《风》《骚》体制异同论（上）

李 金 坤

（江苏大学 人文学院，江苏 镇江 212003）

《风》《骚》体制异同论（上）

李 金 坤

（江苏大学 人文学院，江苏 镇江 212003）

对《风》与《骚》的篇章、句式、韵律、内容等4方面之体制进行比较论析。篇章体制方面：《诗经》篇幅短小，大多分章节，二章诗具对称美，无标题；《楚辞》篇幅宏大，不分章节，思想感情内容在结构上亦具对称美，始立标题。《诗经》对答之体对《楚辞》有影响。句式体制方面：《诗经》以四言为主，间以杂言；《楚辞》亦有少数四言诗，多为带“兮”字的七言句，五言、六言句大量产生。韵律体制方面：《诗经》在用韵位置、疏密程度、用韵格局与关系等方面甚为灵活；《楚辞》多用偶句韵，以四言二韵为定制，有全篇一韵到底者。多用高呼度韵脚和鼻韵尾韵脚，形成屈骚悲壮激切之声韵特征。《诗经》韵律多呈自然美，《楚辞》韵律多呈人工美。内容体制方面：《诗经》以音乐为标准划分内容为风、雅、颂三类，少数诗篇则三体皆备；《楚辞》不标风、雅、颂三体之名称，但精神实质则含有风、雅、颂三体之特征，无“形”有“神”，内在与《诗经》相一致。总之，《诗经》与《楚辞》体制存在渊源关系。

《诗经》；《楚辞》；篇章；句式；韵律；承传；体制

《楚辞》受《诗经》影响是多方面的。其中体制方面影响亦有迹可寻。这方面迄今尚未见有系统比较研究者，笔者不揣谫陋，兹就《诗经》与《楚辞》在篇章体制、句式体制、韵律体制、内容体制等方面异同之情况作一比较论述，以窥《诗经》至《楚辞》在形体方面的演进之迹。

一、篇章体制之异同

《诗经》篇幅一般都较短小，少则四、五行，如《周颂·维清》，只有 18字，是《诗经》中最短的诗。亦有五、六行者，如《召南·驺虞》。大多数作品在十多行至数十行之间，即使是《诗经》中篇幅最长、规模最宏伟的《鲁颂·閟宫》，也只有九章120句492字。到了屈原的《楚辞》，则发展成为一种鸿篇巨制。《天问》共有380多句，1 500余字，一连提出了170多个关于天地万物、古往今来的各种问题。篇幅之大，内容之奇，令人惊心动魄。而《离骚》之规划则更为宏大，全诗373句，2 490余字，不愧为我国古典文学中最长的抒情诗，奠定了我国古典诗歌的长篇体制。

《诗经》除《周颂》、《鲁颂》的部分篇章不分章节外，共余皆分章节。最少的只有两章，如《召南·小星》；最多的达到十六章，如《大雅·桑柔》。《国风》中最常见的是三章，二《雅》的章数则较多。在《国风》中，大多表现为联章复沓的体制特征，体现出民歌的特点。根据雨辰《诗经体议析》的考察，“从各章相互关系看，有重章复沓、并列复沓和递进复沓等；从全篇构成成分看，则有单纯联章复沓、副歌联章复沓、序曲联章复沓、尾声联章复沓、序曲并尾声联章复沓以及联曲联章复沓等”[1]。下面就《诗经》常见之几种复沓形式试加论析。

重章复沓：章与章之间字句基本相同，内容一样。如《召南·甘棠》，全诗三章，每章3句，反复表达诗人对周宣王大臣召伯(虎)的崇敬与爱戴之情。相传召伯曾辅助宣王征伐南方的淮夷，南行过程中劝农、听讼，为老百姓办了很多好事。由于他曾经在甘棠树下休息过，因此，后来人们就不准任何人损坏这棵树，以示对恩人的怀念与感戴之情。章与章之间仅2字相异，而意思则一样。像这种重章复沓的诗篇，纯粹是起强调感情的作用。

