论《虞美人》词调在唐宋时期的流变

吴大顺, 谌湘月

(怀化学院中文系,湖南怀化418008)

词调《虞美人》起于唐代的《虞美人》曲调,唐宋时期十分流行。在唐宋几百年的历史长河中,《虞美人》词调从内容风格到结构形式皆有所变化,其流变历程大致可分为中晚唐、五代、北宋、南宋四个时期。通过对该词调历史流变的考察,能探知唐宋词调发展变化的基本过程和一般规律。

一、中晚唐:民间词的发展

《虞美人》开始为古琴曲。郭茂倩《乐府诗集》载:“按《琴集》中有《力拔山操》,项羽所作也。近世又有《虞美人》曲,亦出于此。”[1](P850)在崔令钦《教坊记》的“曲名表”中,有《虞美人》曲[2](P91)。可见,《虞美人》是盛唐开天年间的教坊曲,其曲调起名当与美人虞姬有关。又王灼《碧鸡漫志》引南唐张洎《贾氏谈录》曰:“褒斜山谷中有虞美人草,状如鸡冠,大叶相对。或唱《虞美人》,则两叶如人拊掌之状,颇中节拍。”[3](P91)其实,唐代段成式《酉阳杂俎》就有类似记载:“舞草,出雅州,独茎三叶,叶如决明,一叶在茎端,两叶居茎之半,相对。人或近之,歌及抵掌讴曲,必动,叶如舞也。”[4](P187)段成式约生于唐德宗贞元十九年(803),卒于懿宗咸通四年 (863)。《酉阳杂俎》大约成书于中晚唐。可见,关于虞美人草的记载大约在晚唐就存在了。其“歌及抵掌讴曲”之曲当就是《虞美人》,与南唐张洎《贾氏谈录》记载相吻合。虽然,这种说法看似荒唐不经,但足可说明两点:一是《虞美人》词调从中晚唐起,除美人虞姬外,还与虞美人草有关联;二是《虞美人》曲调在当时的民间广为流传。

敦煌曲子词《虞美人》是目前所能见到的最早歌辞:

东风吹绽海棠开,香榭满楼台。香和红艳一堆堆。又被美人和枝折,坠金钗。金钗钗上缀芳菲,海棠花一枝。刚被蝴蝶绕人飞。拂下深深红蕊落,污奴衣。[5](P1)

该词是歌咏海棠花的。上片描写“和枝折花”的情景,下片描写“污奴衣”经过,风格清新质朴。在形式上,该词共58字,上、下片皆采用“7,5。7,7,3。”句法,与晚唐《虞美人》文人词的句式结构完全相同。但是,全词叶平声韵,且一韵到底,这一点与许多民间曲调相同,是民间词的叶韵特征。其平仄结构为:“平平平仄仄平平,平仄仄平平。平平平仄仄平平。仄仄仄平平平仄,仄平平。平平平仄仄平平,仄平平仄平。平仄平平仄平平。平仄平平平仄仄,仄平平。”(“平”表示平声,“仄”表示仄声,“”、“”表示可平可仄,下同)这与后来《虞美人》词调的平仄结构相去较远。由此可以看出,该词大概是由曲调向词调转变时期过渡阶段的民间词文本形态。其时间比晚唐五代文人词要早。

二、五代:文人词与“花间模式”

晚唐五代,越来越多的文人开始填词,《虞美人》也颇受文人关注。检曾昭岷《全唐五代词》,共有10人作过《虞美人》,南唐有冯延巳4首,李煜2首;西蜀李1首,毛文锡2首,顾6首,鹿虔1首,阎选2首,文珏1首,孙光宪2首,顾卞1首。唐五代是“词自巷陌新声转为士大夫雅奏”[6](P172)的重要转折阶段,即词史上的文人词阶段。但是,《虞美人》词的文人化进程是渐进性的。在这里,顾卞、文珏两首词可值注意:

顾卞《虞美人》

帐前草草军情变。月下旌旗乱。褫衣推枕怆离情。远风吹下楚歌声。正三更。抚骓欲上重相顾。艳态花无主。手中莲萼凛秋霜。九泉归去是仙乡。恨茫茫。[7](P779)

