“写”在石涛画学中的意义

吴勇

（肇庆学院音乐学院，广东肇庆526061）

“写”在石涛画学中的意义

吴勇

（肇庆学院音乐学院，广东肇庆526061）

“写”作为对中国画作画状态的特殊表达形式，尤其是在中国画中“写意画”的广泛运用，使得它在中国画的发展过程中起到了举足轻重的作用，不仅自宋元以后由于这个直抒胸臆的“写”字使得画风大变，并且在之后的中国画发展中也扮演着极其重要的角色。石涛所建立的“一画”系统也不例外，他把“写”作为支撑其画学体系的一个重要组成部分。他所使用的“写”与古代画学中的描述与运用，虽然在大体上一致，但是进一步分析就能看出，他不仅继承了古代画学中对“写”的运用，并且把“写”作为对当下的一种“创造”精神体现，运用到他的画论、画跋和当下的作画状态中。所以，石涛的“写”不仅是中国写意精神的高度体现，也是他“创造”思想的集中表现，更是他人格精神的写照。

中国画；石涛；“写”

中国画历汉末魏晋的初期发展，至唐宋已经尉为大观。人物画自晋朝进入高峰，唐朝而趋于鼎盛，山水画与花鸟画在宋朝达到最高峰。而此时中国画已逐渐由“外师造化，中得心源”的绘画思想走向“画写物外形”、“功夫在画外”。而画论中“写”的大量运用，更快的推动了此种变化，特别是“自元代始，文人画家开始不拘于物象的形似，开始讲求笔墨相对独立的作用，开始讲求区别于描头画脚的画法，而主张一个直抒胸臆的‘写’字，画风于是大变。”[1]18可见，“写”在中国画发展过程中，所起到的作用何等重要。而在对“写”的历史考察过程中我们发现，石涛有太多的理由被作为一个重要对象对其进行研究。

一、“写”的本意阐释

要深刻透彻的理解“写”在石涛画学中的意义，我们首先要明白两方面：其一，“写”的本义是什么？其二，石涛画学的基本涵义。而明白这个字的本义，只好求助于古籍训诂之学。“写”即倾注，“写”为本字，其后加水旁为“泻”，其实为一个意思。既然是倾注，那么就有“尽”义，有由此器移彼器“传移”之义；涉及内心与言词，即有“表达”“表现”之义。到此，可知“写”乃一个“关系词”，其所要表达的是“双方”、“两重”、“表里”、“彼此”之间的微妙联络、交流、融会、贯通的意思。而《十三经注疏》本《礼记正义》，此文下之《疏》云：“写”，谓倒传之意也。也就是今天所说的“倒”，是由此器倒在彼器，即为“传”之意。《辞源》注为“以此注彼”，简洁明了。正如诗圣杜少陵咏樱桃“数回细写愁仍破”就是很好的例子。写，古又有“倾也”、“尽也”、“除也”等义，则都是“移置”的衍变义、引申义。既然是倾注，必然把它倒干净了，所以为“尽”为“除”。转而涉及情绪感思，则“写”即为“抒发”义，如《诗经》里的“以写我忧”、“我心写兮”，都是佳例。这就可以悟出：立言作文，抒发内心，亦曰“写”者，正因为那也是一种由此内心倾入彼言彼文之中，也是一种“移置”明矣[2]，画论中“写”的基本含义即是指此。

