音乐表演艺术中的文本与型号——以五位演奏家演奏《梁祝》为例

邹 微

(杭州师范大学音乐学院,浙江杭州 310002)

音乐表演艺术中的文本与型号
——以五位演奏家演奏《梁祝》为例

邹 微

(杭州师范大学音乐学院,浙江杭州 310002)

对于“文本”与“型号”一直存在着不同看法,不同学派赋予了不同的内涵。于音乐表演艺术而言,同一首作品在不同表演家的表演中,版本是不相同的。在同一表演家的不同次表演中,版本也有可能是不同的。那么,各种版本是否具有合理性?就五位演奏家对《梁祝》的不同演绎,引发对文本与型号的思考。

音乐表演艺术; 文本; 型号; 《梁祝》

Abstract:As for the text and model,there have always been different views,different schools endowed with different connotation.As far as musical performing arts is concerned,with a piece of performance in different show,version is not the same.In the same show of different times show,version may be different.So,all versions do have the rationality.This article is an analysis of the“butterfly lovers”based on the five performers' different deduction,thus leading to the exploration of different musical texts.

Key words:Music performing arts; text model; “butterfly lovers”

一、关于文本的看法

“文本”一词来自英文text,表示编织的东西,另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。这个词广泛应用于语言学、文学理论等领域中,含义丰富却难界定。可以说,文本是语言的实际运用形态。也可以理解成,文本是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句或语句系统。20世纪“文本”被用作哲学美学术语并被不同的学派赋予不同的内涵。

(一)结构主义认为的文本

文本是结构主义美学使用的基本概念,一般意义指按语言规则结合而成的词句组合体,严格意义指语言组合体中不同语言学层次上的结构组织本身。它可以指某一层次上的语言学结构如音位层、语素层、词组层、句群层等,也可以指各层次上语言学结构的整体。这里的“文本”相当于“结构”,或系统论的“系统”,或理解为“系统结构”。

对于结构主义文本分析,在一定程度上它为分析审美客体提供了借鉴的方法论,有助于加深对艺术品的本质、内容与形式关系的认识。但它从初期重视艺术的审美功能到后期唯文本分析的倾向,偏离了人类审美活动的初衷。

(二)解构主义认为的文本

在解构主义看来,文本不是外在世界的再现,客观世界被文本化了。如德里达的观念:一篇作品既不属于某一个作家,也不属于某个时代,它的文本贯穿了各个时代,带有不同作家的文本痕迹。也就是说,从文本作品到读者阅读,这是一个开放流动和继续创造的过程。对文本的解读是未完成的、不确定的、不断填充的,任何一个新文本的生成,都是作者扬弃后保留下来的主要属性。

里奇说,文本并非一个完整的自然体系,它与其他文本有着千丝万缕的关系。“文本和语言、语法、词汇与历史的零星碎片相互交融,而历史就像一个聚集数不清的形形色色、互不兼容、难以调和的思想信仰的大杂烩,而文本则是这个‘文化拯救军’的出口……”任何一个文本都是其他文本的互文,也就是新文本对历史文本的不断解构。

(三)释义学认为的文本

威廉·狄尔泰认为,一切生命和经验的表达形式如建筑、法律、文献、乐曲、行为、事件等都是有待解释的“文本”,而作为人的“生命表达式”之一的艺术(这里指音乐),它包含的实际意义要大于作者所认识到的意义。音乐的本体是现时性、即兴性的,乐谱仅是固定文本,代表的只是音高节奏组织关系,而不是音乐本身。音乐文本因人而异千差万别,有不同的解读。

另一位释义学代表海德格尔认为,认识论关注存在者之本质,而存在论关注存在者之存在。海氏看来,此在的存在是一切科学的根源,美学以及“各种科学都是此在的存在方式”。此在能理解,它不仅能理解他者,还能理解自身,并进一步理解存在之意义,他说:“理解是此在存在的基本样式。”在海氏那里语言是存在的家园,因而海氏把事件当作词语,并通过语言探索存在之意义。

伽达默尔美学以理解为中心,他继承了海氏关于理解的本体性、历史性及语言性的见解,把理解推进到现实的历史运动过程中,推进到历史的世界整体经验之中:“理解和对文本的解释,不仅仅是科学关注的现象,而且它显然地组成了人类的整个世界经验。”对伽氏而言,“存在”、“本质”、“文本”都是泛指任何对象的“本体”。

(四)接受美学认为的文本

接受美学认为“文本是空洞的形式”,以伊泽尔的研究成果为例。

“我们只能想见文中没有的东西,文本中写出的部分给我们知识,但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会。的确,没有未定成分,没有文本中的空白,我们就不可能发挥想象。”在他看来,真正符合读者的“审美期望”的作品,不是给读者知识的作品,而是能够激发读者想象力的作品。因此,好的作品应是符合两个条件:一,作者写出来的具有空白意义的文本;二,读者通过想象对文本的具体化。也就是说一部作品是作者和读者共同创造的。

