论阮籍哲学文本中的象思维

周奕希, 杨贤美

(1.湖南第一师范学院,湖南长沙410205; 2.湖南师范大学,湖南长沙410081)

阮籍堪称艺术的、浪漫的玄学家,其哲学著作不如王弼、嵇康那样注重概念的推演、玄理的剖析和逻辑体系的严密建构,却多了份诗性精神的鼓涌。《咏怀诗》、《大人先生传》作为文学作品更是从审美实践的角度出发,直接以感性、直观的审美意象凸显自然与名教之辨的时代主题,体现超现实性品格与现实性品格的矛盾和焦灼。学界对阮籍哲学文本的关注程度不高,对其哲学文本和文学文本的综合考察亦显单薄。而展开对阮籍玄学思想研究的突破,这是有价值的切入点。在哲学文本的逻辑建构和文学文本的意象创造之间,存在着一以贯之的思维方式,那就是继承《周易》“立象以尽意”而来的象思维,它是阮籍哲学观念和文学创作的魂灵和基脉。笔者通过《通易论》和《乐论》两则哲学文本的细读,挖掘象思维的形成和发展,以此思考其文学文本中意象创造的思维惯性。

一、对《周易》象思维的继承

汤用彤曾在《魏晋玄学论稿》的《言意之辨》一文对“得意忘象”提出很高的评价,认为它是后来玄学家理论思辨的首要方法,“不但为解释经籍之要法,亦且深契合于玄学之宗旨”。得意忘言之旨由何、王延续到嵇、阮身上,虽然嵇康“宅心旷达,风格奔放”,但仍以此说为其学说之骨干。嵇叔夜在论音乐时,“由名理继而论音声,再则由音声之新解而推求宇宙之特性”,汤先生认为这种论证的过程就是运用忘言得意之义的过程;而对于阮嗣宗,汤先生只是以“阮嗣宗亦同”概括之,并将其《乐论》中“夫乐者,天地之体,万物之性也”[1](P78)一句提升到超象绝象的本体境界,这似乎有些简略,笔者觉得有待商榷。[2](P88-89应该说,在得意忘言之义上,嵇康确实与王弼有着相一致的承袭关系,他的“和声无象”说和缜密的辨名析理的玄学理论方式,都能说明这一点,在此不加详述。然而若将阮籍与嵇康一而统之,以嵇康的理论和思维方式概括阮籍,那就稍显不妥了。笔者以为,阮籍对《周易》“立象以尽意”的传统象思维的承继与发展,并不同于王弼“得意在忘象”的以意为主的本体思维方式,它凸现出的是感性、具体的“象”的独立价值,又以适合之媒介身份完成以象尽意的特殊功能,这是阮籍象思维方式形成的根本点。

王弼玄学贵“无”,将思维对象转移到“无形无迹、超言绝象、虚静寂然的精神抽象本体 (即“无”)上”,[3]当然他在强调“无”的同时,并未完全否定“有”,所谓“夫无不可以无明,必因于有”;[4](P548)但“有”在这里没有获得客观实体的意义,它只是一种媒介,“有之所以为利,无之以为用”,[5](P28)它的价值和意义即在于通过它自身实现“无”的本体意义。“故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象”(《周易略例·明象》),[1](P609)“忘象”论是以意为主,“象”仅仅被看成通向“意”,满足“意”的必要媒介。《易传》对“立象以尽意”的阐释是在认识到概念、推理的语言不能表现“意”或表现得不清楚这个前提下,确立了“象”的独立意义,扩大了形象的内涵。因而《易经》的卦爻象、卦爻辞构筑的对象世界是以象的实在、必然、独立的价值存在。《周易》象思维重点在于感性、具体、生动、直观的物象,它的思维创造的根本点就是“象”本身的流动状态及其意义的传达。从这个意义上来说,《周易》较之王弼玄学,少了几分纯粹理性、纯粹思辨的枯燥,多了几分诗性精神、艺术创造的审美情趣;它不执著于天地自然与社会人事之象,而以“人心营构之象”蕴结丰富虚灵的卦画系统,又在象与象的暗示、象征、比拟过程中赋予动态的跳跃、转接和流动,这种流动即是《周易》蕴藏的以象为主的思维方式的动态特征。

