能指的游移与视觉化呈现——心理学电影的流变与传播范式分析

晏 青 朱婧雯

能指的游移与视觉化呈现
——心理学电影的流变与传播范式分析

晏 青 朱婧雯

近百年来，心理学电影以其独树一帜的艺术创作理念和卓尔不群的视觉呈现效果在世界电影发展史上具有独特的意义。心理学电影以其艺术符号，对能指与所指固有联系界线实现超越，对人类潜意识进行视觉化呈现。心理学电影在艺术与商业之间博弈，经历了纯艺术作品、艺术欣赏品、电影艺术品三个发展阶段，形成了融符号学、结构主义、叙事学的艺术创作范式，以及与受众达成潜心理、共鸣性、间离化的接受美学范式。

心理学电影;艺术生成;传播范式;能指

心理学电影是电影艺术发展序列中发展较早的类型，它既有电影艺术的共性特征，又有其自身独特的审美范式。1924年，第一部心理学电影《机械舞蹈》(BalletMécanique)的创作者莱谢尔首次尝试在影片中摒弃叙事的元素，通过一系列独立视觉画面的快速组接在“游移”的能指 (画面中现实存在的物和机器的迭现)与“缺场”的所指 (内隐于创作者和接受主体的融合意识形态)之间架构桥梁，形成了人类行为与其周围“物”的世界之间机械运动的隐喻，开始了心理学电影的艺术探索。2009年在北美上映，翌年在中国引起观影热潮的心理学电影《盗梦空间》，以其诉诸心理学学理的创作手法、颠覆式的叙事结构、多重符号意指的影像画面、哲理性的思辨语言，成为了心理学电影发展史上又一里程碑式的作品。从《机械舞蹈》到《盗梦空间》，心理学电影的发展历程中呈现了各时期的特征，并在画面表意里，糅合了现代艺术审美理念，拓宽了影视语言能指的场域，在能指的交错游移中，营造出了更加逼近人类精神世界的潜意识领域，在唤醒接受主体无意识的同时给予其充分的、能指与所指之间隐喻关系的认同与建构。

一、心理学电影艺术发展的历时性考察

心理学电影从艺术生成到繁荣时间达一个世纪，从19世纪末出现的此类型电影雏形的现代主义电影到21世纪前后的大规模呈现，心理学电影在艺术与商业之间博弈，大致经历了这样一个发展路径：纯艺术创作品—艺术欣赏品—电影艺术品。通过历时性考察，我们可以依此将心理学电影的发展划分为以下三大阶段。

第一阶段是心理学电影以纯艺术作品为特征的探索期 (19世纪末至20世纪20年代末30年代初)，众多的电影创作者在电影这一新兴的艺术载体面前充分发挥个人的创造力，而心理学电影作为一种极具审美化、抽象化的艺术表现方式，成为电影研究的一大阵地。以法国为中心先后诞生了现代派电影和先锋派电影 (avant-gardefilm)及超现实主义电影 (absolutefilm)流派，此时期心理学电影创作基于一个共同原则，即主张以非理性主义思想来主宰创作活动，要求在文艺创作过程中摆脱理性的“束缚”，用非理性的直觉、本能、潜意识活动、意志等“原始力量”在作品中体现出创作者真正的“自我”。［1］法国先锋派电影创作者意识到电影可以通过镜头的连接而产生一种节奏，特别是可以通过一种不按叙事顺序的连接去表现一种幻想，成为了后来心理学电影多重符号表意的雏形，为心理学电影的创作提供了最早的范例，如费南·莱谢尔的《机械舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》，以及超现实主义电影的代表作品，如谢尔曼·杜拉克的《僧侣与贝壳》、路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》。此时期的心理学电影作品多属艺术家个人以电影为载体进行与心理学相关艺术创作的摸索，再加上他们一惯倡导的“非营利性”、“去情节化”、“抽象化”等创作理念，使此时期心理学电影具有较高的艺术水准，其强烈的抽象离间效果将接受主体排除于创作思维之外，因此称其为“纯艺术创作阶段”。然而不可否认的是，心理学电影这一阶段的创作实践为心理学电影的成型提供了最初的文艺题材和创作思想，成为了其后各个相关心理学电影流派崛起之源，并为其后在美国兴起的实验电影提供了使心理学电影得以一脉相承的艺术实质，为心理学电影的成型奠定了坚实的根基。

