革命的双重形象之诱惑与奴役——以新文学的革命表意为例*

田敏

(华中师范大学文学院，湖北武汉430079)

革命的双重形象之诱惑与奴役
——以新文学的革命表意为例*

田敏

(华中师范大学文学院，湖北武汉430079)

随着新文学与社会的联系越发紧密，革命无形被视为解放的神圣符码。因此，在作家的表意过程中，革命被赋予了诱惑性，成为推动社会历史积极发展的巨大能量。与此同时，非理性使得革命陷入新的残暴的奴役之中。诱惑与奴役作为革命双重形象的表意恰恰昭示出新文学发展的复杂和曲折。

革命;新文学;诱惑与奴役

中国新文学三十年经历了由寻求现代性到追求革命的发展趋势，这在当时被当作一种进步的时髦观念，许多人毫不怀疑业已找到了解决中国诸多棘手问题的武器，并为之欢欣鼓舞发出了由衷“昭告”。“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’的责任起来，我们还得再把自己否定一遍(否定的否定)，我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。换一句话，我们今后的文学运动应该为进一步的前进，前进一步，从文学革命到革命文学!”［1］众所周知，由于中国特殊的国情，文学往往扮演了社会——政治的先行官角色，“革命”在多层空间的周旋中遽然成为风靡一时的醒目意象。如成仿吾所言，“革命”成为了农工大众的代名词，在社会底层得以迅速传播。事实证明如此，为着达到国家独立和民族解放的政治意识形态目标，社会广大成员被“革命”的号召力史无前例吸收到一个庞大的集体当中。蒋光慈对此的概述无疑具有代表性:“我们的社会生活之中心，渐由个人主义趋向到集体主义。……现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明的，平等的，以集体为中心的社会制度，革命的倾向是如此。”［2］(P166)周立波以描写革命斗争著称的长篇《暴风骤雨》对此革命倾向和社会现实做了呼应和互证:“元茂屯百分之八十的人们参加了斗争。大伙动手抠政治。”“暴风骤雨”的革命浪潮借此推翻了旧基础旧制度，向着“新”努力和构建。不过，由于情境和语境的迥异，中国革命及其革命表意与外来的起源并不合辙，尽管受其影响且滋生极富启发性的借鉴意义。“革命这概念是指在性质上完全与现存社会——政治秩序决裂的那种集体行动，它无疑是以进步的观念作为基础，不过在某些方面，它似乎很可能与西方18世纪的思想有联系，而不是与19世纪渐进的进化或历史的发展观念有联系。”［3］(P465～466)这就不难理解为什么在中国，革命家、思想家、文学家经常呈现“三位一体”的姿态，包括鲁迅也在所难免。“18世纪的思想”主要指启蒙主义思想，我们已经把它作为配置中国新文学的现代性隐喻元素，两者同时诞生彼此渗透。然而在我看来，真正的启蒙运动出现在20世纪30年代的革命文学中，其实无论是启蒙主体还是启蒙客体都筹划出明确的对象目标，达到深入人心的程度，“革命”便是被利用的最佳宣传工具。这是现实的一种“昭示”，尽管相对而言缺少批判性和深刻性。至于“五四”文学革命，则表现出文艺复兴的蓬勃景观，力图唤醒和呈现民族国家的觉醒意识，理想的透视自然成为作家惯用的策略之一。所以，虽然进化论早被介入中国并影响了许多作家，但他们并没有切身体验到实践运行的好处，启蒙思想的预言在这时候无形比与时俱进彰显出更多的内容和内涵。尤其对于其时中国场域，“革命”所许下的“人身解放”诺言及其极富预设性的拯救行动给生活在水深火热现实和虚幻未来想象的最广大国人带来类似于无边福音的播撒，它的效果和价值立刻凸现出来。《阿Q正传》中，阿Q快意的喧嚷:“革命也好罢，革这伙妈妈的命……便是我，也要投降革命党了。”撇开阿Q革命的盲目性和无目的性，要求人身解放的道理却是一脉相通的。