并列复沓：各章之间形式相同，字句有异，内容并列。如《周南·麟之趾》，这是一首阿谀奉承统治者子孙繁盛多贤的诗。共三章，首章写麒麟蹄子不踢人，称颂公子为麒麟；二章写麒麟额头不顶人，夸美公孙为麒麟；三章写麒麟角不触人，歌颂公族（诸侯曾孙以下所称）为麒麟。姚际恒《诗经通论》云：“趾、定、角，由下而及上；子、姓、族，由近而及远，此诗之章法也[2]30。”此之谓典型的并列复沓。比起重章复沓来，句式要灵活些，内涵亦更丰富些。

递进复沓：结构章法基本相同，但各章内容依次递进加深，感情步步深入。如《王风·采葛》，写一位男子对情人的无限思念之情，仅仅是“一日不见”，可在这位男子看来，时间之长就“如三月”“如三秋”“如三岁”那样的久长。这种心理上时间概念一而再、再而三地扩张与夸饰，极写三章之间主人公思想感情逐步深入的激进状态，有利于反映人物心灵情感的变化程度，增强艺术感染力。

副歌联章复沓：各章之间部分句子整齐对应且相同的部分叫副歌。副歌一般有章前章后两种。副歌在每章之前者，如《豳风·东山》。这是一个远征士卒于归途思家之诗。全诗四章，每章都以“我徂东山，滔滔不归；我来自东，零雨其濛”开端，反复渲染征人服役时间之长的痛苦以及西归时凄凉的心情，具有笼罩全诗、全章的作用。副歌在每章之后者，如《周南·汉广》。此诗描写男主人公对所爱慕的女子可望而不可求的忧伤情怀。全诗共三章，每章均以“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”4句收尾，相思悠悠，余哀不绝。

序曲联章复沓：先有揭示全诗内容的一章，是为序曲，下面各章联章复沓，强调主题。如《陈风·衡门》，这是一首没落贵族以安于贫贱自慰的诗。全诗三章，首章以栖居衡门而不嫌其简陋，却以清水充饥聊以自安，揭示了君子固穷的清高孤傲之主旨。下面两章分别以两个反问句来加深主题。前后映照，感情强烈，中心突出。

尾声联章复沓：章法与序曲联章复沓相反，即在联章复沓之后，再续补一章。如《郑风·子衿》，此乃一位女子思念情人的诗。全诗三章，首二章写她责怪男子不来约会的哀怨之情，末章转而写她独自徘徊城楼的焦灼的心情，前因后果，主旨鲜明。

序曲并尾声联章复沓：联章复沓为主体，开头一章为序曲，最后一章为尾声，犹如一幕小型戏剧。如《豳风·九罭》，此为一首表现女子大胆追求幸福爱情的恋歌。共四章，首章写她遇上了非同寻常的意中人而喜出望外，这是序曲。二、三章反复写她设法留注意中人，是为全诗主体内容。末章写女子藏起意中人的绣龙袍，强行他留下。人非木石岂无情。在这位女子的再三盛情挽留下，意中人当会留下无疑。这是尾声，给人以想象的余地。

同样是诗，但《楚辞》却不像《诗经》这样联章复沓，更不像《诗经》这样形式多样的联章复沓的形式。《楚辞》每一首诗，即便长到几千言的《离骚》，短到几十字的《九歌·礼魂》，一律不分章，均是一个严密完整的篇章。不过，就《楚辞》的思想脉络及其内在发展逻辑而言，其诗歌的段落层次还是十分鲜明的。通过比较我们发现，《诗经》中有节有章，而《楚辞》中却是有节无章。这里的“有节”，即指诗歌的段落层次。《诗经》中除部分《颂》诗不分章外，其余作品基本全分章。一般为三章(《风》诗较多)，还有两章、四章甚至多至十六章者。每章以4句、6句、8句为最普遍，3句、5句、7句、9句、10句、12句亦间有，而最多者竟达31句和38句。《楚辞》虽无分章之明显标志，但它都有内在的歌节，且有规律可循。正如殷光熹先生所说：“楚辞的歌节，变化虽多(有少至二句为一个歌节，有多至六十句为一个歌节)。但多数仍为四句一个歌节，例如《离骚》就是这种特点的代表。”殷先生又说：“楚辞中的歌节多数以双句为单位，除四句为一个歌节的基本形式外，还有六句、八句、十句、十二句、五十四句、六十四句等。单句歌节也有，但少见，如《招魂》中就有七句、十一句为一个歌节的[3]。”