由以上的解释可知，“写”大致有：“倾注，尽除”，“表达、表现”、“传移、由此注彼”、“抒发”之意，根据这些词意我们可以把它们分为主观与客观两个层面。也就是说，“倾注，尽除”，“传移、由此注彼”是作为对物本身而言，“表达、表现”、“抒发”是作为对个人主观心里的描述。而对于中国画而言，“写”又经历了怎样的发展过程？它是否随着历史的演进越发强调了它的主观性呢？宋元之前即有“传神写照”“传移模写”等中国画中之精髓词汇出现，并且成为当时和此后品评绘画的重要标准。但此时“写”的主观心理作用没有被突显出来。并不是说古典期的画家在创作时就没有主观心理的作用，而是当时画家的主观心理是服从于社会需求的，所谓“任何个人都是社会关系总和的一分子”，也就是画家的主观心理服从于社会需求而没有被突显。而宋元之后，“画家的主观心理则是逸出了社会需求之外的，他们的意识是要摆脱社会关系的总和而以自我为中心”[3]。徐建融先生明确指出前后之差异就在个人意识的突显问题上。而“当生宣纸成为文人画的载体之后，过程性的讲求更变成为随机性的发挥。笔随情转而聚墨成形，因势利导而偶然天成。于是，文人画中笔墨的抽象表现功用，进一步主导了造型的夸张与变形，在‘不求形似求生韵’，‘借笔墨写天地万物而陶泳乎我’的认识下，‘应物象形’的造型观也以‘不似似之’的造型观所取代。”[1]18石涛是这些伟大理论的建立者与实践者，并把“我”的自觉意识放在高于一切表现方式与借助形式的位置，“我之为我，自有我在”，“我用我法”，皆是强调“我”，是自我意识的觉醒。而“我”的体现始终是要通过载体来显现和表达，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我。”在这，“写”为达到“我”的愉悦过程中，起到了至关重要的作用。“笔墨”是表现形式，“天地万物”是表现的载体，都是通过“写”的方式而陶泳于“我”。

二、石涛画学中“写”的意义及运用

在石涛《话语录》中，他11次提到“写”，如此多次的用“写”来对画论进行阐述，可见“写”在画论中的重要性，而其意义是否与历代描述相符呢？他在运用当中是不是客观与主观互用或者又发展了它的意义呢？要解决这些问题，我们首先应该明确石涛的画学思想主要为何。因为只有认清了他的画学思想，我们才能更准确的把握“写”在其画学中的意义。

“一画”是石涛画学思想中最重要的概念，它被放在第一章以达到统摄全文的作用，而“一法”的提出，可以看成是对“写”的一种特殊框定和规范。朱良志先生在阐释“一画”的意义时，开篇即说：“石涛所谓‘一画’乃是画之一，是绘画创作的最高法则。”[4]7这里很明确的告诉我们，“一画”乃是一种法则。接下来他进一步解释：“石涛所谓‘一画’是一个不为任何先行法则所羁束的艺术创作原则。世人说的是‘有’或‘无’，他说的‘一’，不是数量上的‘一’，不是一笔一画，是超越有和无、主观和客观、现象与本体等的纯粹体验境界。他的一画之法，就是为了建立一种无所羁束、从容自由，即悟即真的绘画大法。”[4]7朱良志先生对“一画”的解释仍是一种“绘画大法”，那么，既然“一画”是一种大法，便是有法则可依的，而石涛是不是要建立一种可依可寻的路径准则呢？答案当然是否定的。“他立一画之法，即立我法，但我法非定法。在石涛这里，没有定：法无定，定无法。一成定法，即为法拘。石涛要立我法，其所立乃玲珑活络之悟心也。创造如源泉活水，每一次创造都是内心的灵溪中涌出的一泓新泉，永不重复。他立一画之法，即立我法。这并不意味树立一个不同于他法之法。我法即非法，我说法，即非法，是为法。故石涛在强调法无定法的同时，又有另一层意，即法则非法。石涛树立一画之法，即破所有之法，而并不是破他法而树立自己的法。法就是无法，无法即是他的大法。此大法即一画之法。”[4]12这里明确指出石涛之法就是无法，无法就是他的大法，就是一画之法，既然石涛辛辛苦苦建立的一画之法就是无法，那么对于绘画创作则没有什么限制，是纯然自由的，随心所欲的。石涛是不是仅就建立这样一种法则呢？这样的观念和艺术创作所要遵循的基本准则是否相符中呢？我们知道，艺术创作必须遵循一定的准则，艺术传统的力量和艺术家的创造并非绝然对立，每一次创造都可以说是一种创新，但一无例外的是，每一次创新都必须在原有基础上的创新。法无定法本身必然有法，法无定相也不是绝去法相，如果石涛只为骋一己之快，掀翻天地，无古无今，无物无我，行其所行，纵其所纵，这样的画论与小儿狂语无以异。