文珏《虞美人》

歌唇乍启尘飞处。翠叶轻轻举。似通舞态逞妖容。嫩条纤丽玉玲珑。怯秋风。虞姬珠碎兵戈里,莫认埋魂地。只因遗恨寄芳丛,露和清泪湿轻红。古今同。[7](P778-779)

这两首词出现在宋陈景沂《全芳备祖》的“虞美人草”下,分别署上了顾卞、文珏之名。从词的内容看,融合了虞美人草和虞姬的故事,当与《虞美人》词调产生的渊源有很大关系;两首词的形式均为双叠,叶仄韵;其平仄符合五代文人词58字的平仄规范。可见,这两首词当比敦煌词要晚出一些,应属于五代文人词时代。

毛文锡《虞美人》可代表西蜀词人基本面貌:

宝檀金缕鸳鸯枕,绶带盘宫锦。夕阳低映小窗明,南园绿树语莺莺,梦难成。玉炉香暖频添炷,满地飘轻絮。珠帘不卷度沉烟,庭前闲立画秋千,艳阳天。[7](P529-530)

这首词的内容同敦煌曲中的《虞美人》词中的内容是紧密相连的,都以歌咏美人为主题,所不同的是,毛文锡这首词深入美人的内心世界,抒发美人心灵深处的情感。而从风格来看,毛词显得绵密而隐约,词中使用了大量华丽的辞藻来形容女人的生活用品;同时抒写美人相思之情时手法隐晦曲折,如用了“鸳鸯枕”、“梦难成”、“频添炷”等词加以隐射。文人化特色十分明显。

在形式上,冯延巳的《虞美人》四首可值注意。冯词在内容上沿袭西蜀,多写女子的离别相思之情。但在形式上冯词有创新。前两首均为58字,上下两叠,四转韵,“7,5。7,7,3。”结构,与西蜀文人词结构、平仄、用韵完全一样,而后两首减为56字,上下两叠,“7,5。7,6,3。”结构。如“玉钩鸾柱调鹦鹉”:

玉钩鸾柱调鹦鹉,宛转留春语。云屏冷落画堂空,薄晚春寒无奈、落花风。搴帘燕子低飞去,拂镜尘鸾舞。不知今夜月眉弯,谁佩同心双结、倚阑干。[7](P679)

其平仄结构为:“仄平平仄平平仄,平仄平平仄。平平仄仄仄平平,仄仄平平平仄,仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄。仄平平仄仄平平,仄仄平平平仄,仄平平。”李煜两首《虞美人》词皆为此结构。宋代词人除极少数词家如欧阳修等仍按《花间》58字结构填词外,其余词家均按此结构填作《虞美人》。因此大多词谱将此格作为《虞美人》正格,多以李煜词作为词例。如严建文《词牌释例》就以李煜“风回小院庭芜绿”为例:

风回小院庭芜绿,柳烟春相续。凭阑半日独无言,依旧竹声新月、似当年。笙歌未散尊在,池面冰初解。烛明香暗画阑深,满鬓清霜残雪、思难禁。

李煜《虞美人》词在词史上的意义更多地体现在其内容的变革方面。在他以前,《虞美人》在内容上尚未脱离美人与香草的模式,大凡均与该词调题名有或多或少的关联。而李词一写故国之思与亡国之痛,一写伤春怀旧,虽然风格上仍不离凄凉婉约,但在题材上有极大的拓展。如:

春花秋月何时了?往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首明月中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。[9](P71)

该词寄托了亡国之君眷恋故国的愁思,抒发的是家国之慨、人生之叹,内涵丰富而深邃。较花间词人专注于女子的闺愁与离情,境界大得多,感慨深得多。正如王国维在《人间词话》中所说“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,变伶工之词而为士大夫之词。”[10](P178)

三、北宋:词境极大拓展

北宋时期,创作《虞美人》的词家共25位,词作63首,代表词人主要有张先、苏轼、晏几道、晁补之、周邦彦、谢逸等人。此期间,《虞美人》在题材、风格及形式上均有很大的发展。在题材上,很多词家已经突破了《虞美人》词调美人与花草的内容,开始用来写送别、赠答、咏怀等内容。如张先《虞美人》“述古移南郡”、晁补之《虞美人》“广陵留别”、陈师道《虞美人》“席上赠王提刑”等。苏轼是写作《虞美人》比较多的词家,共有7首,有歌咏琵琶的,有述怀的,有送别的,也有女子相思的。内容十分广泛,远远超越了传统题材。如其《虞美人》“持杯遥劝天边月”:

