当代中国大陆获奖电影中的“土地、父权、宗族”镜像

李娅菲

(香港中文大学，中国香港00852)

当代中国大陆获奖电影中的“土地、父权、宗族”镜像

李娅菲

(香港中文大学，中国香港00852)

与西方的契约关系不同，中国形成了强大的宗法制度和家国的组织关系，即“家天下”。以这样典型的小亚细亚农耕方式作为文明标志的中国，“土地、父权”就成为其特殊而重要的意象，从新时期获奖的电影来看，很大一部分浓墨重彩地突出了这个意象，从而为“中国形象”成为以“海洋文明”为主体的西方文化的对立面提供了绝佳的质素。

大陆电影；土地；父权；宗族

一、“海洋文明”与“农耕文明”的差异概述

西方文明的发源地——希腊半岛位于爱琴海和爱奥尼亚海环抱之中，境内多山，可耕地很少，但它具有世界上最为曲折的海岸线，所以具备十分有利的海运和经商条件，古希腊赖以生存的便是海运与交通，他们必须把眼光投向眼前土地以外的世界才能得到更好的生存与发展。希腊人习惯于迁徙、勇于冒险、善于经营，同时希腊城邦的契约制明确规定了私人财产的不可剥夺和对个人的尊重、对个性的张扬。人格的独立带来了思想的独立，他们尊重人与人的契约即法律，以及人与神的契约即宗教。而中国的情况则与此不同，长江、黄河的滋润和养育，广袤的可耕地资源，较为封闭的地理环境，形成了中国农耕文化的传统。自给自足的中国农人对土地产生了深厚的情感，习惯而满足地过着田园般的生活。“但这种自然经济所导致的交换的萎缩、交通的不发达、见识的狭隘，却使中国人很早就丧失了探险精神和穷根究底的兴趣，而对超出一小块地域之外的一切感到神秘和不适应”。与西方的契约关系不同，中国形成了强大的宗法制度和家国的组织关系，即“家天下”。以这样典型的小亚细亚农耕方式作为文明标志的中国，“土地”就成为其特殊而重要的意象，从新时期获奖的电影来看，很大一部分浓墨重彩地突出了这个意象，从而为“中国形象”成为以海洋文明为主体的西方文化的对立面提供了绝佳的质素。

与西方有着纯粹意义上的宗教不同，中国人特别是中国农民的信仰主体往往是跟日常生活休戚相关的，于是把“土地”作为神秘的超自然力量加以崇拜成为一种普遍的现象，然而，值得关注的是新时期的中国导演怎样把这种现象仪式化，并且组成新的镜像效果表达出来的，而且当第一次表达获得“西方”的认可和关注以后，这样一个镜像如何把自身变成一种规律，并且塑造成中国特殊的电影语言与叙述模式。