阮籍的象思维通过易象系统的描绘和乐象内核的阐述而得以形成和发展,也通过其文学文本中意象的创造和象与象之间的选择组合而得到充分展现,由此可见他对象思维的选择和倚重。限于篇幅,笔者主要对阮籍《通易论》和《乐论》在中象思维的形成作一番探讨,以此思考其文学文本中意象世界丰赡瑰丽的思维根源。

在《通易论》里,基于对易象系统的认可和以象释义的思维方式的引导,阮籍承继并发展了《周易》“立象以尽意”的象思维;在《乐论》里,他吸收了《乐记》中“乐象”内涵,虽无一处明确提及“乐象”二字,却细致描绘着乐象形成的各种因素和各种形式,而其中“通平易简,心澄气清”[1](P95)的平和之乐成为社会政治理想之“和”境的形象代言。象思维影响着《达庄论》、《大人先生传》塑造“至人”、“大人先生”这一类超现实形象,更影响着《咏怀诗》对意象世界进行选择、组合、构筑的艺术追求,不仅以抟实入虚的形式将继承而来的象思维艺术化、对象化,并且采用多种动态的意象组合表达明象尽意的思维原则。

二、象思维方式下对易象系统的描绘

《通易论》最基本的宗旨是描述《周易》变易不息的整体动态过程,解释其“昔之玄真,往古之变经”[1](P105)的基本特征。纵观全文,阮籍自始至终都立足于易象本身及其推演转化之序,对《易》之象征天地万物和谐有序并“生生不息”的动态整体结构进行描绘。他在肯定《周易》“立象”之独立意义的基础上,接纳其卦画体系和文字符号体系,并运用卦爻象和卦爻辞,运用一种流动的象思维表现“天人合一”的和谐理想。在这里需要强调一点,阮籍的象思维不仅仅是《周易》中那种由实象向卦象,再向实象转化和流动的思维过程,如果说这是对一种卦象自身形成的横向思考,那么阮籍在《通易论》里所着重描绘的六十四种卦象之间排列转变的图式便是一种倾向于纵向思考的象思维方式。

《通易论》开篇描述庖羲氏创造易卦的过程,所谓“引而伸之,触类而长之,分阴阳,序刚柔,积山泽,连水火,杂而一之,变而通之,终于未济,六十四卦尽而不穷”,[1](P105-106)这与《易传》中描绘的庖羲氏“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物”(《易·系辞下》)[1](P572)的“观物取象”之法相通,连山泽之气,通水火之氲,诸身诸物与卦画“变而通之”,以至无穷无尽的卦象世界。“是以天地象而万物形,吉凶著而悔吝生,事用有取,变化有成”,[1](P106)正与《易·系辞上》“在天成象,在地成形,变化见矣”[1](P527)相似,是《易传》“设卦观象”,“系辞焉而明吉凶,刚柔相推而生变化”(《易·系辞上》)[1](P531)的翻版。其中“事用有取”即可释为“观于八卦之象以制器也”,[1](P107)在阮籍看来,八卦之象作为适合之媒介表达了具有社会人事等现实内涵的深远意义,即卦象的喻征是物事裁断、裁决的依据,而物事裁断、裁决本身又规定着卦象喻征的内涵。然后便是对六十四卦之承变过程的描绘,从乾卦到离卦,又从咸卦到未济卦,用卦与卦之间的排列次序来表征宇宙整体有序与无序相递生的动态结构特征。[6]