20世纪20年代到70年代，以“艺术欣赏品”为主要特征的心理学电影第二阶段，随有声电影的问世而拉开序幕，止于后现代主义思潮的兴起。心理学电影这一发展阶段的主要阵地在美国，先后出现了“实验电影”(experimentalfilm)和“地下电影”(undergroundfilm)及蔓延至西欧之后以法国为中心的“左岸派”心理学电影创作流派。作为上一阶段以现代主义为核心的心理学电影创作思潮的延续与拓展，心理学电影在这一阶段继承了“非营利性”的传统创作理念，把重点放在对人物内心活动的描写上，成为具备更浓重现代主义色彩以及浓烈弗洛伊德色彩的超现实主义作品。不仅如此，心理学电影在这一发展阶段首次将接受主体纳入创作思维之中，反思观众的接受心理并将此作为作品结构的一部分，跳出纯艺术所带来的高度间离效果的观赏局限。由此，心理学电影开始将抽象艺术与故事片相结合，修正了前一个阶段“去情节化”的极端取向，在题材上标榜以表现“现代人”为重点，着重渲染现代人的内心孤独、互相无法交流的存在状态，努力深入“理性的微观世界”——人的潜意识世界。［1］最具代表性的有英格玛·伯格曼的《野草莓》(1957)，意大利的米开朗琪罗·安东尼奥尼的《奇遇》(1960)、《夜》(1961)、《蚀》(1962)，意大利的费德里克·费里尼的《八部半》(1962)和法国阿伦·雷乃的《广岛之恋》(1959)等，这些作品成为新世纪心理学电影的奠基之作，无论从情节设置还是画面语言的表达，都有较高的观赏价值。此阶段对传统心理学电影创作理念进行扬弃的基础上，进一步拓展了心理学电影的创作空间，使心理学电影走出了狭窄的纯艺术领域，开始探索电影的大众商业接受，心理学电影作品不再仅属于创作者表达艺术的媒介，而是成为了一种寻求大众认同、可供观赏的大众艺术品。

