音乐人类学视野下的巨野坠琴音韵研究*

林 琳

音乐人类学视野下的巨野坠琴音韵研究*

林 琳

音乐人类学以宏大的视野从多个维度来研究音乐事项，对于全面把握研究对象、透析事物本质颇为有益。坠琴的独特构造是巨野坠琴产生独特音韵的物质条件。方言语音是坠琴音韵的语言条件。通过音乐与人、音乐与文化、人与文化的三维分析，揭示了巨野坠琴独特音韵的成因。

音乐人类学;巨野坠琴;坠子书;音韵

音乐人类学以宏大的视野从多个维度来研究音乐事项，对于全面把握研究和透析音乐事项的本质颇为有益。美国音乐人类学家梅里亚姆倡导把音乐作为“文化中的音乐研究”［1］4，即“三个分析层面上的研究——音乐的概念化与音乐相关的行为和音乐本身”［1］33。笔者对巨野坠子书进行了长期的跟踪研究，做了大量的调查、访谈和第一手音乐资料的整理，本文分析了巨野坠琴独特音韵的物质、语言及文化与人的条件，是运用音乐人类学的视角对我国民间音乐研究的一次尝试。

一、巨野坠琴音韵形成的物质条件

巨野位于山东省西南部，是有“戏曲之乡”美誉的菏泽市下辖的一个县，历史上曾出现过多种戏曲、说唱艺术“百花齐放、百家争鸣”的盛况，其中坠子书就是其中有较大影响的民间音乐艺术种类之一。据笔者考证，巨野坠子书是河南坠子在山东巨野的一种流变，它传承了河南坠子的精华，又与当地的社会人文环境相融合，吸收了当地流传的其他戏曲、说唱艺术的营养，自成一体，深受当地广大群众的喜爱。与其他艺术种类不同，它的主要伴奏乐器是大坠琴，其音韵别具一格，可作为我国民间音乐艺术特质的一个典型案例来研究。

大坠琴，当地人称之为“弦子”，清末时由小三弦演变而来。这种乐器构造十分特别，没有千斤，上有三个琴轴，内一外二排列，三根琴弦，内外两根是钢弦，中间一根是丝弦，马尾竹弓放在外面两弦之间，而不拉最里面的一根弦，除演奏者左手根据需要拨动空弦音外，它不发具体的音高，但具有辅助坠琴发音响的功能。中外弦纯四度关系定弦，常定为sol－do(合、上)音。里外弦是纯八度关系(即里弦是外弦的低八度音)。它的琴杆很长，质地讲究，好的琴杆由檀木做成。琴头稍向后仰，为了提高观赏性，有的上面镶嵌有玉石等精美饰品。琴筒是木质的，前后两块用梧桐木板做面，后面的一块桐木板中间留有直径约10厘米大小的圆孔，以便于扩音。有较长的指板，演奏者左手上下可滑动自如，根据演奏需要，演奏者经常做上下大幅度的滑动演奏，其声音富有人声音色的美妙悦耳。这种乐器，音域宽，低音浑厚，高音亮丽，尤其悲时声音高低连绵、如泣如诉，极富表现力，在中国拉弦乐器中具有独特的风格特色。

我国古有“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也”［2］之说，而大坠琴的独特结构形制，却能使其顺利地达到“渐近自然”的似“人声韵味”之美。究其原因，主要有三个：其一，它的活把演奏法能顺利地奏出各种语言声调、语气的不同变化;其二，坠琴中间的一根弦用丝弦，较二胡等使用的钢弦来说，声音柔和，更接近人声;其三，坠琴最里弦的存在，这根弦虽然在演奏中不发出具体的音，但它却不是可有可无的。它产生类似人声的共鸣音响，起到“配音”的作用，而且在起唱前坠琴过门的最后，还保留有三弦弹拨的演奏方式，这也许是巨野坠琴在三弦的演化中仍然保留三根弦而不改为两根弦的主要原因吧。坠琴的演奏方法多种多样，变化多端，有揉、滑、吟、颤、点、打、粘、拨等，随心而动，其音韵可谓妙不可言。这也证实了“一种乐器的独特音色，确实首先是由它那独特的形制以及由此而来的独特的演奏方法决定的”［3］。坠琴的独特构造是巨野坠琴音韵形成的基本物质条件，而另外的重要因素是巨野坠子书所处的语言与文化环境，分别构成了巨野坠琴音韵的语言条件和文化条件。