我们再来看石涛的说法：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣”[5]9。他的意思是说，古往今来的画家没有不遵守一定的创作规则的，如果没有具体的法式，其绘画也就不可能有具体的形制（限）。所以石涛提倡无法，并非强调“无限”——毫无法则可循；也不是强调有法--完全依据法度去作画。“创作是优游于法与无法之间，石涛概括的‘不似之似似之’颇能反映他在这方面的斟酌，不为古法所拘，不为外形所限，不为先入的理性所控制，我手写下当下之我，用他的话说就是‘只在临时间定’，将一切交给瞬间的感悟，在当下之悟中。凝定意象，这样虽无法而有法，虽有法而无法。”[4]41

朱先生明确指出，石涛并非是强调作画毫无限制，也并非强调完全依据法度作画。他是要优游于法与无法之间“只在临时间定。”所以才有“信手一挥”这种对当下作画的描述，“他是要使画家进入到一片纯粹自由的境界，而不是局限于法的束缚。自此大致已明石涛的主要画学中心意旨即：强调创造，强调绘画的个性化表达，强调妙悟。”[4]41

既然已明石涛画学的主要思想，那么“写”在画学思想中起到何等作用？意义如何呢？下面我们将从石涛画论、题画诗跋和他的画作3方面，对石涛“写”的运用进行具体分析。

《一画章》是石涛统摄全文的重要表述。他在这一章中有：“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。”[5]3朱先生对“信手一挥”的解释为“对当下作画状态的一种描述”，而这“一挥”是要挥何等物象，乃“山川人物，鸟兽草木，池榭楼台”，这些东西皆是要描述的对象，而这些物象要怎样“挥”就于画面。他说；“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。”前四字意思大致为：选取造型，用其态势。其后之“揣意、运情”则是一组连续性情感表达。石涛有云：“夫茫茫大盖之中，只有一法，得一法，则无往而非法，而必拘拘然名之曰我法，又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。”[5]3这里明确指出“我法”乃就是意动情生发而为制度文章。也就可以得出意动情生是通过“摹景”来展现，从而体现“我法”。而这里的“摹景”实际就是“写景”，通过写景来展现深蕴内涵，石涛所要表达的深蕴内涵就是“一法”，中心就是强调创造，而“写”是体现“一法”的过程，这个过程其实就是创新的过程，所以石涛的“写”应是“创造”的过程。在下面的各章中将进一步阐释“写”应有“创造”之意。

试看《变化章》中写的运用：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”[5]13在此句话中，如果省去中间四句描述则为：“夫画，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”其意思大致可理解为：画乃是借笔与墨创造出我心中的天地万物而愉悦于我。这里我们也用“创造”来解释“写”，到底合乎其意吗？我们先来看此章的开篇是如何说的：“古者识之具也。化者识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘也。”[5]13他首先就指出因循守旧、一味崇古的弊端，这种只在古人的圈子里讨生活的做法，不但没有自己，对绘画也将不会有任何发展。所以他举例说到：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”也就是说，学习和继承古代的知识和文化，目的是为了开拓和创造出今天的知识和文化。例子倒是举出来了，具体的施行方法又该怎样呢？：“又曰‘至人无法’。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”[5]13石涛在这里提到的“法”正如我们前面所说，它并不是一种固定具体的方法，它的“法”就是一种创造之法，“无法而法，乃为至法。”不为古法所拘，不为先入的理性所控制。即使“凡事有经必有权”，也“一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”所以他的“法”不是一层不变的，随物而得，随性而起，这就是石涛所要倡导的“方法”，它不是单靠学就能得到的。杨成寅先生在解释“经”与“权”、“法”与“化”的问题时也说到：“石涛关于‘经’与‘权’、‘法’与‘化’的关系的论述，包含着客观事物认识过程中的普遍性与个性（特殊性）、稳定性与流动性的辩证关系的深刻思想。他要求人们（包括画家）既要注意普遍性，又要注意特殊性，既要注意稳定性，又要注意流动性。他更强调的是特殊性和流动性，因为当时许多画家只注意到绘画法则的普遍性和稳定性，忽视了艺术上的创新、发展和个性。”[6]166也申述了他所强调的是一种“创造”。接下来石涛就道出了这句名言：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。前面我们在解释“写”的本义时说到，“写”是一个过程，既然是过程，那么在这个过程当中，石涛就肯定加进了他的创作思想，他的思想是什么我不用再过多重复，我们只要知道因天地万物乃都是我心中的天地万物，他们通过笔墨的个性化表达展现于画面，一种当下的妙悟，一种当下的创造精神体现。

