生活陶艺空间研究

饶媛媛 刘清云

（1.江西陶瓷工艺美术职业技术学院，江西景德镇333000；2.景德镇雕塑瓷厂，江西景德镇333001）

1 生活陶艺研究概况

对于生活陶艺的概念，目前还没有一个统一的定义，但很多学者和有关研究人员都做了相关的论述，如清华大学美术学院教授、博士生导师李砚祖先生在《现代艺术的骄子》一文中把现代陶艺分为一类是艺术性与实用性结合的产物，另一类是非实用的纯艺术欣赏品。中国艺术研究院中国文化研究所副所长方李莉在《新工艺文化论》一书中提到现代陶艺是朝两个方向发展的，一个方向是以传统的手工艺制作为基础，朝着实用艺术化、艺术实用化，让艺术融于生活而发展的；另一个方向就是走向纯理念性的艺术创作。我们可以看到其所谓的“艺术性与实用性结合”，“实用艺术化，艺术实用化”也就是生活陶艺的特征。他们都把艺术性与实用性结合作为当代生活陶艺设计发展的一大趋势。严格地说“生活陶艺”是在景德镇陶瓷学院设计艺术学院何炳钦教授等人的倡导下作为课题的形式在中国首先提出的，距今也就只有七、八年的时间。对生活陶艺研究的机构主要集中在景德镇陶瓷学院、中央美术学院、清华大学美术学院、中国美术学院等大专院校，主要研究人员也就是这些院校的教师和专业理论人员，所研究的内容主要是生活陶艺的概念、设计方法、陶瓷材料的运用以及生活陶艺与市场需求等等，并且目前这些方面的研究已有许多的研究成果。由传统意义上的日用陶瓷品强调单纯的物质性转向当代的生活陶艺所强调的精神性与物质性的统一已得到共鸣（如图1、2）。基于以上基础，笔者将生活陶艺概念界定为满足人们物质和精神需要的，以陶瓷材料为媒介的具有传统手工风格同时又体现当代设计理念的一种艺术设计，且与人之间有直接的物质和精神关系，所以不论是机械化还是手工成型，都强调人与媒介、使用和被使用的和谐，使人与物自然的亲近。简而言之，可以将生活陶艺说成是陶艺类的生活用品，也就是将生活用品在不失实用性品格的同时赋予陶艺的人文关怀。

图2 Fig.2

图3 Fig.3

图4 Fig.4

目前对生活陶艺的研究越来越受到重视，其主要原因是生活陶艺融合陶瓷艺术与陶瓷器物实际生活功能性为一体，是大众化的一种新艺术形式。致力于生活陶艺设计、创新、研究的文献与课题目前有许多，如何炳钦教授指导的学生所写的硕士论文《生活陶艺设计的情趣化研究》阐述了生活陶艺情感化与功能性的融合，生活陶艺设计的情趣化是把人的品味、情感或趣味转化为陶瓷器物的用法，是将情感、意境、乐趣、新奇等物化为有情趣的外形、装饰的艺术形式，这些情趣化因素来自主体对自然界的观察、生活体会和积极联想，让人们在欣赏和使用的同时获得玩味并得到愉悦舒适的正面情感体验。生活陶艺的情趣化设计立足于丰富生活，是以人的感官对物质产生的喜爱和愉悦舒适感受为前提和以人的正面情感和视觉与触觉感知的情趣为前提进行的设计创作，不仅是造型、装饰的情趣化外在表现，更结合功能性情趣，让欣赏者和使用者通过使用产生更深层次的身心舒适感和乐趣。此外，邹晓松教授指导的学生所写硕士论文《生活陶艺情感表达的互动性研究》通过对生活陶艺情感表达的互动主客体的分析，阐述了在生活陶艺设计中互动主体情感表达的具体途径以及互动客体的情感，并就陶艺创作者的情感表达对受众情感会产生巨大的影响以及受众的情感又会对陶艺创作者产生影响作了一定研究，从而进一步丰富了生活陶艺的理论体系。

当前就生活陶艺方面的研究是比较广泛的，但是就生活陶艺空间的研究还不是很多，要有的都是点到式的一言带过，笔者在查寻了生活陶艺多方面的资料后，在已有生活陶艺研究成果基础上就生活陶艺的空间作一定的分析与研究。