心理学电影发展的第三阶段以“电影艺术品”为主要特征，伴随20世纪70年代“后现代主义”(postmodernism)思潮的涌现而崛兴，延续至今。后现代主义最初出现于20世纪二三十年代，在20世纪70年代后文学和艺术中的绘画、电影等领域，是源于法国的一种崇尚批判和反思现代社会弊端、解构现代社会价值观和“理性”的一种思潮。心理学电影将“后现代主义”纳入所属的创作理念中，使传统心理学电影理念得以融会延续并生发出崭新的艺术形态。此时期主要代表作品如米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》(1975)，罗伯特·安利可的《老枪》(1975)，艾伦·帕克的《鸟人》(1984)，大卫·马梅的《赌场》(1987)，阿兰·克拉克《大象》(1989)，大卫·芬奇的《心理游戏》(1997)，汤姆·提克威的《罗拉快跑》(1998)，迈克尔·哈内克《钢琴教师》(2001)，朗·霍华德的《美丽心灵》(2001)，大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)，克里斯托夫·诺兰的《记忆碎片》(2000)、《盗梦空间》(2009又名《奠基》)等。此阶段的心理学电影以美国和西欧为中心大规模涌现，其艺术风格既沿承了心理学电影抽象化、淡情节化等诸多精神理念，又吸收了后现代主义思潮中的解构、批判理念，糅合了现代商业影片的消费诉求，拓展了符号学影像表意系统能指与所指的内涵与外延的关联架构，让心理学电影形成又一个时代高峰，呈现出别具一格的艺术审美特征。首先，将后现代主义理论中的解构、批判精神嫁接于心理学电影传统的创作理念之上，生成承载社会批判、重建价值观念、呼唤人类自由的后现代主义心理学电影形态。新世纪以来的心理学电影创作者深受这一思潮的影响，以后现代主义的眼光审视与反思社会，并将这一高度意识化的思考过程以心理学电影的方式呈现于电影荧幕之上，成为了电影创作者展示自身对社会的观察视角、放大微观社会污点、号召公众反思的一种另类尝试。影片《大象》的创作者为了唤醒当今社会对于青少年犯罪的警觉、批判现代社会压抑人类欲望以及个人信仰的缺失淡化情节，将多组人物放置于影片的多条叙事线索之中，通过碎片化结构手法营造观影者复杂的思想情绪。其次，心理学电影在电子声画技术支撑下完成了镜头语言的理念提升，使其艺术内涵即洞悉人类本能的潜意识通过影视语言得以最大化肖似性诠释，深化了人类潜意识的直观视觉震撼效果，使得影视语言中能指与所指的符号表意具备了更加丰富的内涵与外延场域。如《记忆碎片》中反复使用的镜头闪回技巧给观众最为逼真的意识流动体验，画面能指的多重置换再次打破与所指建构的传统关联场域，为接受主体打破传统能指与所指的关联、重构心理世界提供了切入口;与电脑特技效果合成表现男主角刺青的特写镜头，通过打乱影视语言能指表意序列营造能指与所指关联的深邃内涵与广袤外延，使观众无不对影片中主人公心理的痛苦挣扎产生切肤之感。再次，伴随着整个社会形态的消费化转向，心理学电影进一步深化了与商业市场的联系，心理学电影高度抽象以致乏味的艺术光环逐渐被大众艺术的娱乐花环所取代。影片创作除了创作者自我思维的表达，还侧重于把握接受主体的心理实现，将心理学电影接轨大众消费社会。5名奥斯卡演员、6名奥斯卡幕后班底的超豪华阵容助阵影片票房，将相对小众的心理学电影曝光于大众化的商业影片期待之下，使《盗梦空间》成为引领心理学电影进入美国商业大片的里程碑式的电影作品。

二、心理学电影的传播范式分析

如果将电影除去艺术的表征，其本质仍旧是一种信息传播媒介。传播是信息流动的必然形式，这一过程始于信息的产生，终于信息的接受。电影媒介作为一种特殊的信息传播载体，其传播经历了由创作主体审美心理外化到接受主体对影像的阐释。心理学电影因其传播内容的差别而在传播形式上表现出区别于其他类型电影的特质，构成了心理学电影独有的传播范式。

1.心理学、符号学、叙事学、结构主义等理论构成的电影本体语言范式

心理学电影将符号学中的符号表意系统引入影片创作，通过影视符号系统能指与所指交替缺场营造的抽象意指含蓄地完成心理学电影的“造梦”历程。心理学电影的传播离不开其基本的构成元素——影视符号的表意，而影视符号的表意又分为能指与所指在社会共识关联上形成的“明示义”和能指与所指关联“游移”所形成的“隐含义”两个层面。由于心理学电影的表意过程由创作主体和接受主体共同完成，因此，电影符号的第二层表意，往往以创作者隐喻唤醒接受主体无意识的方式下，构建出心理学电影独特的“梦境”。符号学家艾柯将隐喻与想象和欲望相联系，与后来精神分析学的拉康不谋而合，拉康更将隐喻与无意识联系起来，最终确立了隐喻在心理学电影中表意的关键地位——隐喻所呈现出的能指与所指的内涵游移与外延延伸，恰好满足了心理学电影中人物意识运动的混乱和多义性，成为了连接具象与欲望、潜意识的重要中介，比如《大象》中反复出现乌云密布天空的长镜头，以此来隐喻事态的恶化;《盗梦空间》一只不停旋转的陀螺隐喻了真实世界与梦境边界的虚幻;《记忆碎片》中男主角对妻子遇害的回忆片段隐喻了影片的复仇情节。

