中西批评文体比较概论

陈永辉

(武汉大学 文学院,湖北 武汉 430072)

批评文体就是批评者在批评时所形成的一种话语方式。蒋原伦、潘凯雄在《历史描述与逻辑演绎：文学批评文体论》中指出,文学批评本身就是一种文体形态：“批评家尚无暇顾及自身,没有意识到当他们在对各类文艺作品进行研究时,在对创作文体进行忠实的或独具个性的描述时,其本身正在复写或创造一种文体,并且就文体价值而言,理论文体和创作文体是相等的。”[1]1-2批评文体可谓是批评者在批评时所形成的一种特殊文体形态,因此,我们可以从文体的视角来研究批评文体。

童庆炳先生在《文体与文体的创造》中将文体划分为体裁、语体和风格,并特意指出：“从表层上看,文体是作品的语言秩序、语言体式,从里层看,文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体人格内涵。”[2]1因此,作为一种特殊的文体形态,批评文体在包含形式的同时又超越了形式,具有更加丰富的内涵。王群指出：“文学批评文体,是指文学理论批评文本在形式层面所表现出来的全部特征,包括体裁、结构、语体、风格等文本的表现方式,也包括文本展开过程中所呈现出来的作者的思维方式、体验方式、批评模式等研究方法。”[3]此批评文体既包括批评者在批评文本中所呈现的体裁、结构、语体、风格等文本表现方式,也包括批评者在批评过程中所呈现出来的思维方式、体验方式、批评模式等研究方法。下面我们从体裁、语体风格和思维方式三个方面对中西批评文体进行一个简单的考察。

一、体裁

体裁就是文章的文体、体制。一种体裁就是一种语言结构方式,有着具体的文体规范,它的兴盛和衰落不仅反映时代精神面貌,也反映不同民族的心理特征,批评文体自然也不例外。从整体来看,中国传统批评文体有着强烈的文学化特征,而西方批评文体则呈现严谨的逻辑思辨特征。在中国占主导的批评文体是两汉的序跋体、书信体,魏晋南北朝的骈文体、赋体,唐代的诗歌体,宋代的诗话体,清代的小说评点体等。这些文体的特点是文学性强烈,感情色彩浓厚,尤其南北朝的骈文体和唐代的论诗体是中国诗性批评文体最有代表性的批评文体。刘勰的《文心雕龙》全部由华美的骈文写成,如《神思》篇首对“神思”的论述。

古人云：“形在江海之上,心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。[4]233

这段话采用四六式的骈体句写成,注重用典、对仗、声韵、辞藻等,完全可以当做一篇精美的骈体文来阅读。

陆机的《文赋》是中国第一篇系统讨论文学专题的著作,用唯美的赋体写成,如陆机在文中认为不同的文体对应不同的文体风格：

诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。[4]74

这段对不同文体风格的论述采用赋体写就,辞藻精美,对偶工整,音韵和谐。陆机、刘勰这种美文化的批评范式给同时代和后代的批评文体起了巨大的示范作用。而唐代是我国诗性文论的又一个黄金时代,当时流行的论诗诗更是我国传统批评文体的绝唱,其中最有代表性的是司空图的《二十四诗品》,如对含蓄风格的论述：

不着一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧。是有真宰,与之沉浮。

如渌满酒,花时反秋。悠悠空尘,忽忽海沤。浅深聚散,万取一收。[4]209

这是以诗歌的形式来论诗,司空图用 24首诗形象地道出 24种风格,可谓中国诗性文论的诗情画境。

和中国传统批评体裁高度的诗性特征相比,西方批评体裁则呈现出一种逻辑思辨和体系化的特征,焕发出冷峻的理性之光。亚里士多德的文论代表作《诗学》是西方第一部文艺学的美学专著,一向被誉为西方文论的奠基之作。亚里士多德在开篇就提出“模仿说”,认为史诗、悲剧、喜剧的创作过程都是模仿过程：

史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿,只是有三点差别,即模仿所用的媒介不同,所取的对象不同,所采的方式不同。[5]3

这一观点在《诗学》中有提纲挈领作用,后面的论述都是围绕着这一中心论点进行层层论证。

亚里士多德还对一些诗学概念进行严格的界定,如对悲剧的著名定义：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用,模仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。[5]16

亚里士多德在这本开创性的批评文本中运用逻辑严密的科学分析方法,建立了西方第一个严整的唯物主义的文论体系,开创了西方经验主义文论的先河。

西方文论发展到 18世纪末至 19世纪中叶,以1790年康德的《判断力批判》为开端,经过费希特、谢林、席勒、歌德再到黑格尔集大成的《美学》,德国古典美学批评文体将亚里士多德开创的批评范式发展到后代难以企及的高峰。

