试论徽派视觉图式介入现代陶艺创作

周 光 云

（蚌埠学院 艺术设计系，安徽 蚌埠 233030）

试论徽派视觉图式介入现代陶艺创作

周 光 云

（蚌埠学院 艺术设计系，安徽 蚌埠 233030）

从界定徽派视觉图式的概念出发，分析、归纳其所具有的特征，接着探讨其介入陶艺创作的具体方法和途径，最终在实践中逐步形成具有鲜明“徽印”艺术特色和审美价值的陶瓷艺术作品。

徽派；视觉图式；陶艺创作

作为四大文明古国之一的中国，历经上下五千年，积淀了深厚的历史文化和艺术传统，博大而精深。这对处于全球语境下的中国现代陶艺来说，选择回到本土文化中找寻图式和语言来表达他们的生活感受、情感体验、艺术理念和文化价值观念是一件再自然不过的事情了。然而选择从哪点介入，具体又如何实践，可谓是仁者见仁，智者见智。本文试图以极具地域审美文化的徽派视觉图式为切入点，来谈现代陶瓷艺术的创新，以期拓展陶艺的区域特色，丰富陶艺的艺术语言，具体从以下几方面来展开论述。

一、徽派视觉图式的概念

二、徽派视觉图式的特征及其介入陶艺创作的方式和途径

“图式”一词在《现代汉语词典》中没有检索到，当下美术评论中，使用较多的是将“图式”一词界定为视觉形式，泛指空间结构和造型。另一种是将其理解为构图形式，与传统画论中的章法布局略有近似之意。而西方“图式”理论的提法最早出自于哲学家康德的《纯粹理性批判》，后又经皮亚杰和巴特利特等人的发展成为现代认知心理学的图式理论[1]。“图式”作为一个心理学概念，是指视觉图像与心理影像的对应关系。在艺术创作中图式既是指作品的外部形态，也指特定的文化传统和文化环境给艺术家规定的心理定式[2]。因此，可将徽派视觉图式理解为指在皖南徽州地域上的自然与造物、艺术与非艺术的视觉形象所构成的具有历史踵继性和鲜明地方特色的传统视觉艺术总体样式，包括造型、装饰图形、构图方式、意境、色彩和制作技法，其内涵深厚、丰富，有着鲜明的民族和区域特征。同时，图式也并不是一成不变的，是随着时代的变化而不断发展的，是时代长河中沉积下来的有价值的东西，承载着民族性与现代性。

徽派视觉图式是徽州文化的重要组成部分，它从自然风貌到造物形态，从民间工艺到文人艺术，从科学技术到人文色彩，内容丰富，包罗万象，多姿多彩，是我国古代文明进程中科学与艺术成果映射的深层次人文景观和精神，从中可以探寻到人类生存和存在的诗意境域。它的形成与发展既得益于徽州处在“川谷崎岖，峰峦掩映”的“四塞之地”——一处既封闭又生机勃勃的独特地理区域；又是本土的山越文化与历经西汉末、西晋末、唐末、北宋末4次中原大移民带来的中原文化相互碰撞与交融的结果。它反映了徽州社会经济的兴衰、历史文化的变迁，体现了徽州人们的生活方式、精神状态、价值观念和审美理想，具有地域性、独创性、延续性、包容性等多元化文化特征。它是传统中华文化在特定时期、徽州特定地域的独具特色的生动体现，是中华传统文化艺术在徽州的一种深厚的历史积淀。

（一）立体造型中的视觉图式

徽州建筑发韧较早，至明清时期，达到鼎盛阶段。此时的徽州建筑已经形成了具有独特地域文化特征的建筑艺术风格，是长江流域重要的建筑流派之一。其工艺特色和造型风格主要体现在民居、祠堂庙宇、牌坊和园林等建筑实物中，其中又以民居村落为典型。其建筑图式突出特征是：小青瓦、白粉壁，码头墙，而木构架、小门窗的重檐、门楼也别具一格，形成了自然、古朴、隐僻、典雅的艺术风格。它蕴含着自唐宋之间崛起直至明清时期鼎盛的社会经济和文化意识形态，具有重要的历史、艺术、观赏和使用价值。

徽商以富称天下，且多儒商。由于经济实力的雄厚、文化根底的精深、风俗习惯的独特，使得徽州各种工艺不断的发展，并有很深的造诣。徽派盆景造型千姿百态，寓意回味无穷。漆器取材广泛，种类繁多，纹饰图案丰富，格调古朴大方，具有浓郁的地方色彩。最具价值的产品莫过于“文房四宝”，歙砚和徽墨是其中重要的组成部分，并且通过雕刻、彩绘附加于其上的装饰图案几乎成为各种徽派视觉图式的载体[3]。