要研究生活陶艺空间，自然就要研究一般性陶艺空间，因为从概念范围来考虑，生活陶艺是从属于一般性陶艺的。陶艺空间通常是指陶艺作品的客观存在形式即内、外实空间，与之相对应的虚空间和审美客体在审美主体审美感受下引发的一种空间外的“空间”(即意象空间)。也就是说陶艺空间共有四种形式，一是陶艺作品自身围合成的内空间；二是陶艺作品占据的空间体积，即外空间；三是存在于陶艺形体之外与表面直接联系具有实际意义的空间，即虚空间；四是陶艺作品空间外的“空间”，即造型以及装饰给观赏者造成一定的审美感受，并由此引发的审美空间，这种审美主体与客体及创作者思维三位一体的共鸣组合，称之为意象空间。从空间角度，陶艺一般分为平面陶艺和三维空间陶艺。平面陶艺是指在陶板等单一面上进行彩绘、刻划及抽象肌理装饰，强调绘画性、装饰性的陶瓷艺术品。平面陶艺受绘画因素的影响比较大，因而在诸多表现上更加突出其绘画性质。三维空间陶艺是指除了平面陶艺之外的其它陶艺作品，三维空间的陶艺作品具有三维的立体特征，陶艺大多属于这一类。陶艺的四个空间并非所有作品都具备，一般来说三维陶艺作品具备内空间、外空间、虚空间和意象空间，而二维陶艺作品则只具备外空间和意象空间。在四个空间中，意象空间受绘画的意境影响，占据了重要的地位。可以说意象空间对整个作品的审美起着举足轻重的作用。失却意象空间表现的陶艺作品,缺少艺术的品味，难以引发人们对作品的沟通和共鸣，陶艺作品就会缺乏感染力、生命力。

图5 Fig.5

2 生活陶艺的造型空间

造型空间包括物质实体空间和与之相对的虚空间，物质实体空间由设计品自身围成的内空间和其占据的空间体积既外空间组成；而虚空间则是指存在于设计品形体之外与表面直接联系并具有实际使用意义的空间。造型空间的存在有多方面的因素，首先，生活陶艺品的自身存在是其造型空间存在的前提。以陶瓷为媒材的生活“器”由来已久，距今已有几千年的历史。人们对“器”的认识和观念也在不断发展和创新，从开始的强调实用性的日用陶瓷品到今天的现代陶艺概念下的实用性与艺术精神性结合的生活陶艺品，其造型空间的发展得到了最大程度的发挥。其次，陶瓷材质是生活陶艺之造型空间真实存在的客观必要条件。陶土在成型、干燥和烧成时的开裂、扭曲、变形等人为的或借助泥土自身的物理化学性能的手段与方法使陶艺的内空间存在成为必然。其三，生活陶艺的时间创造最终归于人们的使用和欣赏，这取决于设计者或使用者对其空间存在形式的感受和需要。不同的设计者和使用者对生活陶艺品的空间的认知是有不同的感受的。因此，实用及审美倾向的不同追求，促成了生活陶艺品造型空间的不同表现。

人类创造首先是从实用开始的，由此引发的是生活陶艺内空间的存在和使用价值。不同的使用功能决定了其内空间的各种形态，如食器、酒器、茶具、花器等具有各自的自身的空间形态。根据空间围合的不同可分为全封闭内空间、半封闭内空间、半开敞内空间和开敞内空间。追求实用功能使生活陶艺内空间具有大小、方圆、曲直等不同形态，但不失其共性存在，即口部向上，底部与四周围合，供承装、容纳与储藏之用。而外空间是内空间依附的结构基础，具有实用性的生活陶艺，外空间是受内空间所影响的，但是设计者对于生活陶艺的设计在满足内空间实用性结构功能的前提下，对外空间进行审美改造，从而生活陶艺不再局限于实用功能，外空间便从实用的束缚中解脱出来，造型趋向自由。随着使用者和设计者对生活陶艺认识的不断加深以及对外空间审美需求的不断提高，对生活陶艺的外部形态就有了更高的要求，于是生活陶艺外空间的创造便成为设计与创新的一个重点文化内涵的追求及设计者和使用者共通个性语言的显现。如图3、4，在满足实用的前提下，内外空间都有装饰，打破了内空间的不装饰和没有视觉美感元素的传统习惯。