《皴法章》也运用到“写”来描述：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开生面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。”[5]37在这里运用的“写”是就具体的皴法而言，而皴并不是山本身所具有，它是人们为了表现山川的面貌赋予的。人们在写石写土的时候，只能得到这一隅的皴而已，并非山川自身的状态。接下来他举了很多皴法与峰名来说明它们自身的局限性，正是因为有了这么多皴法，所以局限了人们在这个过程当中的创造性，他们都依赖于既有的经验。其后又云：“然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之；一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围，山川之形势得定。”[5]37他是很反对依据既有皴法与当下写画的套用，明确指出应以当下的自我感悟去创造，只要画家熟练地掌握“一画”论，在创作时就会自由自在。在这句话当中不是提到一个“理”字吗？其实“理”的本义就是指对象的本质。而在写画过程中，对象的本质与画家的理解、感受原是融在一起的。所以“理”就包括对对象本质的揭示，也是画家本人的心理表现。而每位画家的心理感受是不一致的，这种不一致就不应该产生程式化的层层相因。所以，在这一章中所用的“写”字，其实是一种反证，仅就“画石画土”，也就是说，这里的“写”是一种客观表述，是反对一些人只知道因袭前人，没有创见性，是对他们的嘲笑。

再来试看第十章中的描述。这一章两次运用到“写”，其一为；“分疆三叠两段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者，'到江吴地尽，隔岸越山多'是也。每每写山水，如开辟分破，毫无生活，见之即知。”[5]41这一节主要说明经营位置的程式化，表现为三叠两段式，这种程式化直接导致绘画没有生活，毫无生气。接下来即说明程式化的具体表现形式：“分疆三叠者：一层地，二层树，三层山，望之何分远近？写此三叠奚啻印刻？两段者：景在上，山在下，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分疆三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，具无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。”[5]41在下半节的描述中，明确指出“分疆三叠”已经程式化到没有远近感，写的画已经似“印刻”一般，古板乏味，丝毫体现不出生活的气息。既然连生活都无法体现，那还谈什么画家自己的心理感受。画家的心理感受本是创作绘画的最好媒介，连这一点都没有，不知从何谈创造。所以以上两处运用到的“写”与《皴法章》相类，皆是对没有创造性的批评。

在《蹊径章》中，首句即以“写”开头；“写画有蹊径六则”，接下来都是具体介绍“写画”的蹊径。既然是蹊径，那么就有路子可寻，而这些路子是不是一层不变呢？他在描述“对景不对山”时写道：“山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。”其大致可理解为：山象冬季一样，却配以春景。这样的作画蹊径本就是一种创造。因为他把不同季节的自然，通过他的想象与加工，组合到一个画面当中，这难道不是一种创造过程？这仅仅是他所举的一个例子，它还可以扩大到夏与秋、秋与冬等的结合，只要符合艺术的基本规律。上面的创造还是具有一定的先验经验，因为每个季节都有过感受，而他在论述“险峻”的时候，干脆是：“人迹不能到处，无路可入也。”既然是人不能到，无路可进，那么你怎么描述这种险峻之势？其实就是想象与创造，因为他没有依据。从他对写画蹊径的描述看来，对于“写”的解释仍不离“创造”之意，因为每个例子所强调的就是创造，如果没有创造，那么只能是为“古”而非为“我”也。再者，如果“蹊径”如上面所说是一层不变的，那么这种写画蹊径仍是执于是而拘于法，石涛所要追求的不在于此，即使他举例说明，他所强调的仍是当下的一种创造，是对“一画”精神的具体表达。