在这里,阮籍从卦象与卦象之间的纵向流动和转化获取象思维,并将这一思维运用于对宇宙整体变易不息的结构特征的阐释之中,将一种哲学观念的表达形象化,展示出阮籍的美学理想。具体而言,《周易》本着天地之形,创卦爻之象,或依阴阳刚柔相推的爻位之象,或循象形天地,显微阐幽的诸卦之象、诸爻之象,推盛衰之理,叙变易之因,试举几例说明。对于否卦,文中描述成“先王既殁,德法乖易”[1](P110)之场景,以致“上陵下替,君臣不制,刚柔不和,天地不交”,[1](P110)与《周易》中否卦彖辞“则是天地不交而万物不通也,上下不交而天下无邦也,内阴而外阳,内柔而外刚,内小人而外君子”[1](P114-115)相类,因否之上卦为乾,下卦为坤,借此如天在上,地在下,君在上,臣在下,上下互不交合的八卦之象来形容否卦否闭阻塞之义,也暗含同人卦以“君子一类求同”[1](P110)、通天下之志的畅通之象对否卦否闭之象的陵替和转化。卦继象征着喜悦之心的随卦而来,阮籍引《周易》中卦初爻之象,即“初六,父之,有子,考无咎,厉终吉”,[1](P161)因柔处卑位,上承二、三之阳,有子正父弊之象,而叙说卦“子遵其父,臣承其君”[1](P111)之象,并下启“临驭统一,大观天下”[1](P111)的临卦之象。对于涣卦,阮籍如此叙说:“焕然成章,风行水上,有文有光,男行不穷,女位乎外,众阴承五,上同在中,从初更始,乘木有功,故先王以享于帝,立庙,奉天建国也。”[1](P116-117)涣卦下坎上巽,坎喻为风,巽喻为水,因而涣卦犹如风行水上之象;下坎为中男之象,上巽为长女之象,因而男行不穷,女位乎外,这些均以八卦之象描绘之;接着从爻位之象的角度描述初、三、四诸阴爻乘五、上两阳爻,阴阳散而终能聚,且九五爻位居正中,为聚散之主,因而阮籍说道“众阴乘五,上同在中”,[1](P117)皆以爻位之象叙之。然后从爻位之象转而八卦之象,上巽为木之象,下坎为水之象,所谓“乘木有功”,[1](P117)以舟行水上之象喻聚合人力救济险境也。

阮籍勾画六十四卦象、爻象或爻位之象后,又选取其中几种卦爻辞抑或卦爻所象征的物象、社会人事之实象作进一步的分析。他不仅选取大过卦、贲卦等卦爻象,以及乾卦六爻之“龙”象进行了粗略概括,而且对既济卦辞,未济上六,无妄六三、九五之爻辞进行了阐释,《易》中诸卦爻辞皆是属于其文字符号体系,是相对于卦画符号体系而言,二者均为易象系统的形成因素。因而对卦爻辞的描绘可以从另一角度看出阮籍对《周易》卦爻象世界的接受和继承,也能体现出他对易象接受方式的多样性。除此之外,阮籍对于属《易传》部分的《象辞》也有解释。“先王”、“君子者”、“大人者”等出现频率极高的词,是《象辞》在针对卦爻象进行字面意义解释时联系人事方面经验和教训所常用的词,它们代表着卦爻象与社会人事之实象相对应的关系。阮籍之所以解释这些词,其根本目的是借《周易》,映现自然万物存在变化的结构秩序,从而在哲学层面上论证其追求和谐之审美理想的合理性,当然他实现这一目的的根本方式也就是《周易》中以卦爻象把握世界的象思维。

三、象思维方式下对乐象内核的阐释

《通易论》借助的是易象,《乐论》则借助的是乐象。《乐论》的创作是基于《礼记·乐记》篇的启发,旨在论证《乐记》中“乐者,天地之和也”[7](P208)的观点,并以此表现“天人合一”之理想状态。《乐记》篇对“乐象”有着基本的理解:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。君子动其本,乐其象,然后治其饰。”[7](P213-214)音乐是人的内在情意的表现形式,而声音是音乐的形象,文采节奏是音乐形象进一步渲染、修饰的方式,乐象即是音节、旋律所呈现的某种形象;君子制乐即是根据人心与乐象之关系而进行的。