虚空间是相对与物质实体空间而言的，没有实空间就没有虚空间，虚空间不属于内外空间却与内外空间息息相关，相互依存，相互影响。生活陶艺的虚空间存在于单个生活陶艺设计品形体内部（由外空间包围或半包围）、表面或者组合形体之间，形式灵活多样。就艺术审美的精神享受来说，生活陶艺的虚空间可使厚重沉闷的体积空间变得轻巧通透，也可使体积空间具有节奏和韵味，从而让生活陶艺生气活泼，充满活力。也就如同中国画中的“计白当黑”一样。近代中国画大师黄宾虹曾说：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传；老子言，知白守黑，虚处非先从实处极力不可。”又说：“看画，不但要看画之实处，还要看画之白处。”白居易的《琵琶行》中也有“此时无声胜有声”之说。论述这些方面的著作很多，归纳起来无外乎就是“实”与“虚”表现的对立统一规律，就艺术形式及其表现而言都是在说明空间审美感受在艺术领域中的重要性，虽然是谈绘画，道理基本是相似的。明是布实，实是就虚。实景清才能有空景现，真景逼方可有神境生。从实用的角度来说，任何一件容器，不论其材质为何，空的部分正是人们要用的部分，生活陶艺之设计品也不例外。其实这个道理，早在我国两千多年前老子的《道德经》中就把这种虚实相生的辨证关系简明地阐述过了，老子认为：“三十辐，共一毂，当其之，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子在这里强调的仍是空间的实用功能部分，但又没有排斥构成空间实用部分的物质实体所派生的虚空间，它们的关系是对立的统一。

3 设计者与使用者的心理空间

心理空间即空间感，就生活陶艺而言其本质就是客观存在实体向周围的扩张，这是人类知觉产生的直接效果。由于人的参与而形成的环境不仅是自然生发的环境，还有所谓的文化环境——以具体人、具体时代的宇宙观、世界观和社会观为基点而创造的“世界”。所以，空间创造是多样的、多元的，大致可分为两个领域，即空间应满足人们的物质需求和精神需求，进而还必须具有维护自身形体存在的牢固度。心理空间是实际上不存在但能感受到的空间，这就是所谓的空间感，它是人们受到空间信息和条件的刺激而感受到的空间。格式塔心理学早已证实：视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、独创性和敏锐性的美好形象。因此，除去研究实体本身外还应该重视空间，物理空间比较容易把握，而心理空间更具有艺术效果(如图5）。

生活陶艺设计应寻求其客观物质存在的物理空间与心理空间这二者的吻合并构成有机的统一体，这是创造空间的目的和要求。人一旦看到了或进入了一个物质实体空间，就会产生由该空间带来的种种感想和想象。既然如此，作为设计者创造视觉形象，就应该努力留给接受者以发挥想象的余地，并附加暗示、启发和诱导，从而使创作者、使用者和欣赏者在创造生活陶艺、使用生活陶艺、欣赏生活陶艺的过程中或长或短地沉浸在情感的清寂顿悟的心态空间之中。设计者在设计生活陶艺的同时应当充分把握泥土泥性的质地美及其表现能力，因为泥土所蕴涵的温暖与清爽、柔软与坚硬、朴素与华丽、谦和与高贵等双重性，在和人的交流中化物性为人性，从而让人从紧张快速的节奏中释放出来，回归到大自然中。

4 结语

生活陶艺在具备陶艺共性的基础上体现生活陶艺的独特个性，就生活陶艺的空间而言，生活陶艺的空间表现为造型空间与心理空间。生活陶艺的“空间”的实现过程就是一个设计者、使用者与接受者共鸣的过程，也是一个传统文化创新的过程，同时更是一个与它民族协调共生的过程；生活陶艺的“空间”的实现过程是动态的。在这一设计思想指引下设计的生活陶艺不仅给人们带来物质生活的享受，而且还成为人们传达感情，表达个性的精神载体。水、泥和釉本身的可自由发挥性以及窑火气氛带来的不可预测性的奇妙反应，给设计者的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，从而使个性、技艺、激情和文化底蕴可以自由弛骋在生活陶艺中，让生活陶艺在复杂多样的生活世界中凸现自我，并达到人与物、人与自然以及人与人之间的高度和谐。

1李砚祖.装饰之道.北京:中国人民大学出版社,1993

2杨青.走向艺术与功用的"边缘地带"-谈生活陶艺设计.中国陶瓷,2003(1)

3吕金泉.生活陶艺创作之我见.中国陶瓷工业,2002,9(6)

4吕金泉,张景辉.生活陶艺的文化变迁.装饰,2004(140)