应该承认，革命被赋予神圣的巨大诱惑性与启蒙者的大力推崇不无关系，例如郭沫若、成仿吾、蒋光慈等人，他们深受异域思想资源的启发，对革命概念在中国环境内的生发作了特定的诠释。首当其冲，他们认为文学只有从革命作为出发点才能获得永恒的魅力，并和活生生的现实世界联成一个大的实体。“在事实上，诗人总脱不了环境的影响，而革命这件东西能给文学，或宽泛地说艺术，以发展的生命;倘若你是诗人，你欢迎它，你的力量就要富足些，你的诗的源泉就要活动而波流些，你的创作就要有生气些。否则，无论你是如何夸张自己呵，你终要被革命的浪潮淹没，要失去一切创作的活力。”［2］(P57～58)蒋光慈反对以抽象的概念来分析残酷现实，革命因此被他反复提倡当作开启文学的一把钥匙和挺进社会的一把利刃。蒋光慈对自己和他人的价值衡量取决于火热时代对革命的判断和依赖，原因就在这里，可以说这是一种对革命无比忠贞的有意识行为。对于这个时候的文学转向，启蒙者似乎很明白自己在干什么和需要什么，他们已然没必要从早期的科学倡导获取什么材料、立场和方法，而且也不会为其所动，反是泰然处之竭力主张灌输极富扩张性的价值观。“纵然他的材料不曾由革命取来，不怕他就是一件琐碎的小事，只要他所传的感情是革命的，能在人类的死寂的心里，吹起对于革命的信仰与热情，这种作品便不能不说是革命的。革命是一种有意识的跃进。不问是团体的与个人的，凡是有意识的跃进，皆是革命。”［4］成仿吾进而用公式将这理念表示出来:(真挚的人性)+(审美的形式)+(热情)=(永远的革命文学)。这听上去的确很诱惑人，充满了现代的辩证性，它似乎无意中囊括了一套形而上学观念，并声称是时代精神的最佳体现，希冀从此开辟一条新的大道。道理同上，郭沫若为了表明文学和革命密不可分的关系，将相对繁冗的计划、纲要和声明用数学公式直接简单标出:文学=F(革命)［5］。20世纪30年代中国社会的“启示录”迅速通过文学的传播途径从革命“意象”打开缺口和通道，它的任务相当艰巨且困难重重，因为要把一个支离破碎的错位世界连成一个整体。“左联”成立之后，这个想象的整体初露端倪，但实则貌合神离;抗战爆发后，随着“文协”的成立，革命主题悄然退隐，它借尸还魂在“救亡”主题下凛然自动成型，无形中印证了中国社会发展的特殊性和复杂性。