持杯遥劝天边月。愿月圆无缺。持杯复更劝花枝。且愿花枝常在、莫离枝。持杯月下花前醉。休问荣枯事。此欢能有几人知。对酒逢花不饮、待何时。[9](P418)

较以往的《虞美人》词,该词具有很强的独创性:从词品到词境,内容到风格都进行了革新。先看它的词品。以往《虞美人》词缘情而赋,风格往往无法摆脱绮靡的倾向,而苏轼的这首词独创性地做到了“以诗入词”,把词家的缘情与诗人的言志很好地结合了起来。上片缘情,抒发愿月永圆、愿花常在之愿望。下片言志,既然“人有悲欢离合,月又阴晴圆缺,此事古难全”[9](P360),那就不要去管什么荣枯圆缺之事,只需尽情享用这眼前的良辰美景,道出了词人的逸怀豪迈之志。再看它的词境。词中充满了幻想现实,圆缺荣枯以及悲欢离合的矛盾,但由于苏轼热爱生活、通情达理,词中又传达出人须有执着人生又善处人生的旷达胸怀。总之,这首词为《虞美人》词境开拓了疆土,“使词走出了花间小径,涌进了生活的波涛”[6](P202),也为《虞美人》词调开创了婉约以外的另一风格——豪放。

在形式上,北宋词坛出现了《虞美人》别调。如“转声”、“摊破”现象开始出现。所谓转声,即指“整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调。”[6](P110)如张先《转声虞美人》:

这首词与李煜词相比,形式上的区别是很大的。李煜《虞美人》词上、下片原为56字,“7,5。7,6,3。”句式,仄平仄平四转韵调式;而《转声虞美人》上、下片字数已变为48字,“7,6。6,5。”句式,且通首叶仄韵。它们在字数、韵位、句数以及每句的字数上都不同,自然字声也不同。实际上,词调《转声虞美人》是“改变本调的宫调、旋律及节奏而推出的异体变革,与本调有着渊源关系,但已自成体制,自有其风度声响”[6](P108)。简言之,《转声虞美人》与《虞美人》已分属两个词调了。

苏轼有《摊破虞美人》“湖山信是东南美”:

湖山信是东南美,一望弥千里。使君能得几回来,便使尊前醉倒、且徘徊。沙河塘里灯初上,水调谁家唱。夜阑风静欲归时,惟有一江明月、碧琉璃。[9](P395)

同转声一样,摊破也属词调的异体变革,又名添声,即“对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏,在歌辞上增多字句,从而推出新调”[6](P115)。从字面上看,我们会发现苏轼这首词仍为56字,“7,5。7,6、3。”句式,并没有在歌辞上增多字句,其平仄、用韵也与《虞美人》词谱没有什么区别。当是添声而不添字的情形,即仅仅是在曲调演唱形式上的变化,从文辞字句上很难看出。张先、苏轼创制的《虞美人》新调,没有引起词坛的多少反应,其他词家还是按照正格填词。

四、南宋:词风丰富多彩

南宋共有80余人创作《虞美人》,存词199首 (不包括无名氏7首),代表词人是向子、李弥逊、辛弃疾、陈与义、赵彦端、范成大、赵长卿、陈允平、刘辰翁、蒋捷、黄机等。这一时期是《虞美人》词创作最为旺盛的时期,其词作题材广泛、风格多样,抒发了丰富而复杂的人类情感。词作中不仅有对相思恋情、悲欢离合的歌咏,也有对时光易逝、生命有限的领悟;不仅有对珍惜青春、创造人生的思考,也有对民族命运、人生际遇的悲慨。《虞美人》在这一时期进入了其发展史上最辉煌的高峰期。尤其是在南宋前期,由于外族进犯、中原沦丧,词人们的爱国情绪高涨,因此豪放词风骤然盛行,大量豪放词风的《虞美人》词也涌现出来。例如辛弃疾、黄机等词人都填制了风格豪放的《虞美人》。