二、“土地、父权”镜像

率先大规模运用这个意象，并且让它和“中国形象”之间构成一种隐喻关系的影片是由陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》。此片获得瑞士第38届罗迦诺国际影展银豹奖、法国第7届南特三洲影展摄影奖、英国第29届伦敦国际影展导演“萨特兰杯”奖、美国第5届夏威夷国际影展“东西方中心”奖和伊斯曼柯达奖等奖项。这个发生在古朴、蛮荒、神秘的西部黄土高原上的故事，一开始就以一组具有强烈视觉震撼效果的叠化镜头铺开了整个影片的核心意象——黄土地。影片的画面构图始终以大面积的黄土为主，人物则不断地被挤压在角落里，片片飘浮的线条，粗旷深厚的画面，西北的土地，被太阳烤得发白的沟壑与土塬连绵不绝……这片土地上一个内心渴望自由的年轻女孩翠巧，对黄土高原上搜集民歌的八路军文艺工作者顾青产生了朦胧的恋情，这份与其说是纯粹的爱的感情，不如说是对于冲破蜷缩于古老土地上的自我的一种憧憬和期望。土地依然绵延，传达出一种特别沉重和压抑的感觉，少女的梦想破灭了，迫近的婚期和迟迟未到的恋人、梦想驱使翠巧沉于滚滚的黄河水中……不难发现，在整个影片中，导演以土地作为依托，展现了一系列二元对立的造型元素，从而构成了一个巨大的中国寓言。首先，在土地的造型上，绵延的、广袤的、无边无尽的土地形象和贫瘠的、干涸的、迟缓的土地形象同在，如同中国悠久的历史会成为停滞的羞辱象征一般，土地也呈现出了如此的隐喻色彩，即民族无穷的力量恰恰也是它无法进步的顽固惰性的写真，悠久灿烂的民族历史文化指代的是落后、滞重和愚昧；其次，在人物的造型上，翠巧作为叙事中最主要的行动元，代表了一种新的生命力，一种对于土地、停滞的反叛力量，但是这种生命力和力量都是非常微薄的，于是“帮助者”顾青出现了，顾青作为一个救赎者的身份出现在翠巧的世界中，但是这个救赎者非但没有让翠巧获得新生，反而间接造成了这个新生命的死亡。叙事到了这里，已经完全固化了“土地”的力量，更为关键的是：这个新生力量本来就是土地的一个分子（翠巧生于斯，长于斯，困于斯），与土地有着无法解脱的渊源，而“救赎者”“顾青”的形象则是虚化的，如同梦境般缥缈无依；第三，新异和愚昧的土地仪式与象征。比如说在黄土地上的求雨仪式以及被表现的格外细腻的婚礼。一方面画面的构图让人眼花缭乱，“土地形象”的剪辑与组合达到了“震惊”的效果，另一方面，在这种铺张的镜像下，诉说的是在土地、父权的权威下，一个几千年的愚昧而造成的悲剧。

在这一系列的矛盾张力中，关于中国的寓言在银幕上固化为镜像，这个镜像中的种种质素暗合了西方关于中国广袤/贫瘠、历史悠久/停滞落后、新异/愚昧等等的构想，并且在某种程度上成全了西方“救赎者”的扮演姿态。所以，尽管必须看到《黄土地》突破了传统叙事的规范，以诗化的电影语言创作了独特的视觉风格，以其磅礴的气势震撼了整个电影界，但是更应该反思的是：在西方的注视下，中国的导演是怎样想象和构造“中国形象”，从开始的无意暗合到后来的有意为之，《黄土地》中的意向和模式从此或隐或显的出现在了多部获奖电影中，慢慢地形成了在西方话语方式下，用电影表述自我的“土地、父权、家族”符号群。

与此相类似，在《黄河谣》中，苍穹宏宇的茫茫黄土地，承载着代代生命的既往与来兹，一方面，杂揉着慈母般的恩典以及对古老中国洪荒年代的一种缅怀，但更多的是黄河故道的风沙，它使得“土地”显得贫瘠，衰败。上演于这片土地的“脚户”与“土匪”的故事，颇有些美国西部片的味道，但是细细观完全剧才发现这不过又是一个“父权”控制下的对“土地”又爱又恨的凄凉故事。与西部英雄的快意江湖不同，不但“匪”没有成为秩序的反叛者，反而成了“土地、父权”的权威指称，成了秩序的代言人和象征，并且这个“民匪之争”乃是一个“匪”（父权的变体）横行无忌，“英雄”（反叛者）无奈的镜像体系：少年时的当归与童养媳乌梅青梅竹马，情感深切，他带乌梅划船出逃，不料被抓回。当归被脱光衣服吊在晒架上示众，一个名叫防风的脚户抽刀砍绳，救下当归，他从此开始了脚户生涯。青年时的当归与红花姑娘相识相爱，不料红花却被父母卖给下身有病的铁匠铺老板柴胡。牲灵队设法带红花出逃，但土匪黑骨头率众抢回红花交还柴胡，当归遭毒打，一段纯真的爱情又遭夭折。已是壮年的当归与黑骨头赌牌赢来又残酷虐待的女人柳兰和她的女儿樱子组成家庭，不料过新年赛秧歌时，黑骨头在人群里发现了柳兰，派人把她抓了回去，并且在当归的锁骨上钉了一个铁环，当归昏死过去。岁月如斯，须发花白的当归送樱子出嫁时，在黄河渡口遇到已成囚犯的黑骨头，二人以酒淡化了恩仇。樱子嫁过了黄河，实现了当归的心愿。历经沧桑的当归，在高亢的黄河谣中，继续走在黄河故道上……当归的三次反叛、受难完全摧毁了他挣扎的意志，从而具有了道家的出世无争的沧桑心态，唯一的心愿是“女儿”的脱逃——离开土地，离开秩序法网，可是这种脱逃是以另一种被秩序禁锢的方式完成的——出嫁，这就注定了当归永远成了（无论是肉体还是精神、樱子）埋葬在土地中的一粒泥沙，成为了钉死在秩序法网上失去了扑火勇气的蛾子。