如果说《诗经》的分章是公开明显的话，那么，《楚辞》中的歌节便是隐晦含蓄的分章。它与《诗经》的分章具有相似的作用，却起到转韵或转换内容或推进情感发展的效果。如《离骚》开头：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余曰正则兮，字余曰灵均。”前后4句押韵不同，内容亦有异，前曰降生，后曰赐名。按时叙述，井然有序。《离骚》又云：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圆之能周兮，夫孰异道而相安。屈心而抑志兮，忍尤而攘诟；伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”前 4句写诗人不与小人为伍，崇尚峻洁人格；后4句表明矢志不渝的坚强态度。其意前后相连，贯通一气，共同体现出屈原注重名节德操的思想本质特征。所以，《离骚》这种大多以4句为一歌节的语言形式，实际上是一种明不分章而暗中有章的有意味的形式。只有掌握其基本表现形态，就依然有规律可寻。它与《诗经》明显设章的形式，具有异曲同工之妙。

《楚辞》这种不分章的整体性诗歌结构形式的形成，一方面是因为战国时期纵横捭阖、风云变幻政治形势的影响；另一方面是屈原为了表达自己强烈的政治愿望和丰富的思想感情的需要。正如褚斌杰先生所指出的那样：

战国时代纵横家铺叙辞采的言辞和当时记载这些辞令的“繁辞华句”的散文作品，对于屈原的楚辞也是有影响的。实际上，当时郁然勃兴的散文，无论从闳阔的篇章、汪洋恣肆的气势、自由灵活的句式，还是从接近口语的虚词之运用上，对于屈原“楚辞”体作品的形成，无不有着启发和影响[4]。

这就进一步说明了以屈原为代表所创作的诗歌，其不分章节的闳阔的诗篇结构形式，无疑是受到北方中原诸子散文与历史散文之影响的。

德国科学家H·魏尔(1885－1955)认为：“对称性，不管你是按广义还是狭义来定义其含义，总是一种多少世代以来人们试图用以领悟和创造秩序、美和完善性的观念[5]。”这种对称美的观念早在《诗经》中就已十分普遍地存在了。《诗经》中的两章诗，基本都具有这种结构的对称美。如《邶风·二子乘舟》、《鄘风·柏舟》、《王风·君子阳阳》等等。《诗经》中这种对称美，往往表现出一定程度的“绝对化”特征。屈原也注意学习这种对称的形式来抒情言志，如《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，这是描写楚人祭祀湘水神的歌舞诗。湘君、湘夫人是一对配偶神，由男巫扮湘君，女巫扮湘夫人，两人对舞对唱。所以这两首诗是一个完整的整体。两诗结构大致相同，语气彼此相贯，相互呼应，具有对称美。不过，屈原并不像《诗经》那样表现出“绝对化”的对称性特征，而更多地是注意在情感上的对称性。《离骚》便是典型的代表，全诗共分为两大段，即：第一大段，从开头至“岂余心之可惩”，叙写诗人现实世界的人生历程，表现了他为实现美政理想而作的顽强斗争以及斗争失败后的重重怨愤。该段又可分为两小段：1) 开头至“固前圣之所厚”，铺叙诗人现实斗争的生活。2) 从“悔相道之不察兮”至“岂余心之可惩，”抒发诗人斗争失败后的愤激之情。第二大段，从“女媭之嬋媛兮”至“蜷局顾而不行”，叙述诗人幻想世界的神游情景，表现诗人为实现美政理想而作的热烈追求及其追求幻灭后的深切苦痛。此段亦可分为两小段：1) 从“女媭之嬋媛兮”至“余焉忍与此终古”，写诗人在幻想中的不懈追求。2) 从“索藑茅以筳篿兮”至结束，写诗人幻想破灭后的痛苦。可见，《离骚》的思想情感之内蕴具有十分明晰的对称关系。这种注重于诗歌内部思想情感、因素对称美的形式，是屈原对《诗经》外在对称美结构形式的可喜发展。“屈原《离骚》中所运用的较之《诗经》远为复杂、精致的善于反复咏叹内心感情的对称的结构形式，对我国诗歌创作的影响巨大而又深远”[6]。这是屈原对中国诗歌创作的一大贡献。