二、巨野坠琴音韵形成的语言条件

作为说唱艺术巨野坠子书的伴奏乐器坠琴，其独特音韵风格的形成与当地方言语音密切相关。冯光钰先生认为：“说与唱如水乳交融的巧妙结合，是曲艺演唱的最大特色，而各曲种采用的地方语言，又是形成该曲种演唱风格的主要因素。”［4］巨野方言语音语调在一定程度上制约着坠子书音乐的旋律走向，形成具有当地语言特色的坠子书音乐唱腔。反过来看，坠琴音韵为求得与唱腔融洽和谐，达到满意的艺术效果，“必然要受到声乐中声腔音韵和乐汇风格等特点的影响，并将它们逐步地融合、运用于自身的表演艺术之中”［5］。因此，方言语音、坠子音乐唱腔与坠琴音韵是相互制约、互相促进的关系。

首先，巨野方言的声调与普通话十分不同。众所周知，汉语是声调语言，每个汉字由声母、韵母、声调三部分组成，而“普通话和方言的分歧在语音方面最为突出”［6］。从下表所示的一组巨野方言与普通话的语音对比中，可以发现巨野方言的发音特点。

语言类型 例 字 语音声调类型普通话 出门扫地 c h ū/m é n/s ǎ o/d ì 阴/阳/上/去巨野方言 出门扫地 c h ú/m è i r/s ā o/d ǐ 阳/去/阴/上

上例清晰地告诉我们，一些巨野方言的四个声调与普通话完全不同，而根据这种阴阳上去的自然声调序列所形成的音乐曲调，就具有浓郁巨野方言语音的地方特色。正所谓“声母和韵母对唱腔旋律的制约作用极小，而字调的制约作用却很大”［7］。

其次，巨野坠子书的腔调基本以字调为准则，所以演员的演唱都特别讲究“先吐字，再吐腔”、“字清板稳交代明”等。由这种方言音调所形成的坠子书唱腔旋律，便能直观地发现坠琴音韵的方言语音味。如谱例1《吃烧鸡》。

例1：《吃烧鸡》(注：香美演唱，黄宝江坠琴伴奏，笔者记谱)

这一段旋律中的每个音符基本与所对应的字的方言声调走向相一致。第一句用巨野方音读作：nēi tíng ān biāo yíbiāo chísháo jí。为了使 “吃烧鸡”三个字的腔调与字调相统一，在 “核心音位 la”音前都加了前倚音mi而形成“滑音式前缀”［8］，使原唱音“lā”变为“lá”，因而形成其独特的腔格。这句唱腔后面紧接的坠琴伴奏旋律，也多以体现语言音调特征而作上下大幅度的滑动把位演奏。第二句“山东省有一个济南府”，用巨野声调读作 “shán dóng shēng yōu yígē［z］ īnàn fū”(“济”发尖音)，这句的旋律唱腔就是这九个字声调的连续。在“山”字旋律骨干音mi加一前倚音la，形成了与字调一致的旋律音调，“东”字对应的音符以下行五度来达到字调与音调的统一。

坠子书演唱不仅注重声调，而且也非常注重字头、字腹和归韵，在演唱中无论字是否有拖腔，都必须要咬住字头，保住字腹，准确归韵，其间还不能留有痕迹，用巨野坠子书艺人的话说，“把字嚼烂了再吐出来”。另外，还有“白bai”读成“bei”、“慢man”读成“mair”等声母相同而韵母不同，“就jiu”读成“ziu”、“媳xi”发成舌尖与前齿音“si”等普通话的团音读作方言的尖音 (注：“普通话中只有团音，没有尖音”［6］)，“儿、二”饶舌音“er”，则发成前舌尖与硬腭的碰撞“ler”。再如，我们平常普通话所说的一句感叹话“我的妈呀 (wódemāya)”，在坠子书唱词中就用当地方言作“俺哩亲娘口来(ān lèi cén nìang lai)，这样本来就通俗易懂的故事内容，再加上用方言土语演唱，就让当地百姓听着倍感亲切。由于巨野方言语音声、韵、调所具有的鲜明地方特征，便形成了独具特色的巨野坠子书唱腔的旋律音调、歌唱发声音色，这种方言语音的唱腔特色与坠琴善于模仿人声的特点相结合，自然就形成了具有浓郁巨野方言特色的坠琴音韵。

