从《夏伯阳》看苏联早期电影对中国电影的影响

袁庆丰

（中国传媒大学艺术研究院，北京100024）

从《夏伯阳》看苏联早期电影对中国电影的影响

袁庆丰

（中国传媒大学艺术研究院，北京100024）

《夏伯阳》上映后对中国社会、中国当代文化，尤其是电影史和电影制作的影响，可以以1949年为界，大致划分为两个时期。在后一个时期，《夏伯阳》的影响甚至直接反映在中国国产电影的制作中。而近年来大陆影视的演进发展，多少都表现出试图突破以往艺术创作窠臼的努力，这种中苏文化上的内在与外在关联值得关注和反思。

《夏伯阳》；中国电影；历史真实；阶级性；宣传性

苏联电影《夏伯阳》，又名《恰巴耶夫》，是少数几个刚上映就进入中国并持续产生影响的苏联电影之一。影片根据富尔曼诺夫的同名小说改编，1934年由苏联列宁格勒电影制片厂出品。1951年，东北电影制片厂也就是今天的长春电影制片厂的前身，为其配音后在中国大陆发行放映。作为一部经典作品，《夏伯阳》不仅在当时的苏联产生了巨大的影响，直至1978年，苏联人在评选电影诞生以来100部最佳影片的时候，《夏伯阳》还在这个名单之列。在国外，尤其是对于中国而言，《夏伯阳》产生的影响也很大。自苏联十月革命成功到现在，对中国产生重大影响的电影有很多，《夏伯阳》就是其中之一。具备同样属性的苏联电影还有《列宁在十月》（1937年）、《列宁在一九一八》（1939年）等。

从《夏伯阳》问世70多年来，无论是讨论苏联电影，还是从中国人的角度了解和审视西方电影，乃至在编撰中国电影史的时候，这都是一部绕不过去的、无法回避的影片。《夏伯阳》对中国社会、中国文化，尤其是电影史和电影制作的影响，可以以1949年为界，大致划分为两个时期。在后一个时期，《夏伯阳》的影响甚至直接反映在中国国产电影的制作中，或者说，中国电影的演进发展，在相当长的一个历史时期内，都留下了以《夏伯阳》为代表的苏联电影的某些特定印痕。

一、《夏伯阳》对1949年前后中国社会和电影文化的影响

早在1939－1942年期间，《夏伯阳》和《列宁在十月》以及《列宁在一九一八》等苏联影片就曾在延安公映。［1］360换言之，在《夏伯阳》出品5年以后就进入中国，而且是中共的核心地区延安，它对中共以后的电影政策的影响力是非常大的。那个时候在延安看电影是件极为奢侈的事，当时除了上述有限的苏联电影，还有1941年太平洋战争爆发前后，在国共合作背景下由美军联络组带入延安的美国电影。［2］

之所以在这里强调《夏伯阳》与延安的渊源，是因为几年后新中国文化政策和电影方针基本上出自这一时期的观众。也就是说，以《夏伯阳》为代表的苏联电影，对后来成为执政党的中共对电影的理解和电影艺术的世俗化功能表达有着非常重要的影响，一些领导人后来成为一个新兴国家文化政策的制定者和执行者。实际上，苏联十月革命成功后，在列宁时代就非常重视电影的生产，认为“在我们一切艺术中最重要的是电影”；历史表明，后来的斯大林忠实地继承了这一指导思想，其证据就是《列宁在十月》和《列宁在一九一八》的艺术表现和思想辐射。而在20世纪30年代初期的中国电影界内部，苏联电影的影响也是客观存在的，譬如1930年7月，田汉主编的《南国》月刊第2卷第4期就刊出过“苏俄电影专号”，蔡楚生的《迷途的羔羊》，据说就是苏联电影《生路》的模仿之作。［3］