《诗经》的作品都没有题目，大约是为了便于记忆与区分篇名之需要，即以每首诗的首句或其中的一两个字来作标题，如《氓》、《硕鼠》、《摽有梅》等。屈原的少数作品受《诗经》影响也有这种情形，如《九章》中的《惜诵》、《思美人》、《惜往日》等。但屈原的绝大部分与作品都出现能概括全诗主要内容的简明题目，如《离骚》、《天问》、《国殇》、《桔颂》等。屈原作品制题达到如此高妙的水平，很可能是直接受到了中原文化的代表之一《墨子》制题的影响。如《墨子》中《亲士》、《尚贤》、《兼爱》、《非攻》、《明鬼》、《非乐》、《贵义》等篇名，勾玄提要，简明精到，可谓制题中的神品。屈原则更具“胜蓝寒水”之奇异本领，能将鸿篇巨制压缩在 2字中以显示其主旨，《离骚》、《天问》便是这样的妙题。屈原堪称是制题之大手笔。值得注意的是与诗题遥相呼应者，屈原作品之结尾大都设有“乱曰”一节。“乱曰”即“乱词”，有人说是“合唱”，它是作品的有机组成部分。其作用是对全诗内容或主旨的进一步概括与总结，起到强调和加强主题的作用。这些当是屈原对《诗经》体制继承与发展的结果。

在《诗经》和《楚辞》中，有不少是对答体作品，而且此二者之间还存在着明显的渊源关系。所谓对答之体，即“通过两个（或两组）人之间彼此对话或相互问答的对局来抒发情感，表达意思。这本是民间歌谣中经常采用的意味长久的艺术方式”[7]。我们先看《诗经》中对答体诗歌。朱熹《诗集传序》云：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也[8]。”所谓“相与咏歌”，即相互对唱也。这在《诗经》本身也可找到足够的理论根据。《郑风·萚兮》，描写的是一位热情坦率的女子请求心上人儿与她对唱恋歌的诗。全诗二章，首章云：“萚兮萚兮，风其吹女（汝）。叔兮伯兮，倡予和女。”“倡予和女”，即“予倡女和”的倒文，意谓我先唱来你和歌。这是明显的对歌行为。《陈风·东门之池》首章云：“东门之池，何以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。”此诗写一位男子希望与朝思暮想的“窈窈淑女”对歌，以抒衷肠。诗中“晤歌”，就是对歌、对唱的意思。由此可知，《诗经》中的对答之体大多用来表现男女恋情或夫妇感情的内容。不过，也可扩大到征人乡愁和贵族统治者的政治生活方面。就对答体表现之形式而言，有全篇对答者，局部对答者；亦有隐形对答者，不一而足，方法多变。《郑风·女曰鸡鸣》便是通篇男女对答的典型之作。诗云：

女曰：“鸡鸡”，士曰“昧旦”。“子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”