G·格林对人们的接受过程做了如下分析:“一个艺术作品摆在一个接受者面前。他首先产生美学上的好奇(审美期望)——发现功能开始起作用。他开始欣赏,继而加以理解,然后提高,透过形象到达超感官的意境,并将形象升华为理想,再于理想中重新看到形象(反应),显然,这一审美享受是受制的或受引导的。”也就是说,接受过程包括理解和反应两个过程,以文本为基础,做出不同的理解和反应。而理解和反应的差异,则完全取决于读者审美经验的指导,审美经验决定作品文本具体化后形成的形态。

总之,接受美学认为文本是留有空白的结构,只有在人们以创造性想象填充空白之后,才称得上作品。人们的形象活动在一定程度上受制于文本,但更重要的是个人审美经验起主导作用。

“文本”概念运用甚广,世上万事万物无不可以视为文本。我们可以这样理解,“文本”约略等同于作品,但它又不完全是作品,它是作品主要属性的突显,是作品基本风貌的展示。文本更多强调脱离创作主体后所获得的相对独立性,它一方面反映了创作者的原意,也集中了创作者对作品结构的呈示。而另一方面更多的是赋予读者或欣赏者解读其意义的权力。对于“文本”的概念,伊泽尔说“文本是对作品进行抽象的结果,是扬弃了许多次要属性被包含于乐谱之中的本质属性”[1]。也即茅原先生所说的“文本在作品之中,但文本不等于作品,它标志着作品的基本特征”[1](P71-72)。

二、关于型号的理解

“文本”与“型号”的根本区别在于,文本是第一性的,型号是第二性的。型号是对文本的主观反映,文本是检验型号的真理性标准。我们平常所说的“文本的意义”,实际上是“文本的意义的意义”——是“再编码”的版本。因为“作品的意义”是作者通过作品表达的意义,是作者编码的版本,是第一性的。“作品的意义的意义”是“作品意义与读者或作者的关系”的产物,是读者再编码的版本,是第二性的。

罗兰·巴特说“作品之所以是永恒的,不是因为它把单一的意义施加于不同的人,而是因为它向单个的人表明不同的意义”[2](P51)。这就表明了作品本身存在多义性,就如我们通常所说“一千个观众就有一千个哈姆雷特”,有多少人再编码,就可能产生多少版本。那么,这许多不同的型号是否符合文本呢?茅原先生把维特根斯坦提出的“家族相似”[3](P75)观念应用于文本与型号的研究,提出“只要是符合文本的可能含义的型号,都是这个家族中的合法成员。反之,则属于不符合文本即不合格的型号”[1]。“家族观念”包含了“无限性”与“有限性”,那么,对于同一首作品,演奏家的版本大都各有千秋,不同版本之间是否存在着“家族相似”式的同一性呢?小提琴协奏曲《梁祝》家喻户晓,不同演奏家的版本有很多,选五位具有代表性的演奏家的版本进行具体分析比较。《梁祝》这个旋律是来源于地方戏曲的精华,高难度的音准把握以及浓郁的中国江南情怀是这首作品演奏成败的关键。

第一位演奏家是薛伟,他的演奏秉承浪漫主义传统风格,充满活力与激情,精神与音乐融为一体,表达变化多端富有层次性。演奏时的爆发力很强,对作品的处理十分细腻,且融合东西方风格,富有丰富的想象力。但他演奏的《梁祝》整体布局上缺乏连贯性,在气息的处理上未能精确把握,中间的换气空隙给人感觉突兀。音色很飘,弓子常常触弦不紧,声音一震一震。给人感觉演奏得太“国际化”,缺少“中国味”,乐句与乐句之间的呼应不够,紧拉慢唱和唱腔化的散板处理得缺乏民族气息,故给人以一种难言的不畅快之感。

第二位演奏家是孔朝晖,他的演奏严谨、规范、饱满而细致入微。对乐曲的处理较为细腻颇为冷静,慢板自然流利,快板从容不迫。不足之处是略显拘谨,另一个不足是他散板的弓法常与乐曲的要求不符,如第一段慢板以后的散板就是因为他分弓过多而使乐句欠缺连贯感。在整体上未能将那种缠绵悱恻的情感冲突演绎得扣人心弦,催人泪下。