《林木章》是用“写”最多的章节，在首句他就举古人写树之法：“古人写树，或三株、五株、九株、十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”[5]49这句话其实赞扬了古人在画树过程中所用的方法，他们的方法虽各自面目，却非我的面目。所以石涛不仅就满足于此，接下来便是对“我”写树方法的描述。他说：“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势如英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕。或软或硬，运笔运腕，大都多以写石之法写之”。[5]49这里强调的是“我写”，既然是“我写”，那么强调的就是我独特的面貌，独特面貌从何而来，乃是我通过当下进入对象后所感受和体会到的，通过这个过程而后我所进行的创造，只有属于我自己的才是独特的。接下来即是具体的方法。那么“写石之法”又是什么法呢？石涛画论中没有明确指出。我们先不论“写石之法”到底是什么法，但我们知道，石涛“法”的概念是贯穿整个画论中的，而石涛之法就是无法，无法即是他的大法。此大法即一画之法。而一画的中心就是强调创造，所以“写石之法”其实就是一种创造之法，而创造之法可写乎？石涛并不拘于此，拘于此又是拘于法，拘于法何谈创造，创造就是无法，就是“一画”。

画语录最末一次提到“写”是在《四时章》中，在此章的叙述当中，一开始就表明，写四时之景要审时度候为之，这是什么意思呢？就是要根据不同的季节进行不同的处理，也就是说，要根据季节的不同创造出新的意境。为何这么说呢？接下来他列举了古人常识性描写四时的诗句：“古人寄景于诗，其春曰：‘每同沙草发，长共水云连。’其夏曰：‘树下地常荫，水边风最凉。’其秋曰：‘寒城一以眺，平楚正苍然。’其冬曰：‘路渺笔先到，池寒墨更圆。’”[5]55这些诗句都清晰的描写出四季，并把各季节的特征都清楚的展现出来，而石涛所关注的是情景违背了时令的例子：“亦有冬不正令者，其诗曰‘雪悭天欠冷，年近日添长。’虽值冬似无寒意，亦有诗曰：‘残年日易晓，夹雪雨天晴。’以二诗论画，欠冷、添长、易晓、夹雪，摹之不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如‘片云明月暗，斜日雨边晴。’亦有似晴似阴者，‘未须愁日暮，天际是轻阴。’”[5]55不合时令是一种天气突变，天气突变是因某种客观原因导致，正所谓“满目云山，随时而变”，石涛所关注的就是这种变性，变性就是不平常，是特殊，而在这种不平常，特殊后面，石涛所要强调的是一种富于想象的、独特的、具有创见性的精神世界。因为他不仅仅是要反映一般的或者不合时令的景象，而是要根据不同的景象创造出不同的意境。在本章结语中石涛写道：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎？”杨成寅先生在解释此句话时首先指出“禅”与“诗意”的关系，并得出石涛的“画里禅”就是“诗意”。他还引证了铃木大拙关于“禅”的解释：“禅则把自己投入创造的渊源，汲取其中所蕴含的一切生命。”既然禅是把自己投入创造的渊源，那么，创造在禅的这种行为当中所起到的作用不言而喻。而这正是石涛所遵循的原则。杨成寅先生在从铃木大拙对“禅”的解释得到的启发中指出：“‘禅的方法’可以说是审美的方法、艺术的方法。这种方法就是把对象当成一个完整的、有生命的东西去进行感受，要求我们‘设身处地’去感受它的内在生命以及内在生命的外在表现，要求我们用‘生活本身的形式’即审美的形象的形式去描绘和表现对象。”[6]201他在这里强调的其实就是主客体的关系，这种关系乃是互为交流的，这种交流所激发出来的就是一种独特的创造。

石涛在理论上对于“写”的运用，从以上对画论的分析我们已经清楚的知道了它的意义。那么石涛在具体的作品中，也是否身体力行的实践呢？石涛留下了大量的题画诗跋，在这其中有许多诗跋与“写”的运用直接相关。

石涛在《题春江图》中写道：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”[5]79在这段题跋诗文中，他说到：“理尽法无尽，法尽理生矣。”其意思可理解为：画理有尽但画法无尽，一旦画法尽时，另又有了新的画理。其实就是说画法画理本无穷尽，它是不会因为古人流传下来一定的理法而不会衍生出新的理法。所以石涛接下来写道他作画的状态：“吾写此纸时，心入春江水。”何以把心交与了春江水呢?这又与“禅”似有微妙联系。意思是说他在写画的时候，已经把当下的我交予了春江水，就是把我当成了春江水去感悟它的内涵所在。前面我们已经说过，石涛是不为古法所拘，不为外形所限，也不为先入的理性所控制，我手写下当下之我，用他的话说就是“只在临时间定，”将一切交给瞬间的感悟，这瞬间的感悟就是把我失却在春江水中所得来的。他是这样说的，也是在他作画的同时这样做的。