而 19世纪的现实主义文论、实证主义文论、唯美主义文论,20世纪以精神分析文论、形式主义文论、接受美学、结构主义美学、西方马克思主义文论等为代表的现代主义文论,以解构主义、女性主义、后殖民主义为代表的后现代主义文论,虽然在批评时都可以成为自圆其说的一家之言,但从批评文体考察,它们并没有什么本质的差异,均是继承了西方古典那种逻辑化的体系化的批评文体。虽然也有柏拉图采用对话体写的《文艺谈话录》、布瓦洛用诗体写的《诗的艺术》等,但这些批评形式在西方文论的漫漫长河中只是昙花一现,很快就归入沉寂,并不占主导地位。

二、语体风格

语体是由所属体裁所要求的语言、体式的规范和特征,包括选词、语法、语调等。因此,语体实际上就是指语言特征。在各自传统文化的大背景中,中西文论话语形成了各自特殊的话语世界。中国文论的话语往往用形象的语言描绘来表示抽象的理念,用优美蕴藉的语言营造一个意境,让你从中去体会其中蕴涵的意味,因而语言显得优美圆润、蕴藉含蓄。而西方文论话语则追求严密的思辨体系和明晰的概念内涵,文论话语显得精确而富有逻辑。

中国文论话语的优美圆润表现在中国代表性诗学是用骈文和诗歌写成的,因此,语言显得高下相倾,自然成对,读起来朗朗上口,富有感情色彩。陆机在《文赋》里谈到人因外物而生感情的变化时说：

伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,嘉柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。咏世德之骏烈,诵先人之清芬。游文章之林府,喜丽藻之彬彬。慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文。[4]74

这些精美的语言读起来有 “大珠小珠落玉盘”的珠圆玉润之美。

中国文论话语的蕴藉含蓄之美表现在中国文论善于营造一种意境和氛围,让读者自己去领会其中的内涵,从而达到定义和解释触及不到的蕴藉深处。司空图在《二十四诗品》中是这样描绘典雅的特征的：

玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。[4]209

这里司空图用诗体的形式对典雅的风格作了形象的描绘,也许这是对典雅风格最好的阐释了。

与此相比,西方文论话语则追求严密的思辨体系和明晰的概念内涵。文论话语显得精确,富有逻辑,但同时也显得枯燥和晦涩,可以说科学性强但文采不足。康德的《判断力批判》是西方经典的批评文本,康德对美和审美判断的辨析最能反映这一点。康德从质、量、关系、方式几方面对美进行不同角度的考察。从质的方面来看：

审美趣味是一种不凭借任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种现象显现方式进行判断的能力。这样一种

快感的对象就是美的。[6]353

从量的方面来看：

美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。[6]356

从关系方面来看：

美是一个对象的符合目的性的形式,但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现。[5]360

从方式来看：

美是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。[6]361

结合康德从质、量、关系、方式四个方面分析审美判断中所得到的四点关于美的结论,我们可以清楚地看到,康德对美的辨析出现了一系列的矛盾和二律背反现象。美虽不涉及欲念和利害比较,却产生类似实践活动所产生的快感;美没有明确的目的,却又符合目的性,是一种无目的的合目的性;美是主观的,却又是普遍的。这些相互对立的因素被康德辩证地统一到其对美的含义的解析之中,形成了既矛盾又统一的有机体。

但是人们在惊叹康德体大思精的美学体系时却又时而感到其语言的晦涩。在康德的眼中,世界是一个绝对理性的存在,人是一个赤裸裸的理性动物,人类的思维只能在陡峭的崇山峻岭中穿梭,却听不到小桥流水的哗哗声。

三、思维方式

思维方式是人类在认识过程中形成的带有一定普遍性和稳定性的思维结构模式和思维程式,它是思维规律和思维方法的统一结合形式。中国传统文论与西方文论是两种完全不同的话语系统。这种区别,归根结底是东西方两种文化、两种思维模式的差异。

中国传统的思维方式具有整体综合、直觉意象、含蓄模糊的特征。整体性思维把人与自然、人间秩序与宇宙秩序、个体与社会看做是一个不可分割、互相影响、互相对应的有机整体。在这个整体结构中,身心合一,形神合一。整体性思维把天、地、人和自然、社会、人生放在关系网中从整体上综合考察其有机联系,注重整体的关联性,善于发现事物的对应、对称、对立 ,并从对立中把握统一,从统一中把握对立,求得整体的动态平衡,以和谐、统一为最终目标。因此,在中国文论话语中,就有许多二元相对的词语,如阴阳、刚柔、形神、骈散、清浊等批评术语反映整体思维的特征。

中国传统思维注重整体的倾向必然使思维直觉化,即通过直觉从总体上模糊而直接地把握认识对象的内在本质和规律。直觉思维通过静观、体认、灵感、顿悟等方式直接获得对事物的整体感觉和总体把握,悟是直觉思维的核心,就是通过感觉、体验、凝思、冥想来尽心体道,排除语言文字对思维的束缚。因此,中国批评文体多以语录、评点、杂感、随笔之类的即兴式心得体会表达观点。