有趣的是，从《人生》开始，到《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黄河谣》等等，关于土地的表述和镜像很多都是“西部狂想曲”，那里的土地成为了具有神话意味的符号，“神话复归”是现代人残存记忆和韵律，是原始欲望和集体无意识的彰显。著名原型批评家弗莱说神话是“文学的结构因素，因为文学总的来说是‘移位的’神话。”当然，电影也不例外。新时期电影的“神话复归”是关于土地、奇异的民俗、落后的制度、愚昧的思想等等构成的镜像，西方也有类型化的“西部电影”，诉说的却是个人的开拓主义、中世纪孤胆英雄的骑士风度和豪情，恰恰和中国的西部镜像形成截然相反的对比。在这种关于“神话复归”的对比中，我们既可以看到各自对于自身文化反思后形成的形象表述以及某种国家身份的确证，也可以看到在对于对方的想象过程中各自话语所处的位置，以及这种位置的不平衡对于想象和表述自身的影响。

在《红高粱》中，那片广袤狂野的高粱地驰骋在时间序列之外，成了某种幻想的旷野。在这片土地上（主要围绕十八里坡、青杀口、高粱地），“我爷爷”通过和“我奶奶”的艳情邂逅，天雷勾地火般的“野合”；奇诡冒险地杀死麻风病人李大头并与秃三炮对抗；打鬼子为罗汉报仇这一系列的活动，将历史和现在，过去和未来，欲望与狂想，野性阳刚与快意恩仇全都浓缩成了“土地”上的一片神话景观，同时，以狂放的生命力击碎了旧有“土地、父权”的统治，建立了关于“密密麻麻的红高粱地”的新秩序。这一被西方同样关注了几个世纪的“成人仪式”一旦被张艺谋固置在“土地、父权、家族”的中国景观中，便通过颠轿、骑驴、遇匪、野合、剥人皮、酒誓等“异质素”进行了话语的重新组合。一片狂放野性的红色土地，一块隐藏着情欲的红色盖头，一张激情狂躁的面庞被搁置在了西方窥视的眼光中——这是一个似曾相识而又充满神秘的故事，这是一场进行了某种置换的关于裂解“土地、父权、家族”秩序的“狂欢节”。其中最为有名的“野合”的场景，导演把波澜壮阔无边无际的高粱地作为“性禁忌”的屏障，把倒塌成圆形的红高粱作为情欲的温床，透过摄影机，看到的是伟岸而阳刚的男性躯体和仰卧娇小的女性身姿，在强烈的视觉冲击和振聋发聩的野合场面中，导演完成了对于中国传统的“土地、父权、家族”不可违抗、“父母之命，媒妁之言”的爱情婚姻观念的反抗与主观再造，更将“偷情”的敬意与张扬铺陈为某种特殊的民族奇观。更有深意的是，《红高粱》的叙事者“我”只是一个看不见的空洞的符号，“我”是怀着敬意在讲述“我爷爷”的故事，这无疑从叙事的策略上消解了本来要建立的关于对生命力衰退、“种的退化”、生命意志的萎缩的焦虑情结，从而以一种瞻仰“历史”的无奈与尴尬投和了西方野心勃勃的文化意志。