1949年，就在中华人民共和国刚刚成立的10月间，苏联文化、艺术、科学工作者组成的代表团来华访问，“从此，确立了中苏两国电影业的合作……代表团的重要成员格拉西莫夫发表了《论苏联电影》的讲话，将一大批优秀苏联影片及其艺术创作思想正式介绍给中国。其艺术创作思想就是大家熟悉的‘社会主义现实主义’。而这批影片中，最受关注的一部，名叫《夏伯阳》，被誉为社会主义现实主义的丰碑”；就是在这个背景下，东北电影制片厂配音复制的《夏伯阳》于1951年在全国上映。在60年代中苏关系全面破裂之前，苏联电影对中国电影的影响，无疑是很大的，实际上是一面倒，而结果是有好有坏的。其中，以意识形态统摄一切文艺作品，譬如将电影当作教化工具是最坏的结果，而这种糟糕的情形，一面倒地效法苏联电影的做法显然难辞其咎。

现在看来，苏联电影当中所体现出来的世界观、英雄观、价值观、审美观，对1949年前的中国社会、中国文化和中国电影，就影响而言，显然只是众多外来文化尤其是西方电影文化中的一支，因为其他产生重要影响的还有美国和日本的文化与电影。苏联电影对中国的巨大影响，主要体现在1949年之后。实际上即使在中苏两党两国的超级蜜月关系破裂以后，经典的苏联电影从来没有停止过在中国大陆的放映。比如说在1966-1976年文化大革命时期，中国人基本上看不到什么外国电影，但是《列宁在十月》和《列宁在一九一八》不仅可以照放不误而且常映不衰。（到了文革后期，除了苏联电影，还有两个欧洲社会主义国家电影也是大陆观众熟悉的，一个是罗马尼亚电影，譬如《多瑙河之波》、《爆炸》，一个是阿尔巴尼亚电影，譬如《宁死不屈》、《地下游击队》。以及两个亚洲的社会主义国家电影可以放，譬如朝鲜电影《卖花姑娘》、《无形的战线》等，还有越南电影，像《阿福》等）。

也就是说，到了文革时期，中国文化尤其是电影放映一片荒漠的时候，一些被选择过的苏联电影还是可以放的，因为那时候的电影是列宁、斯大林时代的电影，是伟大、光荣、正确的。而斯大林之后的苏联，譬如赫鲁晓夫及其以后的苏联电影是修正主义的电影，是错误的，譬如50年代曾经上映的《雁南飞》（1957年出品）很快就被批判否定，禁止公映。就时间和社会影响上，苏联电影譬如《夏伯阳》，它对中国人的影响肯定不是一代人。因为文革时期看这些电影长大的人，许多人现在已经成为国内著名的导演，他们的电影中，随处可以找到当年苏联电影留下的印记。譬如冯小刚的《甲方乙方》，姜文的《太阳照常升起》等；北京作家王朔的小说中，这种印记也是随处可见。因此，现在喜欢看这些电影和小说的人，在一定程度上，可以说是间接接受苏联电影影响的又一代人了。

二、人物塑造和死亡避讳模式

每一部经典作品都难以避免受众——各种人的选择和挑剔。世界上不存在一个东西是所有人都看好的。任何一部经典作品肯定要接受不同层次的、不同时代的、不同口味人的挑剔，选择，淘汰。因此，今天来看《夏伯阳》，你可以忽略影片的历史和背景。譬如你可以不知道夏伯阳是谁，不知道作者是谁，更不知道这部影片在历史上曾经有过这样那样的地位和影响，你可以仅仅用今天的眼光来看待《夏伯阳》，同时，调动你的观影经验，尤其是结合中国电影来看待。笔者认为《夏伯阳》很好看，这个很好看又分为两个层次来看。

第一个层面，就是不能否认《夏伯阳》能产生这么大的影响，是因为影片的确具有它自身的艺术魅力。尤其对于中国观众而言，这种感触可能更深一些。譬如大陆根据真人真事拍的人物传记影片，无论历史人物、现代人物，很难说能有哪部国产电影能给人留下深刻印象。譬如电影《雷锋》（八一电影制片厂1964年摄制）。雷锋其实是个特别聪明的人，参军后刻苦钻研《毛泽东选集》。50年代末期到60年代初期，一个普通士兵就有这样高度的政治觉悟和政治敏感性，说明他最能明白是党当家做主，毛主席最了不起。可惜的是《雷锋》中最有魅力的东西几乎全部舍弃，政治说教统摄覆盖一切，最先牺牲的就是人物的真实性和独特性。这是时代的局限，不能怪罪编导，因为《雷锋》的出发点是英雄而不是人物。夏伯阳之所以能立起来，就是首先把他看作是一个传奇人物，然后他的英雄本色就自然全出来了，其实雷锋身上也有传奇性。