最后，坠子书每句唱词的字数及句式结构，一般是上下句式结构，每句字数基本相同，以七字、九字、十字居多，还有“三字崩”、“五字嵌”以及垛子板专用的“四字垛”等也有。根据叙事或音乐的需要，可以出现上下句字数不等的情况，还可以加入衬词而使字数增加，但是其音乐的节拍不变，节奏型则根据字数的多少，按组词规则会发生变化。此外，唱词之外的道白也多方言口语化，但讲究一定的说唱音乐的节奏。如在正式唱前所用的开场白之一例：说的是，(鼓点)，天高够不着，斗大酌嘞多。(鼓点)，蒜臼子和面不如盆，墙上画虎不咬人呐 (后接坠琴伴奏)，伴奏音乐的起音则模仿演唱者最后一字韵白的声调。

总之，由特定的巨野地方语言字调，形成了其典型的音腔、腔格、腔韵、腔句、腔调，也因此形成了巨野坠子书独特的坠琴音韵。正如管建华先生所指出的：“中国音乐语言生长于汉藏语系，具有单音节语言声调感和语言音色变量的特点，这种声音变量特点充分显示于中国音乐地区性方言风格、歌唱风格、演奏风格中。”［9］对此，我们可以反思普通话对民间音乐的消极影响。虽然普通话促进了不同方言地区的人们交流，并作为一项国家政策予以大力推广普及，但是从传统音乐的角度来看，正是由于各地方言的存在，才有了多样化的汉语音韵，才形成了民族民间音乐艺术争奇斗艳、百花齐放之景象及各具千秋之艺术特色。这固然是一个矛盾的两个方面，如何处理还有待进一步的研究和探讨。

三、巨野坠琴音韵形成的“土地”与“人”的条件

民间音乐艺术植根于民间，是其赖以生存的社会环境的表征。乔建中先生提出的“土地与歌”的音乐地理学思想，笔者深为赞同，乔先生在《土地与歌》的修订版“后记”中提到把“土地与歌”的二维分析框架扩展为“土地—歌—人”的三维分析框架，这样具有更强的解释力。“土地”包括自然和人文的地理环境、历史积淀、经济状况、文化类型、社会结构、思维模式、价值观、风俗习惯等一系列的因素，它们共同作用，形成并哺育某特定人格类型的“人”，这一人格类型的“人”又创作出相应的音韵风格特征的“歌”(音乐艺术)，这种音韵风格特征的“歌”则为这块“土地”上的人服务，供他们审美娱乐，“歌”与人的特色也反映着这块“土地”的特质。三者之间相互影响、相互制约，互为表里又相互依存。如下图所示。

因此，要考察巨野坠琴音韵为什么形成不同于其他音乐特征的独特音韵，其“土地”与“人”的因素是必须要充分考虑的。

人们生活的社会形态、经济状况、地理环境、文化观念、思维方式、风俗习惯、宗教信仰等因素形成并制约人们的审美旨趣和审美准则。而人们的审美旨趣和审美准则，又反过来促使民间音乐音韵的形成，并最终朝着这一审美旨趣和审美准则发展。简言之，艺术是人们审美旨趣的表征和载体。

“文化以不同的方式影响了现代社会、经济和人格的出现”［10］124巨野坠琴音韵也深深地烙有巨野文化的痕迹。生活在巨野的人们长期深受儒家思想的浸染，敦厚孝道是其做人之准则，家庭和睦、儿孙满堂是其生活之目标。他们重农抑商，安贫乐道于“面朝黄土背朝天”的农耕经济，喜于“日出而作，日落而息”的自然生活样态。在这种本真的生活与思维模式下所产生的民间音乐艺术的风格就十分自然朴实。这种朴实自然的坠琴音韵鲜明地反映了此地人们的审美兴趣、人生态度与风俗习尚，深刻体现着儒家“和合”的思想，充分体现了“人创造文化，又被文化所创造”［10］的辩证关系。