三、“父权、家族”镜像

与土地相关的另一个重要意象，是作为土地维护者的“父亲、家族”形象的指称。与西方的“俄底普斯”情结不同，张艺谋所要表述的是“中国化”的“俄底普斯”——对于父权的抗争和被父权吞噬。“父亲”是一个代表“土地”的、凝滞的、厚重的、具有无上权威的能指形象，是一种“超我”对“本我”的压制，一种“现实原则”对本能欲望的摧毁，“从发生关系史看，这种事件最早出现于原始部落，原始的父亲垄断着权利和快乐，并强令儿子们克制。从个体发生史看，这种事件则出现在幼儿期，父母及其他教育者强令幼儿屈从现实原则。但无论是在属系方面还是在个体方面，这种屈从态度都在不断地再生产出来。在做了最初的反抗以后，儿子们也效法原始父亲来进行统治了。父兄宗族也发展成了机构化的社会政治统治。各种机构的制度都体现了现实原则。在这个制度中成长起来的个体了解到了像法律和秩序这样的现实原则要求，并将其传给后代。”对于“父亲”的反叛，就如同对于“土地”的摆脱一般，是一种本能欲望的“逃离”。张艺谋巧妙地抓住了西方叙事中“弑父”这一恒久母题，但是又创造了这一母题的中国变奏。如同“救赎者”最后成为了某种意义上的“杀害者”一样（《黄土地》），“弑父”最后成为了“杀子”，这一诡谲的变化无疑给西方的叙事树立了一个“他者”，从而轻松获得了“想象中国”的确证。

杨家密闭的四合院中，暗无天日的染坊和幽森阴冷的杨金山的目光又是一个“父权、家族”权威的最好诠释，一场乱伦的情欲在这个密闭森严的秩序裂缝中悄然萌动。但是，与《红高粱》大胆的征服土地、建立新的父权秩序不同，《菊豆》中的杨天青和菊豆这一对偷情者的的确确只是“偷”而已，“偷”的是秩序边缘的一个锁孔般的裂缝——杨金山的“性无能”，可是即便如此，“父权”还是一次又一次地羞辱他们，并且不只一次设法置他们于死地。杨金山在世的时候，多次阻挠迫害二人并以最恶毒的眼光直戳他们内心的道德禁令，他死后，更是以家族规矩的名义将杨天青赶出家门，同时令二人拦馆哭殡七七四十九次——在高速摄影的画面上，两人声嘶力竭而又违心地哭喊，拦馆被放大、延缓、再放大、再延缓……在低机位拍摄的镜头中，巨大而沉重的棺木供奉着不可反抗的权威，缓慢但又十分残酷凌厉地割断了“弑父者”的精神防线，将其毫不留情地投掷进疯狂仪式的万丈深渊。到了影片的最后，杨天白面无表情地将自己的亲生父亲击落进染缸，哭嚎中的母亲万赖俱灰地点燃了熊熊大火……杨天白在进行二度“弑父”的过程之后，事实上代替真正的“父亲”——杨金山（或者说是他自己）完成了“杀子”——毁灭（前面拦馆是惩戒）“异端”和叛逆者的任务，这也代表了这个家庭的最高权威，这个具有真正话语权的能指符号——父权、家族——完成了叙述的任务，也完成了统治的任务——“弑父”变成了“杀子”，异话语永远没有叙述的权利。在西方的关于“弑父”的叙事中，悲剧意味在于价值的破碎，这种破碎是在“崇高感”和“反叛”中完成的，而且标明的是一种命运的不可抗拒，是一种终极的悲剧，而在张艺谋的叙事中，是一个轮回、一个循环，是一个回到起点的、沉郁的、阴暗的、卑琐的“仪式”。