再看夏伯阳，他作为一个男人非常有魅力。那几十年间，无论俄苏还是新旧中国，那几代人都有一个相似的生存背景：战争。生逢乱世，审美标准肯定与和平时期是不一样的，看待男性的标准更和现代不一样。大家更喜欢那种粗放型的男人，有蛮力又豪放刚正的男性。《夏伯阳》就是从这一点开始入手，他第一次出场，观众就见一个糙老爷们策马狂奔，手里挥着马鞭，嘴里骂骂咧咧，这就是夏伯阳。这样的形象显然是一个战地英雄的真实形象，但国产电影中的指挥员不会被这么描写塑造。国产电影塑造的指挥员形象，基本上就是披一大衣在地图前做沉思状。我认为战争时期的高级军官并不都是这样。这种编排不能说是错的，但显然是最没有艺术创意的。

难能可贵的是，1934年的《夏伯阳》在这一点上做得比1970年以后的国产电影还好。那个时代，苏联的官方意识形态对文艺创作尤其是电影生产的管控是很严的，但即使在这种情况下，你依然能够感受到夏伯阳这个人物形象的魅力。这就是《夏伯阳》尽可能地拨去意识形态对人物形象塑造的制约，比方说对夏伯阳身上那种土匪习气或者说草莽习气的描述、表现。内地热播的电视连续剧《亮剑》粗看上去是不错，但还是粉饰太多，基本的真实性还是没有达到。譬如，当时共军的服装应该是穿得破破烂烂的才具有起码的历史感。因为事实上就是这些装备奇差、服装不整的军民，在和日军作战，最后连国军都给打跑了，人们会更尊敬这样的部队。这一点，《亮剑》还比不上1987年的《红高粱》（西安电影制片厂摄制），无论是在原著中还是据此改编的电影中，那些草莽英雄才是八路军和共产党军队的原型，也是民间抗击日军的主力。

第二个层面，是《夏伯阳》瑕瑜互见，优点与缺点共存。夏伯阳发脾气、打人、骂脏话，这些草莽英雄习气在依从历史真实感的同时，又是为共产党政委到来以后彻底转变作风留下的改造空间。因此，《夏伯阳》在真实性和艺术性之间的转换也不是完美无缺的，他身上的很多更有魅力的东西还是被剔除掉了。譬如说，这么有魅力的一个男人，身边应该有一个女人才对。可在影片中只有一个女战士，这显然不对。因为一般来说，一个好男人身边应该有一大堆好女人；这个道理反过来也同样成立。把电影退化为单纯的意识形态教化的国家，对英雄的塑造都忌讳英雄的死和性。前者的例子可以举文革期间广泛放映的《列宁在一九一八》，女特务卡普兰刺杀列宁——先不去管凶手是不是真的是这个女人，就说影片设计的细节——那么近距离地开枪，枪口居然朝下，就那么啪啪两枪，这种手段连当时的儿童观众都忿忿不平，认为太不专业。但电影就是这么表现的，因为不能直接对着伟大领袖那么开枪。为什么？避讳。大陆电影在涉及正面人物尤其是英雄人物的死亡或牺牲的时候，几乎也是同样的路数，牺牲镜头一带而过，要么立刻转场。譬如长春电影制片厂1979年摄制的电影《吉鸿昌》，主人公牺牲的时候，前一个镜头行刑队开枪，紧接着就是一个空镜，青松，翠柏，大雪飘落，悲剧色彩就这样被遮蔽甚至消解掉了。其实要是真的众枪齐发，革命者抽搐地躺下，也许才更有教育意义和感化作用，这才让人们更加仇恨国民党，热爱共产党。

