中国传统音乐记谱法的社会学释读

梁鲲

(山西大学音乐学院，山西太原030006)

中国传统音乐记谱法的社会学释读

梁鲲

(山西大学音乐学院，山西太原030006)

传统记谱法的生成与运用有其独特的背景，在以文人音乐为主导的独立记写符号体系内，减字谱、工尺谱等谱式形成强化了其外在本体特征与文化特征。在商品经济主导的美学理念主宰下，以各种记谱法为重要而内在的物化符号载体，应当得到技术保护与文化加固。对抗畸形的“经济康采恩”模式的文化理念，这种保护与加固，是传统文化在当前生态下积极的保护策略与传承措施。

减字谱;文人音乐;音乐社会学;敦煌琵琶谱;趣味群

现代音乐的记谱法，可谓是多种多样。其中有许多是伴随着现代科技的发展而滋生出来。就专业音乐创作而言，现代音乐的记谱法本身也似乎成为科技手段更新换代的外显样式。在这种情况下，反观我国历史上的多种记谱法，在现代西方音乐记谱体系传入中国之前的数千年历程中，中国音乐的记写方式，不只和西方沿着科技发展水平的步伐而前进的路向大异其趣，甚至和我们传统社会中以农耕文明主导下的生产生活方式，也保持着某种显而易见的距离。

一 中国传统记谱法生成与运用的社会学背景

在中国传统音乐的发展历程中，先后采用了鼓谱、文字谱、减字谱、燕乐半字谱、工尺谱、俗字谱、律吕字谱等音乐符号记写方式。尽管上述记谱法在谱字的符号表示法上有很大的差别，应用的表演媒介(乐器、声乐等)也各不相同，但它们亦有共同特征。这些记谱法都属于“音高谱”或者“框架谱”，即只标示出音乐进行当中诸如音高、指法、音位(弦序)等相关演奏要素。所以，一方面，这些乐谱具有一定的专属性即对应于某种特定乐器而存在;另一方面，这些乐谱的“解读”与传播对象也基本是限定于一个特殊的群体——即文人群体当中。

学界目前所公认的传统音乐体裁分类之一是宫廷音乐、文人音乐、民间音乐、宗教音乐，如果从它们的社会化程度，特别是从受到外在社会规约影响的程度方面进行再度审视，我们会发现以上几种体裁之间的差异，即宫廷音乐和宗教音乐的表演，最容易受到表演场合的影响，表演活动的每一环节都从属于一定的仪式范畴。古代宫廷雅乐中吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼中的礼制要素，道教音乐活动中的科仪规范，都是这两种音乐体裁所受外在规约的典型样式。与之相对，民间音乐和文人音乐活动，受外在规约明显较少，表演过程的每一环节都更加倾向于音乐自身的艺术表现力，从而表现出较强的自在和外向的意义。民间音乐到宋代成为强有力的一支，基于商业性因素的大幅度加入，这种自在和外向意义，逐渐被商业因素所稀释和淡化，零散纯粹的欣赏趣味越来越被卷进了商业成绩的高下秩序当中，多维的审美标准借以优势的商业宣传也变得单一起来——在这种情况下，民间音乐被赋予了商业化、体系化了的秩序，由较少的外在规约，转向了单调但是强势的内向发展逻辑。而文人音乐，在自在性方面与民间音乐本属同一阵营，受到这个群体之外的社会因素的制约却几乎没有太大的变化，保持了极强的社会文化品格的稳定性。这种现象与传统中国社会阶层中，这个群体的特殊地位有极大的关系。

中国传统文人的活动，自从这个群体以“士”的名目和面貌成长为社会网络中的独立单元时，就和音乐等文艺内容契合为一体，呈现出高度的共生关系。儒家对君子(也即广泛意义上的文人群体)提出的所谓“六艺”的修养以及“士无故不彻(撤)琴瑟”的规训，［1］从集体文化范畴的角度强化了文人群体和音乐活动的关联。如同余英时所概括的:“音乐于士之内心生活既有如是密切之关系，故论者或以为君子必当解音乐。”［2］297－298但在具体的音乐表演活动中，从乐器的采用，演奏家的技艺水准到表演的乐舞，仍然取决于个别文人的追求。这就意味着，在观察音乐与传统中国社会各阶层的对应关系时，文人群体的音乐活动，实际上是一种旨趣抽象集中而行为具体分散的外向式文化征象。以唐代文人音乐为例，凡当时略有文学名声者，在音乐歌舞音乐方面，大多有丰富的活动。据宋人朱长文《琴史》记载，隋唐时期的29位著名琴人中，大部分是文人，如赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士等，都是其中的佼佼者。有学者总结这一时期的琴乐时，认为(唐代)文人音乐继承汉魏以来的传统成绩，古琴在文人音乐生活中仍然据有重要位置。［3］除此之外，器乐当中的琵琶音乐，在当时因其抒发世俗情感(独奏或为歌者伴奏)的优越功能，也受到文人阶层的极大关注。白居易有感于琵琶女的演奏而作的《琵琶行》，即为例证。