辛弃疾有《虞美人》5首,内容涉及送别、祝寿、咏物等。如《虞美人》“赋美人草”:

当年得意如芳草。日日春风好。拔山力尽忽悲歌。饮罢虞兮从此、奈君何。人间不识精诚苦。贪看青青舞。蓦然敛袂却亭亭。怕是曲中犹带、楚歌声。[9](P2460)

该词在形式上是赋题,即歌咏该词调缘起的项羽与虞姬故事,但是,词家比较巧妙地将现实内容和自己的内心感慨融入其中,做到了以古人之杯浇自己垒块。词的上片写项羽至死不肯过江东,乌江自刎的典故,意在抒发词人欲收复失地、回归中原的报国情怀。下片写词人空有一腔恢复神州、整顿乾坤的赤胆忠心,而不被重用,抒发了英雄失志的无奈、悲凉与惆怅。辛弃疾的这首词首次把炽热的爱国情怀写入了词调《虞美人》中,拓宽了它的艺术容量,增强了它的抒情功能,该词题材重大,情感深沉,豪放与婉约交织,是词人运用传统词风表现现实内容的优秀作品,使《虞美人》词调创作达到了一种新的高度。蒋捷《虞美人·听雨》也有同工之妙:

少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。[9](P4357)

开篇“少年”两句写自己少年的荒唐放浪,隐喻宋末朝廷的醉生梦死。接着“壮年”两句写中年飘零凄苦,亦隐指宋末朝廷风雨飘摇。下片写暮年落寞孤寂,喻指国破家亡。这首《虞美人》既是蒋捷个人情怀的显露,又蕴含着国家命运的历史沧桑,意蕴丰富深沉,风格凄婉悲凉。此外,黄机“十年不作江湖客”等词也具有豪放之风。

在形式上,南宋词家的《虞美人》词,完全按照词谱填写,不曾有变格。

结 语

宋人填词讲究声情与调情,所谓“男不唱艳词,女不唱雄曲”(燕南芝庵《唱论》)。从以上论述可知,《虞美人》是一首艳曲,题材上主要表现女子闺情或惜花伤春内容,风格深沉婉曲。而在《虞美人》数百年的历史流变中,其题材、内容虽然以与曲题相关的美女、花草为主,但也有逐渐走向广阔的社会生活的趋势,风格虽以婉约缠绵为主,但也有向豪放拓展、延伸的迹象。说明《虞美人》词调的流变既有尊重声情与调情的一面,又表现出突破声情与调情的限制,主动适应广阔社会生活的一面。因此,宋人所谓的声情与调情也是相对的,雄曲在一定程度上也有缠绵之处,而闺音、艳曲也不乏表现雄健,关键在于适度,尤其是词文人化、文本化以后,这种情况还比较普遍。《四库全书总目提要·克斋词》云:“考《花间》诸集,往往调即是题,如《女冠子》则咏女道士,《河渎神》则为送迎神曲,《虞美人》则咏虞姬之类。唐末五代诸词,例原如是。后人题咏渐繁,题与调两不相涉。”[11](P1816)《虞美人》如此,其他词调莫不如此。其形式上所呈现出的由宽及严的发展趋势,说明词到晚唐五代以后,词体已经逐渐形成,宋代以后诸词家均是依调填词而已。依调填词,则只要遵循词调的句式、格律就可以了。

[1]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.

[2]任半塘.教坊记笺订[M].北京:中华书局,1962.

[3]岳珍.碧鸡漫志校正[M].成都:巴蜀书社,2000.

[4]段成式.酉阳杂俎[M].方南生点校.北京:中华书局,1981.

[5]王重民.敦煌曲子词集[M].上海:商务印书馆,1950.

[6]吴熊和.唐宋词通论[M].杭州:浙江古籍出版社,2008.

[7]曾昭岷.全唐五代词[M].北京:中华书局,1999.

[8]严建文.词牌释例.[M].杭州:浙江古籍出版社,2006.

[9]唐圭璋.全宋词[M].北京:中华书局,2005.

[10]王国维.人间词话[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2003.