《夏伯阳》对英雄的死没有避讳，而且难能可贵的是没有避讳夏伯阳对生前死亡的恐惧。譬如他对手下的传令兵和女战士说，你们真好啊，打仗么，总要死人的，不是敌人死，就是我死。其实这种流露就编导和影片来说，是给他的死亡做一个铺垫，也是给观众的心理做一个铺垫。但从人物性格的塑造上你会发现，影片感人的地方首先把他当一个了不起的男人来看待，然后才是英雄本色，他的不怕死只是其中的一个方面。不怕死和怕死是相对的，而怕死恰恰也是人性正常的流露。所以这一组镜头安排得既感伤，又唯美，还真实，恰好符合艺术作品的三个条件：真，善，美。后来夏伯阳死在河里面，你会发现这是一种英雄的死亡，充满悲剧色彩。说到这个镜头，东北电影制片厂曾在1948年8月-1949年6月先后投拍8个电影［1］395，其中有一个是《中华女儿》，讲的就是抗日联军八个女战士宁可跳江自杀也不投降的故事。最后八女投江场面的处理应该说受到《夏伯阳》艺术表现手法的影响。冰天雪地之中，八个弱女子互相搀着走向滔滔江水，全部死掉。这是一种什么样的英雄气概？但从那之后，大陆电影表现正面人物的牺牲再也没有这样的镜头了。

三、性避讳与政委模式

《夏伯阳》当中没有被意识形态全然剔除和粉饰的，还有男女人物关系的领域。那个后来和传令兵谈恋爱的女战士，影片特别强调是从工厂来的，因为苏联革命要在电影中表现工农联盟的重要性。这对男女关系的处理基本上还能够看出时代留下的痕迹。换而言之，这个女人进入军队就像羊进到一群饿狼当中。所以《夏伯阳》中在这方面的展示是真实的。当然，他们最后终于在火与血的洗礼中成为革命的伴侣。这一点有它的真实性，但又有它不可信的一点。我相信影片夏伯阳说等以后你们结婚了云云，实际上暗示着这两个人已经构成事实婚姻，而这个也很正常。尽管有意识形态的种种制约，《夏伯阳》还是透漏出不受制约的一些习性、信息和迷人的地方。

而在相当长的一段时期内，大陆影片当中根本看不到这样的有历史真实性的反映。在战争环境下，女人在绝对强势的男性团体中间，其弱势更能激起男性身上潜伏的狼性，也就是自然本能。在1984年大陆第五代导演代表作《一个和八个》（广西电影制片厂摄制）中，这些“狼”的表现终于浮出水面。但是由于同样的意识形态原因，影片中那个俏丽的女兵，激起的只是一些反面人物的情绪反映，譬如那几个被八路军关在地洞里的土匪；而同样作为囚犯，正在被审查的原八路军指导员就没有这样的反应。所以，战争环境下的男女两性问题，在《一个和八个》中就单一地指向和运用于敌我关系之中，这就是影片的结尾：一群日本兵试图强暴这个中国女战士，紧急关头，一个侥幸逃脱的老土匪用枪解决了这个矛盾，这个老土匪也是当初对女兵不无想法的囚犯之一。实际上《一个和八个》有两个版本，在最初的导演版中，老土匪当时身上只有一颗子弹，无奈中他开枪把女兵打死，随后自己也被日军乱枪打死。然而在公众看到的修改版中，老土匪端起枪一口气把那些日本兵逐一干掉，将女兵解救出来。到底哪一个版本是可信的，符合历史真实的，我相信每一个有头脑的人会自己做出自己的判断。就这一点而言，70多年前的《夏伯阳》，尽管受到意识形态的种种制约，但还是在一定程度上反映了历史真实。

但是，电影《夏伯阳》毕竟又是20世纪30年代苏联意识形态制约下的产物，毕竟反映了当时苏联电影的时代局限，或者说，反应了政党理念及其意识形态特色。譬如说，政党意识形态笼罩下的英雄史观。夏伯阳是个了不起的人物，是个英雄，但是这个英雄是一个草莽英雄，他要成为一个真正的英雄，就必须投身到革命事业当中去，必然要有党的领导。所以一开始，夏伯阳的种种表现顶多是草莽英雄形象，这是因为党还没有来到他的部队。后来党给他派了个政委。政委来了以后，夏伯阳就由一个土匪式的草莽英雄迅速成长为一个无产阶级的革命战士，最后为革命流尽了最后一滴血。这才是影片的主旨，在强烈的政党意识笼罩下的英雄史观。问题是，不仅在当时，后来的苏联电影也基本遵循这条路线。