在一定程度上，“土地”塑造了“歌”。巨野坠琴音韵的“朴实”不同于西北信天游、秦腔的高亢朴实之风。西北的音乐音响追求奔放、豪爽，旋律线棱角分明，音区转换突然，如图①。而巨野坠子音程上没有双四度框架结构的连续大跳，多是迂回进行;声腔虽然也有高低音区，但缺少高低音突然间的转换，一般每句音乐从高到低，像走下坡路，有个渐进的态势。巨野坠琴音韵虽然追求音乐音响的和谐、丰富、稳定之感，但它也不似江南柔情如水的缠绵音调，如图②。虽然在坠琴音乐中多用加花繁奏的的节奏型，又有波音、滑音、颤音等普遍的存在，但它每句整体的旋律走向是由高到低的，且上句尾音与下句起音间音高对比有明显距离，上句尾音的低音区与下句开头的高音区形成鲜明对比，如图③。

(巨野坠子《毒命大姐》林琳记谱)

笔者借用《周易》的“气”论来论述我国不同区域的人格特征。“气”是中华哲学的基本范畴之一，《周易》构建了一个以“气”为中心文化命题的智慧网络。［11］90据笔者之见，北方人“阳气”盛，南方人“阴气”重，中部则属“中和之气”。“中和是气的融合浑一……阳气性质刚健，阴气性质柔顺;阳气者动，阴气者静。”［11］68－60所以，生活在沟壑纵横的黄土高坡上的陕北人性格豪爽、奔放，他们为生计而谋出路的时候，想到了远离家乡“跑口外”，在这个过程中所经历的人生苦难与欢悦用“吼”的方式方法来释放内心的相思、郁闷、忧愁和快感，因此所形成的音乐有特色鲜明的双四度框架结构、音程跳跃很大的民歌和集“苦音”与“欢音”的秦腔。南方人精于经商，富足的经济生活条件再加上山清水秀的优美地理环境，促使富丽、柔美的音乐音响的生成。生活在中部平原上的人，尤其是处于齐鲁文化区域者，深受儒家文化的影响，虽以“齐家治国平天下”、“光宗耀祖”为理想人生的奋斗目标，但为人处世方面又倾向于“和合”、“中庸”的理念。所以，他们直爽而不奔放，勤俭但不吝啬，享乐但不奢侈。这种人格所产生的音乐当然不具北方“吼”的豪爽，也缺少南方“咿呀”的缠绵阴柔，而是“和而不阴，亢而不狂”、腔句结音多在稳定的调主音上。

巨野坠琴所赖以产生的此“土地”与此“人”，造就了此“音韵”，至此，我们就不难理解巨野坠琴音韵之特色的必然与所以然了。借助音乐人类学，坠琴音韵的结构、功能与价值得以逐一呈现。国内对巨野坠子书的研究，虽仅笔者一人孤军奋战，但毫无退缩放弃之意，为何?因笔者对故土乡人的热恋，还因巨野坠琴音韵之独特魅力。

［1］梅利亚姆.音乐人类学 ［M］.穆谦，译.北京：人民音乐出版社，2010.

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Research on Phonology of Juye Zhuiqin from the Perspective of Ethnomusicology

LIN Lin

Ethnomusicology studiesmusical issues from multiple dimensions， which is helpful to comprehensively grasp the essence of things．The unique structure of Juye Zhuiqin is thematerial conditions for producing a unique rhythm．Dialect and other folk music languages are the language conditions for phonology of Juye Zhuiqin．Through the three-dimensional analysis ofmusic，culture and people，the paper reveals the formation of particular phonology of Juye Zhuiqin．

ethnomusicology;Juye Zhuiqin;Zhuizishu;phonology

J632

A

1672-2795(2011)01-0028-05

2010-09-29

林琳 (1976— )，女，山东巨野人，淮北师范大学音乐学院讲师，主要从事中国传统音乐研究。 (淮北235000)

* 本文系安徽省2011年高等学校省级优秀青年人才基金项目“音乐人类学视野下的皖北坠子说唱艺术研究”的项目成果之一。(项目编号：2011SQRW059)