而整体性思维与直觉性思维又总是通过观物取象、取象比类来表现的,因此,中国传统思维方式又表现出意象性思维的特点。意象性思维往往用形象的语言描绘来表示抽象的理念,或者再现一个环境或氛围,让你从中去体会蕴涵的意味。追求象外之象,景外之景,韵外之致。司空图的《二十四诗品》是中国文论的诗心画眼,其议论风格的二十四首诗就是典型的意象思维方法。

中国批评思维的整体性、直觉性和意向性特点,在批评实践中讲究设象喻理、刻意神似,不甚求其真、其实,往往带有朦胧、笼统甚至神秘的成分。这必然使其思维呈现一种模糊性的特征。中国传统文艺批评时所用的批评范畴带有很大的意会性,没有非常周密的界定就是很典型的例子。如中国批评范畴中的风骨、体性、神采、韵味等带着很大的主观性,在具体的批评运用中自然也呈现出模糊的特点。

中国传统思维方式的整体综合、直觉意象、含蓄模糊的特征是紧密联系的,在内在上是统一和谐的,它们的共同特征不是逻辑性,而是审美性。这是中国传统诗学诗性特征的思维根源。

与此相对,西方文艺批评的思维方式则呈现出重分析、重逻辑、重语言、重清晰的科学性特征。分析性思维就是明确把主体与客体、人与自然、内容与形式、思维与存在、现象与本质等区别出来,再分别对这个二元世界作深入的分析研究。比如内容和形式的关系在西方文论中是一个至今没有解决恐怕永远也无法解决的关系,因为内容和形式本来是一个整体,但西方却将二者分离开来,黑格尔在《美学》中对艺术类型进行的著名分类就是依据内容和形式的相互关系在不同时代的不同表现划分的。

分析思维只有借助语言才能实现。因此,西方把语言升高到本体的高度进行论述,呈现出鲜明的语言思维特征。西方文论在 20世纪 60年代产生了语言学的转向：“从分析哲学(维特根斯坦)、海德格尔的后期思想中产生了语言本体论思想,诸如,‘语言是认识的边界’(维特根斯坦),‘语言是存在的家园’(海德格尔),‘语言是被理解的存在’(伽达默尔)等命题广泛流传,文本和意义成为哲学研究的主要对象。”[7]5语言与人的本真存在休戚相关,语言是使人的存在具有第一性的东西,西方文论走上了语言本体论之旅。从形式主义、英美新批评、结构主义、符号学、阐释学一直到女性主义文论,语言占据着显赫的位置。

西方思维传统重视分析、语言实证,因而必然借助逻辑,在论证、推演中认识事物的本质和规律。古希腊哲学家亚里士多德开创了形式逻辑,提出了同一律、矛盾律、排中律三大基本规律,研究了概念、判断、推理三个要素,提出了归纳法、演绎法两种思维方法,创立了大前提、小前提、结论三段论的演绎推理,使逻辑性成了西方思维方式的一大特征。

思维方式的分析性、语言实证性和逻辑性必然使西方批评文体呈现出精确性和系统性等特征,西方的概念和范畴有周密的界定,即一个概念只用一个判断来规定,其内涵与外延都非常明确,通常需用严格的定义引入。推理一般是命题型的,即从某个初始命题出发,按照一定规则,依次推出一系列的命题系统,因此,在批评中思维风格显得严格、明晰和确定,散发出科学主义的光芒。这种概念、判断、推理的逻辑推演又很容易使西方文论形成思辨严密的宏大体系。

西方批评思维重分析、重逻辑、重语言、重清晰、重体系的特征同样也是紧密联系、相互制约的,与中国思维方式的感觉性、审美性相比,它们则显示出理性和科学性的特征,这是西方诗学理性特征的思维根源。

总之,批评体裁、批评语言风格和批评思维方式是紧密相连的,一定的批评体裁内在要求一定维度的批评语言,批评语言的特征又深化了批评体裁的特征,而批评体裁和批评语言又受批评思维的制约。批评思维与批评语言密切相关,语言是思维的主要工具,是思维方式的构成要素。思维以一定的方式体现出来,表现于某种语言形式之中。批评思维是语言生成和发展的深层机制,语言又促使思维方式得以形成和发展。思维方式的差异,正是造成语言差异的一个重要原因。语言的使用体现着思维的选择和创造。正是中西方在批评体裁、批评语言、批评思维的差别,才使中西文论的批评文体呈现出一个唯美文化风格的诗性特征,一个科学化的理性特征,而中西方语言的不同特征又促使了中西思维方式不同特征的形成。

[1] 蒋原伦,潘凯雄.历史描述与逻辑推演：文学批评文体论[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[2] 童庆炳.文体与文体的创造[M].昆明：云南人民出版社,1994.

[3] 王群.“五四”新文学运动前二十年文学理论批评文体的演进[J].复旦学报(社会科学版),2003(2)：29-39.

[4] 张少康.中国历代文论精品[M].北京：北京大学出版社,2003.

[5] 〔古希腊〕亚里士多德.诗学[M].罗念生,译.北京：人民文学出版社,2002.

[6] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社,1979.[7]张玉能.西方文论[M].武汉：华中师范大学出版社,2002.