所以，从这个层面来理解唐代仍有抄本流传的古琴曲《碣石调·幽兰》的文字谱，后来曹柔又在这种文字谱基础上简化而成的减字谱，以及20世纪初于敦煌藏经洞发掘出的以燕乐半字谱记写的《敦煌琵琶谱》，就不能看做是简单的个案偶合。实际上，在谱字符号方面，文字谱、减字谱、燕乐半字谱，以及宋元以来兴起的工尺谱、俗字谱等等，都是直接从既有汉字当中直接借用或重新组装而成的音高、指法的指示符号。尽管唐代曹柔曾经批评文字谱“其文极繁，动越两行，未成一句，”［4］但精简过的减字符号实际上仍然只能提供给已有一定演奏经验的音乐家进行参照，从记写音乐与传播音乐的角度来讲，减字谱相较文字谱的音乐信息固然高度凝练浓缩，但相对于文字谱可以进行单字识读的功能而言，减字谱实际上是提高了音乐信息进行传播的门槛，增加了其难度，强化了其与文人音乐家群体内部的对应性与封闭性。之后如工尺谱、俗字谱等记谱法，大体上仍然延续了传统记谱法这一本质属性。

中国传统音乐与社会阶级分层之间的对应性，就以记谱法(尤其是古琴记谱法)为最显著的外在形式，进行了较为明显的划分。这一划分所传递的，实质上是一种社会身份符号。正如保罗·内特尔所指认的:“音乐常常是一种更为特别的社会差别或补助形式的符号。”［5］上述各种谱字符号即为其最好注解。

二 以记谱符号为载体的群体身份确认

从传统记谱符号的兴起源头和流传演变的历史过程来看，汉代文献《礼记·投壶》中所记载的两段鼓谱，已被公认是我国现存最早的记谱法。其中以“○、□、半”三种符号记写了鼓类乐器两种简单的击奏提示。初看之下，似乎不需要任何文化程度的人都可以依据这种简单提示来实现练习并完成演奏。但在这些简单符号的记写前后，文献中穿插有演奏的场合、服装、各种鼓的制作与音效等。不了解这些内容，上述几种符号仍然只能停留在符号化的层面，距离“有意义的完整演奏”，还有相当大的距离。传统记谱法的社会群体指向，在初始的记谱阶段中，已经明确限定于文人音乐家群体当中。因此，汉代以后的各种记谱法，本质上都属于对这种群体身份指向的进一步确立与加强。随着记谱符号的逐渐确定和演奏实践及基于演奏实践的艺术经验积累，在文人音乐家群体和记谱符号之间，就形成了一种类似于被“标准化”的社会文化关联。所有参与其中的演奏活动，都要经受从这种标准化的母体中所生发出来的社会约定的肯定与否定。从另外的意义上也可以看做是某种社会约定的制约。

社会学家阿多诺在讲到音乐素材和现实社会的并肩推进过程时指出，“‘素材’本身是一种社会性的、贯穿着人的意识的、预先形成的精神沉淀物。……素材好像只是它自己在发展，而发展的根源却同社会过程一样，而且这同一根源的痕迹始终渗透在素材中。”［6］如果把基于音乐创作的素材看做是音乐的内在本体，那么基于音乐记谱符号的各种谱字，就可以看做是音乐的外在本体。它们以符号的形式，将音乐作品外化了。所以，当同处于社会文化生活的具体实践层面时，记谱符号和音乐素材这两种本体形式，就获得了可以社会共生的关系。