在阮籍看来,音乐是“天地之体,万物之性”,[1](P78)通天地自然之本性,适自然万物之节律,而这需要的就是“律吕协,音声适”那样对音节、旋律的均和调适和渲染润饰,用音乐的内部结构喻征天地自然的和谐构成,以乐象之选择、组织、协调、调和作为其论“和乐”之本然状态的方式。当然,《乐论》中也透露出老庄道学大音希声,至乐无乐的哲学观点,这对于乐象以无象之象的感性形式沟通玄妙内心之功能不无贡献。

阮籍以为圣人之乐,当“立调适之音,建平和之声,制便事之节,定顺从之容”,[1](P84)既有调试节奏、旋律之器乐,又有匀均洽和之法度,还有配乐增色之歌诗舞容,这样才能创作平和之乐象。和乐之象的选取和组合来自于金、石、土、革、丝、竹等诸多乐器,更来自于象法自然天地之音制乐的根本方式。“若夫空桑之琴,云和之瑟,孤竹之管,泗滨之磬,其物调和淳均者,声相宜也,故必有常处;以大小相君,应黄钟之气,故必有常数。有常处,故其器贵重;有常数,故其制不妄。”[1](P85-86)器乐调配之音法自然天地之象,“似远物之音”,[1](P86)谓器乐本身的质素须掂量;而乐象音质最终也须秉天地之气,通自然之脉,成万籁之韵节,也就是说“雅颂有分,故人神不杂;节会有数,故曲折不乱;周旋有度,故俯仰不惑;歌咏有主,故言语不悖”。[1](P86)乐象集乐曲、歌诗、舞蹈于一体,呈现出“八音克谐,无相夺伦”[1](P94)的和乐形象;而应节有度、诗舞融汇的和乐以声平容和之本然形象“定万物之情,一天下之意”,[1](P88)乐教天下,泽化礼制,最终影响包含着“上下不争而忠义成”[1](P88)的美学理想。

阮籍煞费苦心地描述着平和之乐象形成的诸种因素,由此我们也就不难理解他为何特别反对以“音异气别,曲节不齐”[1](P84)组成的不同形式的俗声淫曲,如“猗靡哀思之音”“愁怨偷薄之辞”“纵欲奢侈之意”[1](P90)之类,“倾城之歌”、“女靡女曼之色”、“松柏之音”、“未寒之服”[1](P90)之类。所谓“诗言志,歌讠永言,操磬鸣琴,以声依律”,[1](P95)我们需要创作的是通平易简、心澄气清的正乐,如“云门之神”、“凤鸟之迹”、“《咸池》《六英》之名”、“黄钟之宫”[1](P93)等各种由旋律、声调、节奏、调式、调性谐和组成的听觉意象。阮籍精通琴瑟,专于音乐欣赏,因而更能通过音乐这一感性形式去影响其哲学文本的建构,在这一建构过程中,乐象本身在有意无意间得到铺展、渲染;乐象的意义最重要的是在于其自身的存在、选择、组织、形成,而不仅仅在于关注它究竟是为了传递其教化内涵,还是为了接受并宣扬“五声无味”“至乐无欲”的道家哲学观念,它有自身存在的独立意义,同时作为媒介表达阮籍的审美理想。在这一点上,阮籍也许是无意间应和着《通易论》里对于象思维方式的继承和运化。

易象图式的描绘和乐象内涵的挖掘,虽基于前人著作,却不是简单的重复和沿袭。阮籍哲学文本的独特选择和阐释,加速象思维方式的形成,正与他浪漫气质与艺术禀赋相应和,有着对古人的崇仰之心,也有着对现世的象喻式干预,更有着对艺术世界幻化般沉迷;既是理论的建构,也是思维的洗礼,更是意象创造的完美铺垫。

[1]陈伯君注.阮籍集校注 [C].北京:中华书局,1987.

[2]汤用彤.汤一介等导读.魏晋玄学论稿 [M].上海:上海古籍出版社,2001.

[3]仪平策.王弼玄学与中国美学 [J].学术月刊,1992,(3):58.

[4]楼宇烈校释.王弼集校注 (上下册) [C].北京:中华书局,1980.

[5]朱谦之.老子校释 [C].北京:中华书局,1963.

[6]王树人,喻柏林.《周易》的“象思维”及其现代意义 [J].周易研究,1998,(1):5.