弋言加之，与之宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。

知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。

余冠英先生指出：“这篇是夫妇的对话。第一章妻说：‘鸡叫了。’夫说：‘天将亮未亮。’妻说：‘你起来看看天吧，启明星那么亮’。夫说：‘那我要去射凫雁了’。第二章妻说：‘射得雁我为你制肴下酒，愿我们和乐偕老！’。第三章夫答：‘我知道你是和我同心，衷心爱我的，我将这杂佩送给你，表示我的报答’[9]。”此诗用对话、联句的形式，表现了对新婚夫妇情投意合、欢乐和美的家庭生活。枕头絮语，情真意切，温馨宜人。难怪连素以封建礼教之有色眼镜看待男女情事的朱熹也情不自禁地称叹说：“此诗意思甚好。读之，使人有不知手舞足蹈者。”(《朱子语类》)《齐风·鸡鸣》从题目到对答形式都与《郑风·女曰鸡鸣》相似。诗云：

鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。

东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。

虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。

此诗写一位妻子与朝臣丈夫的床头对话。妻子劝丈夫快起床早朝，而丈夫却贪恋温柔乡的甜蜜，遂故意编造理由不肯早朝。全诗均为对话，写女子两次催促，继而婉劝，实境真情，饶有情致，极富生活气息。此诗比起《女曰鸡鸣》来，连“女曰”“士曰”的提示语也干脆省却了，行文更为简洁明了。可见《诗经》对话形式的丰富多采、灵活自如。

以男女对唱形式贯穿全诗的还有《邶风·式微》。诗云：“‘式微式微，胡不归？’‘微君之故，胡为乎中露？’‘式微式微，胡不归？’‘微君之躬，胡为乎泥中？’”孙作云先生解释说：“这一首诗的每一章皆分成两截，前两句是男子之词，说：‘天黑了，你为什么还不回去呢？’……下两句为女子回答男子之词，说：‘若不是为了你，我哪里会在露地里呆着呢？’这简单的一句一答，完全地把男女燕昵之情烘托了出来[10]。”孙先生之解，较之旧说与其他新说来，似乎更切近诗旨。

《郑风·溱洧》是描写郑国三月上已节青年男女在溱河洧河岸边游春欢乐情景的诗。全诗二章，每章都穿插着一段男女的对答。首章云：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰：‘观乎？’士曰：‘既且’，‘且往观乎！洧之外，洵訏且乐。’维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”此诗在轻松欢快的叙述中插入一段青年男女声情并茂、自然坦率的对话，更突出了女子的友爱多情与节日的欢愉气氛。同时，使诗歌内容之表达更为生动活泼，情趣盎然。姚际恒《诗经通论》称赞说：“诗中叙问答，甚奇[2]12。”如果说《诗经》中全篇皆为对答之体的诗歌，具有原始质朴民歌表现特征的话，那么，《诗经》中局部的对答之体，则已转化为体现全篇内容的传情达意的表现技巧，这自然是一种艺术的进步。

《诗经》中还常常可见一种单方言说的隐形对答之体。所谓“隐形对答”，即只叙述单方的话语，而将另一方对答的话语隐去，让读者从已见的单方叙述话语中去揣摹出另一部分隐去话语的内涵。这种隐形对答之体，表现手法更为精巧，语言更为简洁，而感情则更为含蕴深厚，耐人寻味。《魏风·陟岵》是这方面的代表。此乃征人思家之诗，共三章。首章云：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：‘嗟！予子行役，夙夜无已！上慎旃哉，犹来无止！”以下二章“母曰”“兄曰”结构与内容相似。一个长年戍役的征人，登上高高的山冈，把亲爱的故乡眺望。他望啊望啊，似乎听到了父亲、母亲和哥哥希望他多加保重、盼望他早日回家的殷切叮咛。“父曰”“母曰”“兄曰”皆征人想象之词，不厌其烦地反复述说他们对自己的思念，而其实是曲折表达征人自己深深的思亲之词。诗中只有征人想象“父曰”“母曰”“兄曰”的话语，而省却了征人自己的回答之词。正是这一省略，征人怀乡之情则更为热烈，诗歌意味则更为深长，亦更具有艺术感染力。正如沈德潜所云：“三段中但念父、母、兄之思已，而不言已之思父、母与兄。盖一说出，情便浅也。情到极深，每说不出。”(《说诗晬语》)此之谓“此时无声胜有声”者也。像《魏风·陟岵》这种变形的对答之体，比起《郑风·溱洧》局部对答之体来，艺术手法则更为含蕴高妙。从对答之体形式由全篇对答到局部对答再到隐形对答的变化，正可看出《诗经》时代人们艺术思维的演迹之迹。