心理学电影叙事学理论的范式借鉴主要源于意识流小说：一方面，心理学电影在叙事策略上打破了完整的因果链条，把人物的心理或情绪变化作为基本的叙事线索来结构作品，从而使作品的艺术形态具备一种诗的特性或颇具段落感的散文风格。在影片《大象》中，创作者将完全没有联系的人物放置于同一个空间 (学校)而不同的叙事片段之中，看似无关的人物线索又在影片的高潮即枪手的残暴屠杀处汇集，对影片悲伤无奈的主题情调起到了极大的烘托作用。另一方面，心理学电影叙事在叙事结构上层次感突出，大致可以分为微叙事和共叙事两个层面—— “微叙事”指作品中相关人物关系的发展线索，通常取材于为人们所熟悉的人类传统文化如爱情、亲情、友情等;“共叙事”是故事背后的主题，心理学电影通常表现为对一些边缘人格的人文关照、人类本能意识的唤醒以及对人类价值观异化的批判。心理学电影在“共叙事”层面上的创新视角使得心理学电影的传播承载了特殊的社会价值、人文关怀以及反思批判，提升了心理学电影的艺术品质与价值内涵，增加心理学电影个性传播效果。同样以影片《大象》为例，影片的“微叙事”主要以多条线索同时展开，如逃课未果的JohnRobinson，在父亲的逼迫下回到校园;喜欢摄影的EliasMcConnell，在校园内外拍过一些人物和风景后，来到学校暗房冲洗照片;新交了女朋友的Jordan，正被与他有过关系的女孩纷纷议论着;被人冷落情绪异常低落的Michelle，来到学校图书馆帮助做工……这些琐碎的“微叙事”采用了纪录片式的拍摄手法，通过对这些人物平凡的日常生活的呈现来为以后的高潮作铺垫，为“共叙事”——青少年犯罪所造成的无辜伤害值得整个社会的反思——作出气氛的烘托与渲染。除此之外，心理学电影在叙事时间与叙事空间上的突破也成为了塑造其独特传播风格的关键。在影视作品中，叙事时间通常可分为“故事时间”和“叙事时间”，而心理学电影在时间的驾驭方面更胜一筹：通过时间的叙述与阐释，不仅表述物理时间，还表述心理时间;心理学电影的叙事空间也是多维的，相比于其他的电影类型，心理学电影更加充分挖掘空间的表现性，拓展出心理空间、哲理空间以及象征性空间等。影片《盗梦空间》中，创作者甚至杜撰了现实时间与梦境时间的计算公式;影片《鸟人》巧妙地通过鸟人与艾尔、理想空间与现实空间的对比，让观众体验鸟人的心理空间。

结构主义的传播范式倡导将从生活中选择的事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。［2］运用结构主义来剖析心理学电影，就是要从影片可观、可感、可听的情节、对白、音乐等表层结构中挖掘潜藏于外在组织形式下、蕴涵丰富内涵和外延的系统即作品的意义。心理学电影作为一类题材特殊的电影类型，其表层结构是通过故事情节中，人物日常生活所面对的矛盾刻画完成的，而深层结构常常表现为个人与社会的二元对立。如影片《穆赫兰道》，女主角梦境中正常的生活状态遇到了陌生失忆症闯入者，在帮其寻找自我身份的过程中面临着诸多暗藏的危险，甚至不明身份的腐尸所带来的巨大心理阴影。但是，当影片末尾梦境结束，女主角最终走向自杀以解脱现实的困扰，影片的深层结构才逐渐明晰——女主角在现实中的不得志导致了她只能在梦境中寻求逃避与解脱，然而当一切梦境破灭之后，女主角自身与现实社会的矛盾终于迫使其走向了自杀的深渊。心理学电影在深浅两个层面二元对立的模式中建构创作者自我的人生观、价值观，而接受主体在剖析这一结构的过程中也能由浅入深地逐步领会影片的内涵意义。