陶瓷一般分传统陶瓷和现代陶艺，传统陶瓷以“成器、造物、传形”为主要特点。现代陶艺是从传统的陶瓷工艺和彩绘装饰中继承发展起来的，以“弃用、索义、传情、求美，独创”美学标准，很大程度上已经演变成了当代观念艺术的新载体和表达手段之一，并非只是滞留在探讨工艺和材料美学探讨的范畴。这种由认知观念而引发的一系列转变必然导致现代陶瓷艺术语言(包括造型、装饰和技法等等)的重建，形成新的、丰富而多元化的表现手法和艺术形态，这就为更多的视觉图式介入现代陶艺创作提供新的契机和平台。如李和平的作品《后汉俑》“复制”了汉代民间美术后汉俑的造型，陆斌的作品《佛山印象》借鉴了民俗文化中的神龛，黄焕义的作品《躺着的梅瓶》创作的灵感也是来源于民间陶瓷中的梅瓶造型，这些借鉴传统造型图式的作品，经过作者的变化、组合、演绎，在当代文化语境中获得了新的解读与诠释。又如意大利著名陶艺家罗·卡如索的作品具有典型的建筑风格：门框结构、柱式结构和墙体结构等，轮廓简洁并有力度。同样，在创作中，把徽州建筑特征的青瓦、白粉壁、马头墙、盆景造型、漆器、文房四宝以及它们所构成的图形转化成陶艺造型的元素植入并消融在整个陶瓷艺术作品中，或是进行解构与重构的后现代艺术处理……这都需要我们对徽文化和图式有深刻而独到的理解，才能在艺术创作过程中自然地将徽派建筑的典型造型样式、图形等渗透于陶艺的形式语言中，成为创作者由内而外的一种本能的文化表达与流露，达到物我同一、天人合一的境界。最终创造出有别于其它地域的特色图式语言——作品既散发着浓郁的徽文化气息，又充满现代创作的意味。

（二）平面造型中的视觉图式

新安画派是活跃于明末清初的一个绘画流派, 以在徽州区域的画家群和当时寓居外地的徽籍画家为主要力量，他们以黄山和其它新安山水为主要创作题材，善用笔墨，貌写家山，借景抒情、表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品、格调[4]，形成了比较完整且个性突出的绘画风格体系。

徽州版画起源于中唐，成长于宋元时期，明代初年初具规模而渐至成熟。它在构图上以平线为主叙事铺陈，重视诗情画意，构图充实饱满，以景抒情，设境立意，重视装饰效果，以精丽、生动、明快的格调和朴厚遒劲的风格著称。徽派版画题材广阔，人物、山水、花卉、草木、鸟兽，还有佛像、书法等等，形成了细密纤巧，富丽精工，典雅静穆，雅俗共赏的艺术特色和审美特质[5]。

徽剧是京剧的前身，清乾隆年间，曾出现“四大徽班进京”，名噪一时。到了道光年间，北京则是“戏庄演戏必徽剧”。徽剧艺术多姿多彩，风格朴实，乡土气息浓郁，创造了大量的舞台视觉图形。

事实上，徽州文化与传统陶瓷艺术早有渊源，尤其是新安画派和徽州版画对景德镇陶瓷绘画的影响。由于景德镇地处徽州交界处，彼此相邻而居，受徽文化的影响比一般地方更为明显。景德镇瓷艺直接从新安画家作品中吸收营养(如构图、题材、形象、意境等)，出现了大量受其影响的陶瓷绘画作品，更有一些新安画派中颇有造诣的画家到景德镇创立了浅绛彩。尽管它持续的时间不长，但它直接推动了后来陶瓷绘画艺术的发展和繁荣，导致了“珠山八友”这个艺术群体的出现以及景德镇陶瓷绘画艺术今天的成就。同时，徽派版画艺术的繁荣，也给明末景德镇陶瓷艺术注入了新的生机和活力，深深影响了景德镇青花和五彩瓷的装饰绘画[6]。

今天也有许多的艺术工作者在“借古开今”方面做出了尝试，并有许多优秀作品的出现。黄焕义的作品《扭动的形》系列用景德镇开窗的方法，分别将景德镇的民窑青花山水和官窑的工笔缠枝花“复制”到自己的造型物上，打破景德镇传统满花的“完整性”，极具实验性[7]。澳洲华人艺术家阿仙的作品，也将景德镇传统装饰的各种图案、技法运用装饰在一个写实雕塑的头像上，作品既有中国味又有极强的观念性。因此，在现代陶艺创作中，根据陶瓷艺术的造型、装饰、釉色和烧成特点，将新安画派、徽州版画、徽戏中包含的构图、色彩、意境以及一些简洁的具有象征性的山水花鸟、图案、动植物纹样等经典艺术图式提炼到陶艺中，实现陶艺语言与徽派视觉图式的整合，完成传统与现代、内在与外界的交融，使创作者找寻到一种新的表达方式和语汇，进而形成徽派陶瓷艺术独特的艺术风格和地域特征以及人文内涵。在程云教授的瓷板画《无梦到徽州》中，就选择牌坊、民居、祠堂、黄山、齐云山、九华山等作为创作的重要元素，同时又吸收了现代构成的特点构图，形成了传统与创新相结合、古代与现代相交织的艺术风格。作品恰当地表现了徽州的自然和人文精神，具有很强的艺术感染力，使人回味无穷，“堪称中国陶瓷艺术上的一块丰碑”[8]。