《诗经》对答之体除运用于男女恋爱、夫妇感情、征人思亲等方面外，在周朝政治生活场景中亦不乏对答之体的运用。如《大雅·江汉》，这是一首叙述周宣王命令召虎带兵讨伐淮夷的诗。全诗六章，开头两章，渲染周王朝的显赫声势以及出征前军队的强大阵容；三、四两章及五章前六句全是周王对召虎的册命之词；五章末二句和末章乃为召虎的拜答之词。就此诗本身的结构来看，它基本上是一首结构完整的君臣对答体的叙事诗。阅读全诗，很容易使人想象出周王册命时的威严庄重之神情与召虎受命时的谦恭肃穆之表情，由此营造出一种出征前军队的威武气势。

要之，《诗经》中对答之体的运用是颇为广泛的，它已凝积成一种固定的体式而为后代诗人所广泛采用。这在以屈原为代表创作的《楚辞》中便可窥见其明显的痕迹。

《楚辞》对《诗经》的对答之体既有继承的一面，又有发展的一面。与《诗经》局部对答之体相同的有《招魂》，诗中开头一段上帝与巫阳的对话即是。第二段至末尾全是巫阳的招魂的语言，上帝与巫阳的局部对答，可谓招魂仪式的序曲，在全诗中起到推动诗歌情节发展的作用。

《离骚》中多处采用了隐形对答之体，如女嬃规劝屈原的一段话：“鲧婞直以亡身兮，终然殀乎羽之野……世并举而好朋兮，夫何茕独而不予听？”女嬃是诗人假托的人物，亦有人认为是屈原之妹，或者是神巫。女嬃对屈原说的是一段话，其用意是要求屈原能够吸取历史教训，抑节从俗，明哲保身。对女嬃的规劝，屈原未作答复，隐去不说。根据“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”和“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”所表达的坚定信念和执著态度来看，诗人自然是不会听从女嬃那所谓善良劝告的。诗人以不答为答，隐而不答，收到了很好的表达效果。在“灵氛占卜”一段中，灵氛劝说屈原要抓紧时间到楚国之外去寻求合意的明君，所谓：“勉远逝而无狐疑兮，孰求美而释女？何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”对灵氛“远逝”的卜词，诗人未作正面回答，而是直接以“历吉日乎吾将行”的实际行动来对答。不过，行动归行动，当诗人陟陞皇之赫戏兮，“忽临睨夫旧乡，仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”时，他最终彻底打消了“远逝”的念头，顿然勒马，迅返楚地，以“从彭咸之所居”为其人生之归宿。而此举本身则是对灵氛占卜、劝其“远逝”的一个无言否定。女嬃劝说与灵氛占卜，都只有一方之话语，而诗人只是避而不答、话语隐去。实际上，诗人已以自己的行动作了最好的回答。屈原这种隐形答诗体巧妙而娴熟的运用，是不难看出其与《诗经》渊源关系的。

《楚辞》中的《卜居》、《渔父》二篇，当是战国末期熟知屈原生平思想者所作也。二诗共同的特征是全篇皆为“假设问答”。洪兴祖《楚辞补注》云：“《卜居》、《渔父》，皆假设问答以寄意耳。”沈德潜也认为此二篇“设为问答，以显已意”。并指出后世东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》“之所从出也”。(《说诗晬语》)《卜居》、《渔父》就是通过“假设问答”的形式，在人物的对话中体现出屈原坚持节操，不愿退隐的高尚情操与人生态度。