2.潜意识、情感共鸣、间离性的受众积极性、陌生化接受范式

对于影视接受主体的研究可以追溯到弗洛伊德的精神分析学，受众“潜心理满足”的论断正是基于他的学说，这一学说证明人类诸多被压抑的潜意识欲望在心理底层或暂时蛰伏，或躁动冲撞，构成了一个纷繁复杂的潜心理系统。而心理学电影以其独特的结构方式、梦境化的叙事特征、内涵外延丰富的影视语言与接受主体的情感运动建立起一种“异质同构”的关系，满足接受主体不同层次的心理欲求，使观众获得一种假想中的替代性满足，为接受主体的潜意识提供一个可能逃避现实的机会——心理学电影的影像语言取材于现实却又超越现实社会中该符号能指与所指的关联场域，使接受主体的视知觉组织活动和情感宣泄的外物依赖得以建基于现实社会符号能指与所指关联的惯性场域 (浅意识知觉)之中，消除了在潜意识甚至无意识场域建构能指与所指移换关联的隔阂与障碍。正是在这种“异质同构”的作用下，影片的放映诱发接受主体的审美欲求，在调控引导观众心理情绪起伏涨落的同时，使接受主体获得超越现实、触及内心的审美体验。电影《穆赫兰道》将女主角潜意识的诸多阴暗面通过梦境真实再现：对感情的独占渴求、对名利的贪慕、自私自利、自卑心理的隐射等人类的无意识都被一一唤醒，接受主体在影视符号的视觉化艺术呈现中充分调动意识和情感内心活动，伴随创作者的思路与影片的主人公一同完成了一次基于人类本能潜意识的终极体验。

除此之外，接受主体对心理学电影的阐释和信息的内化吸收借鉴了传统戏剧中“情感共鸣”理论及其对立面“间离效果”理论，强化了诉诸潜意识和深层内心世界的艺术表现效果。一方面，心理学电影在尽力消解影片的虚构现实与真实世界的边界中为接受主体营造与影片角色融合共鸣的坦途——心理学电影的画面取材于现实世界，其艺术诉求的实质就是在各种社会事件中将人的意识活动进行视觉化的呈现。因此，心理学电影的“情感共鸣”更加具有实践性，作品塑造的形象更容易让接受主体置身于剧情中，一起经历并融入影片角色。《飞越疯人院》中，男主角麦克墨菲为追求个性解放而被送往精神病院，在遭遇非人的精神迫害后最终不得不屈服于病态社会。男主角的遭遇从侧面讽刺了美国社会的病态以及对个性的压抑，处于那个时期的美国民众无不在观影过程中将自己的遭遇与男主角置换，经历影片诉诸的精神痛苦和内心折磨。另一方面，隐喻、换喻、象征等符号表意系统在能指与所指上的不定关系所带来的影像阐释的复杂性与多义性使得心理学电影的传播易于产生一种“间离效果”——让接受主体在没有被“煽情”的冷静状态下参与影片哲理性的思辨。间离手段的使用能够抑制接受主体的“共鸣”心理，在打破幻觉的同时保持对舞台的理性审思。《记忆碎片》拼接式的叙事线索、碎片化的镜头语言增加了影片符号表意系统的复杂，颠覆正常秩序的病态生活使接受主体缺乏审美经历，在一定程度上使接受主体“间离”于男主角病理化的生活状态中，从而得以旁观者的角度理性审视影片情节。

心理学电影大量使用的隐喻、换喻、象征等符号表意系统没有穷尽影片所要表达的全部含义，而是通过“留白”来吸引和激发接受主体的想象共同完成影片的审美传播。古语有云：“言未尽处意无穷。”心理学电影营造的“意犹未尽”之美仍旧基于影视符号学表意理念的创造性运用——影像画面对现实世界的选择性、超越时空的呈现所建构的影视符号能指得以在多重现实符号能指合成的表意场域内置换游移，而现实符号多重能指所对应的多重所指在影视符号架构的缺场中形成了一种“未尽”之意，接受主体只能在影视符号建构的能指场域中结合自身的意识、情感经历和内心活动搜寻缺场的所指，这种见仁见智的表意系统淋漓尽致地诠释了“意无穷”的魅力所在。《盗梦空间》中多次呈现一只不停旋转的陀螺，作为影片的一个重要隐喻，造成了能指与所指在不同程度上缺场带来的表意的模糊与多义性，从而给予接受主体以广阔的自由审美空间。