（三）技法中的视觉图式

徽州四雕是指徽派建筑中的砖雕、石雕、木雕、竹雕 4种民间雕刻工艺。主要用于民居、祠堂、庙宇、园林等建筑的装饰以及古式家具、屏联笔筒、果盘等工艺雕刻。其艺术表现形式以“刀”代笔，突出“雕”的手法形式，造型表现手法主要有浅浮雕、高浮雕、透雕、圆雕、镂空雕和线刻等。它的广泛应用和高度成熟是古徽州的人文积淀、徽商经济发展以及封建文化审美意识的集中体现，展现出庄重、典雅、朴素的艺术风貌，给人一种凑美、内敛、含蓄、斯文的艺术感受。

徽派篆刻的崛起，确立了文人篆刻艺术的地位，实现了由印章向篆书造型欣赏艺术的转变，同时它一直影响着文人篆刻风格的发展演变。在创作方法上，徽派篆刻家们开创了切刀和边款单刀雕刻技艺，而且倡导篆刻艺术批评的风气。徽派篆刻已经成为了传统文字图形和印章图形中珍贵的艺术瑰宝。在现代陶艺创作中，装饰技法的运用虽说不是陶艺的全部，但对于艺术作品的形成和风格的确立是至关重要的。无论是以刻花装饰最具代表性的宋代耀州瓷——刻花刚劲，刀锋犀利，形成了耀州窑独特的风格；还是深受唐、宋陶瓷制作技法和文化影响的“陶工”高峰的“跳刀”技法表现语言都很好地佐证了这一点。倘若能以一种恰当的方式进行个性化的运用徽派雕刻工艺，体现具有徽派雕刻、篆刻的独特风韵和魅力，这有助于丰富和扩大陶艺现有的装饰手法，形成具有徽派特色雕刻技法和风格的艺术作品。

三、结语

毫无疑问，从传统文化中挖掘具有本土文化色彩并具有重要审美意义的图式，并进行合理的运用，已成为现代陶艺创新的主要途径之一，并为众多陶艺家所采用。但这种操作语言并不像某些“投机者”认为的那样较为简单、便捷，也就是说它不是简单的形式和结构的“复制”游戏，不是毫无法度的“变化”，更不是刻意或随意的挪用与拼接。倘若创作者缺乏整体的思维以及深入图式和现代陶艺的深层，仅是通过猎取其中的感性材料，流于对图式进行表象的描摹、移植、组合，很容易把图式概念化、简单化、肤浅化，也就谈不上创造出具有一定文化深度的时代性作品。这让笔者想起了国画大师李可染先生曾经说过的一句话：“以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来[9]。”徽派视觉图式介入陶艺创作的目的和意义又何尝不是这样呢？

以上就徽派视觉图式介入陶艺创作进行了初步的探讨，要想其能有效地转化成陶艺的艺术语言介入其中，还需做进一步深入、细致、大量而艰苦的研究工作，重点是以陶艺的理念和思维方式为基点，分析徽派视觉图式的风格特色、元素构成和表现方式以及艺术语言的转换，唯有如此，才能在艺术实践中创作出具有独特“徽印”的陶瓷艺术作品。

[1] 杨春艳.现代彩墨艺术图式成因[D].呼和浩特:内蒙古师范大学,2009:7-8.

[2] 茹峰.视觉图式的演变——20世纪下半叶的中国山水画[M].杭州:中国美术学院出版社,2007:10.

[3] 傅爱国,张晓刚,王迟.浓缩中华图形文化的“徽派”图形艺术探研[J].巢湖学院学报,2007(5):40-45.

[4] 郭因,俞宏理,胡迟.徽州文化全书·新安画派[M].合肥:安徽人民出版社,2005:45.

[5] 庄一兵,周瑾.徽州四雕的审美意蕴[J].美术,2005(6):116-119.

[6] 丁晓青,孙仲萍.新安画派影响景德镇陶瓷绘画的途径[J].中国陶瓷,2007(4):51-53.

[7] 张玉山.传统陶艺图式在陶艺创作中的感性表现[J].中国陶瓷,2005(4):67-70.

[8] 陈雨前.论瓷版画《无梦到徽州》[J].南京艺术学院学报:美术与设计,2009(6):198-201.

[9] 左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社, 1992:26.

On the Intervention of Anhui-style Visual Schema in Modern Ceramic Creation

ZHOU Guang-yun
(Department of Artistic Design, Bengbu College, Bengbu, Anhui 233030, China)

This paper analyzes and sums up the characteristics of Anhui-style visual schema in the aspect of its definition. And then it probes the ways and methods of its intervention in ceramic creation which finally help people produce in practice the ceramic works endowed with distinct Anhui-style artistic features and aesthetic value.

Anhui-style; visual schema; ceramic creation

J527

A

1673-2065(2010)06-0091-03

2010-06-22

周光云(1976-),男,湖南衡阳人,蚌埠学院艺术设计系讲师.

（责任编校：耿春红英文校对：杨 敏）