更重要的问题是，1949年以后的中国大陆电影基本遵循这个表现模式。影片中但凡有一点土匪或草莽色彩以及英雄气概的人物，如果要让他成为主要人物，他的成长，一定要有一个党的化身来提升他，进而完成其正面形象的塑造。这个党的化身的最好的代表就是政委——军队里面的专门做思想工作的政治委员。对大陆电影观众来说，现成的例子有很多，50年代的有《铁道游击队》（上海电影制片厂1956年摄制）和《回民支队》（八一电影制片厂1959年摄制）。以前一个电影为例，不论是原著小说还是后来据此改编的电影，在党到来之前，那帮所谓抗日武装只是一群乌合之众，一天到晚地就是偷东西，只不过是偷的日本人的东西，找日本人的麻烦，当然在客观上这也可以理解为爱国抗日。但自从党派了政委李正之后，就把他们改造成了一支真正的抗日队伍，连原先潜在的男女关系也被升华了。在原著小说里面，大队长刘洪和寡妇芳林嫂的暧昧关系还能看到一点迹象来。这个本属正常，因为无论现实生活中还是艺术表现中，优秀男女占有和可以获取的性资源总是要比普通人丰富多彩。而在电影当中，芳林嫂倒还是一个姿色上乘的单身女人，但她的形象已经去除了那层不无暧昧的色彩，成为一个光荣的游击队员了，她和刘洪的关系是上下级，领导与被领导、指挥与被指挥，友情和友谊，是同志式的、战斗中形成的。这种变化，显然都是意识形态或曰政党意识对历史和艺术的涂抹。

30多年后，国产电影终于将原著小说中的这类女性人物的本色，间接地体现在改编的电影当中，这里指的是80年代的《红高粱》。电影中的“我奶奶”，为什么那么有魅力？因为风骚，这是魅力的标志、标准或表现之一，故而这是一个真正的女人形象，唯其真实，其魅力或风骚才落到实处、才有所依据。而与《铁道游击队》同时期的那些被当作正面人物处理的女性形象，在电影中比男人还男人。这其实是把电影退化为单纯的意识形态教化工具的体现。而进入21世纪，大陆影视剧中的这种现象似乎又走向另外一个极端：无女不骚，甭管什么身份、地位、工作性质、时代背景，总有男女戏，无戏不乱。

如果说政委是一种被刻意塑造的正面人物形象，那么在《夏伯阳》中就可以看出，这种手法或主题思想的表现，在30年代的苏联电影当中已经开始形成模式。《夏伯阳》中的这个政委无可挑剔，不仅和主人公一样帅气，而且更多了一层端庄，而这种外在形象的区别实际上是人物内在品质的反映，因此政委比那些被指导好的英雄人物总有更高的思想觉悟、更高的道德品质，以及更高的处理事务技巧。所以当政委最后离开队伍的时候，夏伯阳和所有的同志不仅依依不舍，而且很快就被敌军打败。

这里实际上还有一个模式，标明着着一个重要的主题宣讲内涵：没有党的领导，任何英雄不仅没有用武之地，而且还会导致对敌斗争的失败。只不过，《夏伯阳》处理得很有技巧，原先的政委走了，新来的政委不如老政委有革命经验，最终导致夏伯阳的队伍被敌人包围，夏伯阳英勇牺牲。这样的处理，是为夏伯阳的死做一个政治上的开脱，否则的话就讲不清楚：党派你来了，你怎么能把夏伯阳同志弄死了？这是要负责任的，所以弄了个新政委，新政委不了解情况啊。

夏伯阳无疑是个英雄，一个传奇式的苏联红军将领，他最后的死也的确像影片表现的那样牺牲在河里。但根据苏联军事档案中保存的史料记载，夏伯阳的死是因为一个女人，他的第二个老婆。出色的男人尤其是英雄，他的心思往往就不会太放在女人身上，否则何以成大事？夏伯阳的这个女人据说是和一个军火仓库的负责人好上了，夏伯阳发现后不肯原谅这个女人，所以女人一怒之下就跑到白军那边去告密说夏伯阳师部这边兵力单薄。历史上的夏伯阳就像影片表现的那样，被敌军半夜偷袭成功，死在乌拉尔河中①。