这个仪式同样嵌入了西方关于男权、女性的话语中，在《大红灯笼高高挂》里，张艺谋使用了这样一种话语策略：三姨太梅珊的被杀（女性）正是四姨太颂莲（另一女性）直接造成的，真正代表施虐、迫害的男性统治者——老爷却被虚置起来，成为了“不在场的在场者”，而真正背负“反抗父权”重任的“弑父者”却是一个飘影易逝的“在场的缺席者”——大少爷陈飞浦。于是“中国化的俄底普斯悲剧”彻底成为了一场妻妾们争宠斗法的“女巫性”反讽游戏（王一川语）。“家族、父权”的巨大控制力量，使得表面隐退为叙事背景的男性中心话语充斥于陈府大院的每一个角落，而使得前景中的女性行为变成了张牙舞爪的荒诞表演。这样的荒诞表演是专制权利下人性的异化——很容易勾连起西方关于中国的古老的想象性回忆——神秘的宫墙和宫墙内一个拥有至尊权利的男人被无数美丽却又心灵扭曲的女人争夺身体（这个肉身代表的是至高无上的皇权和身前身后的尊荣）——专制和异化刚好是西方民主和人权的对立面。

“土地、父权、家族”的话语结构使用了更隐微的“父权缺席的在场”的策略，成为了《良家妇女》的叙事表征。在笔者看来，这部在电影叙事和镜头的表现能力上都还欠缺功力的影片却获得了国际上的十多个奖项。故事讲述了1948年（一个颇为诡谲的年代设置），地处偏僻的黔北山区农村时代流行着大媳妇、小丈夫的畸形婚配习俗，十八岁的杏仙嫁给了六岁的小丈夫易少伟，与婆婆五娘（只有一夜夫妻之情却守寡至今的不幸女人）一家三口过着平平静静的生活。五娘的侄子开炳的到来使得杏仙压抑的情感找到了寄托，二人顿时萌生爱意，但由于村里规矩苛严而无法达成正大光明的结合。后来由于“三嫂”的暗中作梗和挑拨离间倒逼得二人面对现实，割断绑负在身的道德和感情的双重绳索，杏仙与小丈夫离婚，并且在天色未明之前逃离了易家寨。影片一开始便在片头字幕的背景中历数中国从公元前16世纪，到本片的故事开始以前“女”字的多种象征含义，标明了女性边缘的、被奴役的地位，并且以一种关注弱势群体的视角开始了叙述。这个看似“女性”的故事后面处处隐藏着关于土地、父权的话语。首先，对杏仙“诱惑”的契机在于赖以生存的土地无人耕种，只能依靠另一个男性——开炳（五娘的侄子），男性依然是作为力量和生机的中心能指存在，而且这个中心能指与“土地”紧密相连。其次，造成杏仙、五娘以及山中的疯女人的命运悲剧的黑手就是男权的中心话语积聚而成——村里的规矩和时代的习俗，这个“隐父亲”始终存在，或者通过另外的女性，如三嫂，或者通过反叛者自身的负疚与焦虑来行使它的权威使命。特别在影片的结局，杏仙反叛的偶然性（三嫂的诡计事实上促成了杏仙的被迫反叛），杏仙离婚后仍然得乘着天色未明偷偷离去，小丈夫和杏仙的依依不舍等等都让人不禁想到了“娜拉出走之后”的新困境。由此，影片与其说是一部女性解放的欢歌，不如说是一个“父权缺席的在场”，与其说是对“家族、秩序”的反叛，不如说是一次“逃脱中的落网”（戴锦华语）。

土地、父权、家族还标明了一种“铁屋子”的暗示，《大红灯笼高高挂》中的陈家大院，《菊豆》中的密闭阴暗的染坊，《炮打双灯》中的幽深禁闭的古宅，包括茫茫黄土地、滚滚黄河水都可以看成是这密闭空间的变体，在这铁屋子中，隐藏着阴暗的权力斗争，封闭的空间截断了历史之维，“包装”了的中国画卷被定格在异质的充满裂隙的电影文本中。

[1]邓小芒，易中天.黄与蓝的交响[M].北京：人民文学出版社,1999.

[2]张隆溪.二十世纪西方文论评述[M].北京：三联书店，1986.

[3][美]赫伯特·马尔库塞.爱欲与文明[M].黄勇，薛民译.上海：上海译文出版社，1987.

[4]戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2000.

ID

A

1009-3605（2010）03-0097-04

2010-03-09

李娅菲，女，河北魏县人，香港中文大学文化研究系一级讲师、哲学博士，主要研究方向：文学文化。

责任编辑：谭桔华