余 论

新世纪以来，优秀心理学电影作品的大量涌现不仅有赖于传统心理学电影理论精髓的铺垫，更有赖于心理学电影在时代洪流中不断吸收先进的艺术理念，在不懈的探索与创新中自成一派，形成了足以传承的心理学电影艺术理论积淀。但是，综观当下世界电影市场的发展趋势，电影艺术与其他艺术种类一样，面临着商业化所带来的消费社会的冲击。“在消费的普遍化过程中，再也没有灵魂、影子、复制品、镜像。再也没有存在之矛盾，也没有存在和表象的或然判断。只有符号的发送和接受，而个体的存在符号的这种组合和计算之中被取消了……标志着这个社会特点的，是‘思考’的缺席、对自身视角的缺席。”［3］电影创作一旦建基于消费之上，一味刺激满足公众的消费欲求终将难逃被商业化的生产模式所替代的命运，成为毫无艺术品质可言的机械复制品。当今电影市场上依靠光怪陆离的宣传海报、噱头式的宣传口号而夺取观众眼球的商业大片、巨片几乎席卷了票房榜首，而依靠票房、收视度为标准的电影评价体系更加剧了电影的商业化、同质化、低级化趋势，从而使得整个电影市场落入了准消费的怪圈。《盗梦空间》作为心理学电影向商业大片靠拢的标志，一方面是心理学电影与商业社会保持步调一致所收获的高票房、高关注率，另一方面则是心理学电影艺术渐行渐远于传统艺术品质、向消费社会沦落的无奈。

此外，传媒技术革新速度的加快使大众沉溺于新兴的媒介技术所带来的令人眼花缭乱的影像幻境之中，视觉狂欢不仅会导致艺术的消解，更有可能扼杀接受主体发挥想象的动力，麦克卢汉的“媒介技术论”似乎再次应验于电影传播领域。鲍氏以其批判性的敏锐眼光洞察了这一弊端：“传媒以真实的‘内爆’使屏幕的内容等同于在场的真实，从而导致一种使现实终止的普遍虚拟……由此产生的信息比真实更真实，也就是说，是一种超真实。从根本上看，这种超真实是靠不住的。这表明了当代技术至上主义的内在困境。”［4］从《阿凡达》到《爱丽丝梦游仙境》，3D技术的应用将它们推上了电影艺术的神坛，整个电影界掀起了“技术至上”的潮流，无论何种类型的电影，都在探索与3D融合的可能性。心理学电影同样面临跨越与否的困境：心理学电影在意识幻境呈现上的艺术技巧如果能与3D融合，相信会带来更为突出的影像效果，但是这在一定程度上会模糊心理学电影与科幻电影的界限，甚至导致心理学电影诸多优秀的艺术理念的丧失。

［1］电影艺术词典编辑委员会编.电影艺术词典［G］.北京：中国电影出版社，1986：117—118.

［2］尼克·布朗.电影理论史评［M］.北京：中国电影出版社，1994：55—56.

［3］让·鲍德里亚.消费社会［M］.刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001：225.

［4］博德里亚尔.完美的罪行［M］.王为民，译.北京：商务印书馆，2000：33—34.

Moving of the Signifier and Visual Representation—Analysis of the Evolution of Psychology Movies and Prevalence Model

YANQing，ZHUJing-wen

In the recent century，the psychology movie has unique significance in the world movie developmenthistory with its unique art creation concept and distinguished visual representation effect． Thepsychology movies break the boundary of the intrinsic link between the signified and signifier with its artsymbol，and visualize the subconsciousness． Wandering between art and commerce，the psychology moviesexperience three phases of pure artistic creation，artistic appreciation and the art of movie，and formthe artistic creation model including semiotics，structuralism and narration as well as the reception aestheticsmodel of subconscious，resonance and alienation．

psychology movie; art creation; prevalence model; signifier

J901

A

1672-2795(2011)01-0061-06

2011-01-18

晏青 (1984— )，男，江西峡江人，四川大学新闻传播研究所助理研究员，主要从事影视文化研究;朱婧雯(1988— )，女，重庆长寿人，四川大学新闻传播研究所助理研究员，主要从事广播电视新闻研究。(成都 610064)