第三位演奏家是吕思清,他的演奏风格细腻、抒情,音色甜而不腻,演奏时注重作品旋律的表现,以娴熟的技巧作为基础,对作品的文化背景融入自己的理解。在乐曲结构的处理、技巧处理、演绎处理,都形成自己的一套风格。作品里面的戏曲化的处理,如模仿人声的效果、小提琴与竖琴的对答的效果,吕思清处理得惟妙惟肖。在总体演绎上,他崇尚一种大气魄、大景观,把大悲大喜推到极点,在速度、力度等处理上都深思熟虑。但他的演奏,我觉得对比不够明显强烈,缺乏激情。如呈示部主题的缠绵悱恻演奏得淋漓尽致,但是“哭灵”的那部分演奏缺少一种热情和张力的表现。

第四位演奏家是西崎崇子,她的演奏音色甜美,突出了东方女性特有的温柔、矜持,含情脉脉。但她太刻意去追求中国韵味而稍显不伦不类,滑音和抹音奏得过于造作,因而形成旋律不够流畅。她演奏的《梁祝》有她作为日本女人对祝英台的理解。她所表现的祝英台使人听来妩媚纤细、柔情万千。她在展开部“英台抗婚”一段中刻画的祝英台比较柔弱,尤其是“哭灵”的祝英台,显得那么无奈无助。而其他几位演奏家向人们展示的祝英台在“抗婚”过程中的表现则是勇敢泼辣,丝毫不惧怕爹爹祝员外的逼婚。其中的“哭灵”演奏与祝英台为她心爱的梁兄殉情的那一份视死如归的情绪没有充分表现出来。

第五位演奏家是俞丽拿,她的演奏委婉抒情,风格热情奔放,技艺炉火纯青,感情细腻丰富。很好的表现了《梁祝》以女性为基调的情绪,难能可贵的是,俞丽拿的演奏很大程度上保留了《梁祝》的戏曲本质。最为精彩的是乐曲的第二部楼台会段,缠绵悱恻的音调,如泣如诉;小提琴与大得琴的对答,时分时合,把梁祝相互倾述爱慕之情的情景,表现得淋漓尽致。俞丽拿准确把握了中华民族文化传统所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观,所体现出均衡、适度、含蓄的艺术风格,在音乐表演中得到鲜明的体现。以音色清丽、风格浓郁、感情充沛见长,结合江南女性特有的柔美、含蓄的个性特征,使她演奏的音乐极具诗意与韵味。从而把作品本身的民族性和演奏家自身的民族性融为一体,使之浑然天成。

总的来说,五个不同版本演奏者的演奏都各有其特点,虽然演绎存在不少差异,但他们对于音乐内涵的揭示基本都在一个相对稳定的范围之内,而且也是作品《梁祝》可供挖掘的可能性,五位演奏家都对作品中的人物形象、音乐情绪、音乐风格进行了独特的分寸感的挖掘。薛伟注意了作品传达的浪漫色彩,激情洋溢;孔朝晖把握了作品的严谨清晰,稳重细腻;吕思清传达了旋律的优美流畅,精致灵动;西崎崇子展现了女主人形象的温柔矜持,柔情万千;俞丽拿的演奏情感浓烈、极其投入,有一种和“梁祝”同生死、共命运的感觉,可以说是具有历史功勋、表现得出神入化最成功的典型。五位演奏家的二度创作对作品中的挖掘和表现都是属于同一家族相似的范围内的符合文本的型号,它们的“解读”和“演绎”都不同程度地体现了《梁祝》的本质属性。

我对上面五位演奏家的二度创作看法,是属于我这个欣赏者的三度创作,即我对“作品的意义的意义”的“再编码”,是我的主观反映。这也就是“现象流”为我所提供的“一般现象”之中的“同一性”,也就是我所感知到的来自于作品客观存在的不同现象之中的同一性。其实,每个读者心目中对作品的型号都有不同的诠释和理解,但只要是符合文本的型号,符合“本质还原”的结果。那么,对作品的真实面目和本质也就掌握了。

回归到音乐表演艺术层面,我们可以这样理解:每个人心目中的“文本”和“型号”可能各有差异,但只要是符合文本可能性的型号,符合作品本质的主要属性,也就还原了该作品的本来面目。

[1]茅原.未完成音乐美学[M].上海:上海人民出版社,1998.

[2]罗兰·巴特.批评与真理[M].巴黎:巴黎·索伊(Seuil)出版社,1966.

[3]维特根斯坦.哲学研究[M].牛津版,1957.

Performing Arts in Music and Model of the Text——A Case Study of the Five Musicians playing“Butterfly Lovers”

ZOU Wei
(Music Conservatory of Hangzhou Normal University,Hangzhou,Zhejiang 310002)

J60416

A

1671-9743(2010)12-0097-03

2010-11-02

邹 微(1985-),女,湖南湘乡人,杭州师范大学音乐学院硕士生,从事音乐表演艺术理论方面的研究。