中国传统文人音乐家阵营中，大多是以演奏者和欣赏者的身份介入音乐活动的。他们既然有文化理解、记录、传播上的优势，因而在整个社会结构当中，他们基本占据了记录并解释音乐符号的特殊文化权利。南宋词人和音乐家姜夔，就是其中的典型。他创作的所谓“自度曲”，是音乐和诗词的双重原创，其中有十四首歌曲采用了工尺谱字的音高记写方式，因此，他创作的这些既有文学意境，又有音乐韵味的作品，就以一种独特的艺术个性与双重表现力得以在广大文人群体中流传开来。在此过程中，作为作曲家的文人音乐家，其身份得到同一群体的认同，经过一千多年来的演唱实践与传播，姜夔几乎成为中国古代文人音乐家群体的代言人。在这个意义上，他在自己作品中标注出的谱字符号，既促使他有别于其他仅仅参与个别乐器演奏与欣赏的文人音乐家，也使得他的作品和其他经过口耳相传的集体作品(尤其是中国传统音乐创作中根深蒂固的改编曲形态)完全划清了界限。两方面意义进行综合的结果，确认了他文人音乐家的身份并使他成为该群体的化身。

相较工尺谱，古琴减字谱所包含的音乐信息更加复杂，堪称高度的浓缩。在古琴减字谱中，记录演奏指法成为其首要的功能。［7］74一般而言，琴谱中除了谱字外，还有说明文字，标示乐曲的时代背景、乐曲内容及传谱渊源。这些文字说明和乐谱中的谱字是一首琴曲不可分割的完整信息。尤其在研习、传承过程中，更是如此。传统琴家(一般都是文人)打谱的主要目的，似乎比较简单，即将一首古琴曲的实际音响，根据谱面演奏提示和个人对音乐意境的领会展示出来。但实际上，古琴减字谱的打谱过程，较之仅记音高的其他谱式要繁难复杂得多。琴界有所谓“大曲三年，小曲三月”的说法。在打谱的过程中，文人琴家要具备史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、文学等诸多方面的文化素养。［7］77而上述文化修养，是传统中国社会文人阶层的专长，同时也是其他阶层的文化劣势之所在。所以，古琴减字谱所要求的这些方面的素养，就在文人群体和其他社会阶层之间，竖起了一道有形的文化隔断。

中国传统文人群体，以能诗文、擅书画、接近声伎为其主要社会身份象征。借助和其他社会阶层的文化隔断，他们也塑造了自身独特的艺术趣味。这种趣味绝非单一，但也绝非统一。以上述文化隔断或社会文化身份为标志，对应于文人阶层社会文化身份的是他们共同构建起来的“趣味层面”或“趣味群”。而能够识谱、打谱、演奏与鉴赏古琴音乐，正是这些趣味群的实践场所和来源地。

三 传统记谱法的社会文化形态特征

在中国传统社会中，文人群体实际上也是依附于一定的职业身份而存在的。因此，这个群体所具有的艺术素养表现，和他们的职业身份需求是息息相关的。传统中国文人群体的职业，大多数情况下，和政治有关。如余英时指出的:“中国知识分子一开始就和政治权威发生了面对面的关系。”［2］107要想在仕途上顺利就必须符合这项职业所要求的各种知识技能要求，通过这些技能，他们获得了职业身份(相对于社会身份)的确认，也获得了与之相应的典型收入。社会学家马克斯·韦伯认为，对所有职业构成而言，身份结构以及为某些需要熟练技术的职业所创造出来的与身份相连接的机会与教育形态，都是非常重要的职业构成要素。［8］而除了文学、政治建议之外，研习、演奏乐曲(尤其是古琴曲)，也是士大夫文人的职业构成要素中重要的机会筹码。这也即中国俗语所说的“学成文武艺，货与帝王家。”以士大夫为代表的文人群体，实际上是将其所习得的技艺与才能作为商品，通过利与禄两种媒介物，与统治者发生经济政治型交易。［9］而在他们所掌握的技艺与才能门类当中，识谱、弹琴、赏乐是其重要的组成部分。这里还有一个值得注意的现象是，自秦代设立奉常(太常寺)以来，担任这一专门音乐机关的管理者，往往是那些以博文善乐著称的士大夫文人。他们以此获得了进入统治集团的通行证。唐代的白敏中、五代的殷盈孙、宋代的和岘等太常寺官吏，都是其代表人物。