值得注意的是，《九歌》中的《湘君》与《湘夫人》二诗，合而观之，实际上是湘水配偶神的对答互唱之词。《湘君》《湘夫人》是楚人祭祀湘水神的歌舞词。在《湘君》中，由女巫扮演湘夫人迎神，由男巫扮演湘君。在《湘夫人》中，由男巫扮演湘君迎神，女巫扮演湘夫人。男女二神对舞对唱，互相抒发各自浓郁难解的相思之苦与不得相遇的无限忧愁。我们姑且称《湘君》《湘夫人》二篇共同对答完成的对答之体为单篇结合对答体。在形式上，较之《诗经》的对答之体，又有了很大的发展。

由创作手法方面观之，《诗经》中的对答之体诗歌，都是现实生活的客观反映，人物的对与答基本都是可见可闻者。而《楚辞》虽说是直接继承了《诗经》对答体的表现方式，但部分篇章的形式与内容则纯属虚构。对于富于浪漫情怀的屈原来说，正是由于采用了这种虚构的形式，才更适合也更有利于表达诗人的情感与诗歌主旨，从而将古典诗歌的艺术思维大大向前推进了一步。这是《楚辞》对《诗经》对答之体的承继与发展，委实是难能可贵的。

[1] 雨辰.诗经体议析[J].郑州大学学报,1992(4):75-80.

[2] 姚际恒.诗经通论[M].北京:中华书局,1958.

[3] 殷光熹.楚辞的歌节变化及其特点[J].思想战线, 1982(6) : 96-102.

[4] 褚斌杰.中国文学史纲要(先秦、秦汉文学)[M].北京:北京大学出版社,1986:185.

[5] H·魏尔.对称[M].北京:商务印书馆,1986:5.

[6] 易重廉.关于《离骚》整体结构的思考[J].中国文学研究,1988(3):92-97.

[7] 郭杰.《诗经》对答之体及其历史意义[J].文学遗产, 1999 (2):4-11.

[8] 朱熹.诗集传[M].上海:上海古籍出版社,1958:2.

[9] 余冠英.诗经选[M].北京:人民文学出版社,1979:84.

[10] 孙作云.诗经与周代社会研究[M].北京:中华书局,1966:408.

On the Similarities and Differences ofFengandSao(I)

LI Jin-kun
(School of the Humanities, Jiangsu University, Zhenjiang, Jiangsu 212003, China)

The four parts of discourse, sentence pattern, rhyme and plot ofFengandSaoare given a comparative study in the paper. In terms of discourse,The Book of Songsis written in the form of chapters but without titles to most of the poems, and is characterized by short length and symmetrical beauty between two poems, whileThe Songs of Chuisn’t written in chapters but with a title at the beginning which is characterized by long length and symmetrical beauty in the plot of thoughts and feelings. The way of response inThe Book of Songssets great influence on that ofThe Songs of Chu. In respect of the sentence pattern, poems inThe Book of Songsare mainly written in a four-character style, while poems inThe Songs of Chuare mainly written in seven-charter, five-character and six-character styles. Regarding the rhyme, poems inThe Bookof Songsare flexible in the aspects of the position, density and pattern of the rhyme, while that inThe Songs of Churhymed in couplet till the end of the poem with the stable four-character and two-rhyme style, and produced a tragic and impassioned effect with the frequent application of rising and nasal rhyme. Thus the rhyme inThe Book of Songspresents the natural beauty, while inThe Songs of Chuthe artificial beauty. Finally, it is the comparison in the aspects of plot. InThe Book of Songs, it is classified intoFengYaandSongwith music as the standard, while inThe Songs of Chu, it is not signed withFengYaandSongbut has the characteristics of them in the soul. In a word, there is a strong tie betweenThe Book of SongsandThe Songs of Chu.

The Book of Songs;The Songs of Chu; discourse; sentence pattern; rhyme; inherit; system

I222.2

A

1673-2065(2010)06-0040-06

2010-08-06

李金坤(1953-),男,江苏金坛人,江苏大学人文学院教授,文学博士.

（责任编校：耿春红英文校对：杨 敏）