从对该题画诗中“写”的运用分析，我们不难看出，他在题画诗中也是把他的创造思想融入其中，这与他所建立的画学体系完全相符（石涛还有很多题画诗都是如此运用，如《夏日避暑松风堂画兰竹偶题.墨竹卷》等等）。然而，画面本身是否也如诗一样具有这样的创造性呢？答案是肯定的，杨成寅先生在对他具体作品的创造方面，作了大量的研究，不单从线条抒写性创造运用方面加以解析，并从构图、用墨、意境、用色等等，都作了精辟的分析，特别是在分析《春雨图》这幅画中，他对石涛这种独特的写画方式的由来，作了如下的解析：

这种树的主干画法从哪里来？我觉得是从以下两方面：一是它纯熟地掌握了古代绘画积累下来的墨法，但这传统的墨法未见用来画老树干。二是他对这种老树逢春发新枝新芽的景象有直接的观察、深刻的感受和鲜明的形象记忆，而且从中直接感到（受）或理解到（识）用什么样的笔墨才能对之作恰当的描写和表现。画上树后的雨中山，其山腰有雾气的情景，完全象是现代水彩画家用不显笔墨痕迹的渲染法画成的，真实而又简洁。这种画法绝对不是画家参考了西洋当时已经存在的水彩画法，而是画家从自然景色本身感悟出来的。不管从上述的哪一方面看，就画此幅作品中的树干与迷蒙山色的具体方法本身来说，都是“无法”的，可以说是“以无法生有法”[7]。

他所说的“以无法生有法”，最终要强调的仍是创造。因为你无论是通过旧有的笔墨表达方式发展得来的，还是通过山水自身传达出来的信息启发而得，他都是石涛在当下之悟中的创造。所以在石涛的画作中，（虽然只举此一幅图例，当然还有更多。杨承寅先生已经做了大量精辟的分析，在此不再累述。）我们依然可以看出他是把这一创造思想贯穿始终的，也即应证了石涛的“写”不只是简单的主观或者客观，它不仅包括了此二者的意义，同时它还是一个“创造”的过程。

三、结语

从以上我们对“写”的基本涵义解释与石涛画学中“写”的意义分析可以看出，石涛的“写”不仅仅具有了中国传统的写意精神，他还将“写”画的状态发展为“创造”的过程，这种创造精神的体现，其实就是画学思想的具体表达。他以一种对待新生命出现的方式去感悟、倾听、发现他的每一次“写”。

[1]薛永年.蓦然回首[M].南宁：广西美术出版社,2000：36.

[2]周汝昌.神州自有连城璧[M].青岛：山东画报出版社, 2005.

[3]徐建融.中国画的传统[M].天津：天津人民美术出版社,2007：32.

[4]朱良志.石涛研究[M].北京：北京大学出版社,2005：41.

[5]石涛.苦瓜和尚话语录[M].周远斌，点校.青岛：山东画报出版社，2007.

[6]杨成寅.石涛画学[M].西安：陕西师范大学出版社, 2004.

[7]杨成寅.石涛[M].北京：中国人民大学出版社,2003：243.

The Significance of“Xie”in Shi Tao’s Paintings

WU Yong
(School of Music,Zhaoqing University,Zhaoqing,Guangdong,526061,China)

“Xie”,a distinctive technique of traditional Chinese painting,is widely employed in free-style painting and plays a significant role in the development of Chinese painting.“Free style”,namely,a free way of expressing emotions,has tremendously improved and changed painting styles after the Song and Yuan Dynasties.There is no exception of Shi Tao’s“Yi-hua”system with“Xie”as a critical part.Shi Tao not only inherited“Xie”from ancient painting methods,but also made a creative contribution to it.So his paintings have mirrored spirits of Chinese painting,his own innovation and personality.

Chinese painting;Shi Tao;“Xie”

J202

A

1009－8445（2011）03－0021－06

（责任编辑：禤展图）

2011－03－12；修改日期：2011－04－14

吴勇（1983－），男，贵州铜仁人，肇庆学院音乐学院教师，硕士。