在这种情况下，最有可能大范围地接近传统文字造型的各种谱式的文人群体，在作为积极而一脉相承的进身阶之一的音乐素养方面，就形成了一种以群体文化约定为基础的职业训练。与之相伴随的是，当这种文人群体以各种乐谱版本与演奏手法为蓝本进行交往、集结，因而形成具有特定演奏与鉴赏风格流派的音乐团体时，各种琴派就此产生，而他们文化约定、职业身份互认，乃至政治利益的结盟，就成为现实的可能，譬如朱熹与蔡元定，就是这种情况的例证。当这些积极寻求实现政治抱负的文人遭遇人生坎坷时，研习乐谱、相互切磋技艺，也是这个群体寄托忧思，化解郁结情绪的典型途径之一。基于这几方面的理解，我们将传统文人群体文化生活视野中诸种谱式所具有的文化形态特征如下:其一，是文人群体在一般文化知识以外的特殊职业素养;其二，是构成特定文人群体的重要文化约定;其三，是化解文人群体人生失意情绪的典型途径之一。

从工艺技术与艺术独立性的层面来看，与其他类型的中国传统音乐品种不同的是，文人音乐在某种程度上，因借助多种记谱法而获得了和“工艺美学”更加接近的机会。具体而言，民间音乐分散的、口耳相传的音乐信息主导传递方式，宫廷音乐过于强制的、和宫廷礼仪密切纠结因而丧失过多独立性的音乐记写方式，以及宗教音乐以受制于经文吟诵声调的曲线谱记写方式，与文人音乐活动主要采用的文字谱、减字谱、工尺谱等谱式相比，由于缺乏稳定、独立的文化阶层在“工艺”上的加工和提高，因此，其对于服务对象的介入程度也是比较低的。

正因如此，当各种传统的民间音乐因为商业化因素的蜂拥而越来越趋向于门票经济的驯服者时，传统文人音乐，其记写传承符号的外在本体特征及外在文化形态特征的制约，促使其传承历史弥久，而保留了最大限度的独立品格与艺术魅力。辟如霍克海姆与阿多诺早已洞悉的:“现代文化康采恩是经济机构，……强大的艺术是不考虑供求关系的，它们的持久性增长了，远远超过了实际上庇护它们的力量。甚至在市场上就改变了没有价值的属性，……正派的文学和音乐出版社以及作者，都努力赢得行家的重视，而不再只是为了多赚钱。”［10］实际上，以传统记谱法为符号载体的真正的传统音乐，在面临当下炽烈的商品化标准时，我们似乎也应当在一定程度上采取这样的视角，通过对其外在本体特征为主的技术与文化加固，实现其独立文化品格的保护与传承。

［1］礼记集说［M］．陈 澔，注．上海:上海古籍出版社，1987: 19．

［2］余英时．士与中国文化［M］．上海:上海人民出版社，2003．

［3］李方元，俞 梅．唐代文人音乐探析［J］．中央音乐学院学报，1998(3):59－63．

［4］［明］朱 权．琴曲集成:1册［M］//新刊太单大全集．北京:中华书局，1981:81．

［5］［美］伊沃·苏皮契奇．社会中的音乐:音乐社会学导论［M］．周耀群，译．长沙:湖南文艺出版社，2005:133．

［6］陈学明．社会水泥——阿多诺、马尔库塞、本杰明论大众文化［M］．昆明:云南人民出版社，1998:58．

［7］章华英．古琴［M］．杭州:浙江人民出版社，2005．

［8］［德］马克斯·韦伯．经济行动与社会团体［M］．康 乐，简美惠，译．桂林:广西师范大学出版社，2004:116．

［9］许倬云．中国文化与世界文化［M］．桂林:广西师范大学出版社，2006:170．

［10］［德］马克斯·霍克海姆，特奥多·威·阿多诺．启蒙辩证法［M］．洪佩郁，蔺月峰，译．重庆:重庆出版社，1990: 123－124．

The Sociological Interpretation of Traditional Chinese Music Notation

LIANG Kun
(School of Music，Shanxi University，Taiyuan 030006，China)

The generation and application of traditional music notation has its own social and cultural background．In the independent note－taking symbol system dominated by intellectual music，the formation of Jianzi music and Gongchi music has strengthened its external ontological and cultural characters．In the aesthetic ideology dominated by commodity economy，the materialized symbol carrier，which takes various ways of music nation for its core，should be given further technical protection and cultural reinforcement．Against the malformed“economic Konzern”cultural concept，this protection reinforcement is the active protection strategy and inheritance measure for the traditional culture in the present ecology．

Jianzi music;intellectual music;music sociology;Dunhuang lute music;interest group

book=74,ebook=96

J613．2

A

1000－5935(2010)04－0074－04

(责任编辑 石 涛)

2010－01－10

梁 鲲(1968－)，男，江苏苏州人，山西大学音乐学院讲师，主要从事音乐史方向的研究。