结语

《夏伯阳》在反面人物的塑造方面，也有一定的模式。譬如敌方的团长，贪婪、残忍、虚伪，他对他手下那个勤务兵好，仅仅是为了打仗的时候不从后面向他开枪，但是当勤务兵的弟弟当了逃兵被抓回来后，还是被他下令处死。团长手下的人，除了勤务兵还有点阶级性和朴素的革命性外，都是坏人。譬如平时就偷贫农老大娘的猪肉吃，一到打仗的时候，立刻说弟兄们咱们赶紧走吧。坏人身上全是缺点，没有任何优点。好人身上都是优点，没有缺点。所以正反面人物的模式化在《夏伯阳》这部电影中已然出现，虽然导演尽可能地试图把它的影响控制在最小。反观从50年代到80年代的大陆电影，反面人物尤其是敌军（无论日军还是国军），其外貌形象和道德品质其实都可以理解为脱胎于《夏伯阳》塑造的模式。

《夏伯阳》这部电影给你讲一个传奇式的英雄故事，但是它不忘了给你灌输一种革命理念或者说革命的世界观。就是无产阶级的革命要流血牺牲，最终目的是为了推翻剥削阶级，建立一个更美好的社会主义的明天。《夏伯阳》尽管受到这样和那样的意识形态管控，但是还能看到革命初期或者说革命时期革命军队真实的历史面目和本来面目。笔者称之为朴素的历史观念和艺术表观念，譬如军纪松弛，逃兵现象和土匪似的粗放管理。然而，朴素的历史观念和艺术表观念，又时刻受政党意识形态的管束。譬如对工人和农民这样的劳动阶层，影片始终保持一种赞美和肯定态度。夏伯阳世代出身农民家庭，在伏尔加河畔以拉纤和捆扎木排为生——之所以这个影片还有一个《恰巴耶夫》的译名，据说俄语中本没有这么一个姓氏，俄文的意思是抓紧木头，也就是苦力，音译是“恰拜依”，即“恰巴耶夫”；当然，这个翻译不如“夏伯阳”传神，其阳刚之气跃然而出——而那个谈恋爱的女兵原来是工人。因此，对党忠诚的优秀军人基本上都有农民阶级和工人阶级的天然革命品质，这是影片始终把握的阶级性或者说党性的体现。而不革命的、反动的阶级必然是落后阶级、资产阶级和贵族阶层，譬如那个敌方团长和他手下的官兵。

在这种观念指导下，就是对知识分子的鄙视和轻蔑。因为反动军官基本上都受过教育，所以影片中有一场戏，当军官团排着整齐的队伍，步调一致向红军发起阵地冲锋的时候，这边战士就说，走的够整齐的哈，夏伯阳不无讽刺地回答说，知识分子么。影片反映了当时受到局限的审美观念，以知识分子为丑。无论是在苏联电影还是在同时期的大陆影片中，中国知识分子的地位和形象一直是逐步下降的，一直是被主流意识和统治阶层边缘化甚至丑角化，反映在60年代以后，大陆对知识分子的通称是“臭老九”，这从《夏伯阳》这里面就可以找到根源。如果夏伯阳本人对知识分子有偏见，这个倒是正常的，因为这只代表夏伯阳自身的好恶。问题是这个电影是政党意志、路线政策乃至国家价值取向的一个体现……而不幸的是，1949年之后，大陆电影中的这种现象变本加厉，这就值得反思了。

［1］程季华.中国电影发展史:第2卷［M］.北京:中国电影出版社,1963.

［2］美国人讲述60年前在红色禁区延安的工作生活(3) [EB/OL].[2009-12-20].http://news.sina.com.cn/cul/2004-12-07/1674.html.

［3］周斌：百年中国电影与中外文化[EB/OL].[2007-4-20]. http://www.china.org.cn/chinese/OP-c/1036696.htm.

（责任编辑：李金龙）

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J90-02

A

1001-4225（2010）04-0052-06

2010-02-22

袁庆丰1963-），男文学博士中国传媒大学艺术研究院教授电影学博士生导师