新文学本质上是理念先行的激进产物，从文学革命到革命文学莫不如此，革命表意结果也由此被制订为明显而直接的目标。家国动荡的怨愤、子民飘零的喟叹与作家裸呈的鼓动浑然交织，对民族国家衰微地位的痛感和人民大众悲惨生活的揭控传达出作家对祖国和人类重新界定的吁求和渴望，作为关键点凝聚的革命在此之中准备就绪，一旦催化，其诱惑性不证自明。有意思的是，革命以男性为核心的传统开始遭到祛除，女性的大规模出场在这种核心观念之上叠加了许多富有鲜活时代气息和浓厚主观信念的内蕴。最早尝试书写现代革命探索的茅盾在《蚀》三部曲的第一部《幻灭》开篇即让慧女士发出了对世界的愤然不满和诅咒:“全上海成了我的仇人，想着就生气!”革命意志的行文开展由此生发，慧女士、孙舞阳、章秋柳以及稍后《虹》里的梅女士在茅盾笔下盘缠集结的“群美图”遽然修改了诸多惯常的中国社会历史朝向，尽管当时有人对此不屑一顾并进行了激烈批判，但茅盾的开创显然提供了新的尺度并给后人以影响。“左联”五烈士之一的胡也频通过《到莫斯科去》和《光明在我们的前面》将革命意象转化成该普遍化的形式便为对此的印证。《到莫斯科去》中的素裳身为“党国的要人，市政府的重要角色”徐大齐的妻子，可谓千娇百媚、锦衣玉食，在杂乱动荡的社会中仍足实现“夫贵妻荣”的梦想。但她居然鬼使神差爱上了一穷二白的革命工作者施洵白并矢志不移与旧有阶级和丈夫决裂，决心跟着施奔赴革命。临行之际，施遭密捕，并即行枪决，而这悲剧竟是徐大齐亲手酿造。素裳猛然间发现自己第一次遭遇直接经验的惨烈现实便立刻走向了决绝之路，“到莫斯科去”的革命爆发信念水到渠成涌动起来。小说篇尾用不无煽情的语调坚定了女主人公的无悔抉择，生死在此早已置之度外，只有革命深仇无尽敞亮:“当她又想到徐大齐的毒手时候，她的一种复仇的情感便波动起来，她觉得要新手把她的血刺出来，要亲手把他的胸膛破开，要亲手把他的心来祭奠洵白的灵魂。”“因此她便更坚固了她的思想，并且使她觉得一个人应该去掉感情，应该用一个万难不屈的意志，去努力重造这社会的伟大工作。接着她决定了，她要继续着洵白的精神，一直走向那已经充满着无数牺牲者的路，红的，血的路。”对于颇有争议的丁玲小说《莎菲女士的日记》，结局仍然逃不出时代的窠臼，“叛逆”女子莎菲恪尽身心体验了最实在的东西之后，由衷遵循了革命诉求，实则是她憎恶、疏远和排斥丑陋现实的自觉转向，陈建华对此有极好的阐述:“丁玲《莎菲女士的日记》，女主角经过一番挣扎，终于克服肉的诱惑，拒绝象征物质和商品世界的‘南洋人’凌吉士，使她的灵肉免于分裂，某种意义上坚持了五四的‘整体性’方案，最后莎菲‘南下’，‘革命’似乎是唯一的出路。”［6］(P122～123)在此我们看到了新文学发展的另一脉线，与鲁迅为代表的悠远“彷徨”传统不同，这是一种大撒手的利索风格，时代转型的明晰昭然若揭。冯雪峰曾以丁玲为例作如下概括:“丁玲所走过来的这条进步的路，就是，从离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路。”［7］既是指女性形象梦珂、莎菲向革命大众的靠拢，更是指作为女性作家的丁玲在革命来临的时代以切近方式躬行迎接和迎合。直至20世纪40年代在延安解放区创作《太阳照在桑干河上》，丁玲以双重行动为革命做了一个良好范例。对于特定历史情境中的“蒋光慈现象”，我恰恰以为它为革命给大众带来的巨大诱惑性进行了一次完美的通报和总结。蒋光慈仿佛早有预感他的文学和革命行动必将给世人和历史留下话柄，因此预先作了绝不妥协和后悔的交代:“我不怕丑自命为革命诗人，我将来也就勉力造就我成一个革命诗人。我自己虽然没有大出息，但是我总顺着革命道上走。无论我受了多少气与毁谤。”［2］(P309)事实上，蒋光慈和他的文学生涯共同坚贞不屈为社会的救赎留下了最细微的革命烙痕，并由此彰显革命的巨大诱惑和魅力。在他的《野祭》中，革命者陈季侠真正心动的女性是郑玉弦，可是在白色恐怖之下一旦看到对方临阵脱逃的伪革命行径，最终将心灵祭献给了勇于为革命牺牲的章淑君。陈季侠到底抛弃了好哥哥、甜妹妹的海誓山盟，为爱和革命深情忏悔:“淑君啊!我真对不起你!我应当在你的魂灵前忏悔，请你宽恕我对于你的薄情，请你赦免我的罪过……我现在只有怀着无涯的悲痛，我只有深切的忏悔……”读来催人泪下，不仅仅它揭示出爱情和特定社会之间存在的某种恒定悲剧关系，更表达出革命必将是终极追求的信念。在《冲出云围的月亮》中，这种倾向更是发挥得淋漓尽致，革命工作者李尚志对女主人公王曼英信誓旦旦:“曼英，我是不会将你忘记的。我信任你，永远地信任你。我对你的心如我对革命的心一样，一点儿也没有改变……”这与王曼英痛苦迷惘之后的洗尽铅华遥相呼应，加速了破译革命所能带给社会最大福惠的秘密。

前文述及，革命的集体倾向促进了革命诱惑性的散发，在此情势特征中为改变世界运行做了充分准备，这在作家对革命的表意过程中被设计为某种规模浩大的参与和史无前例的胜利，一切在两个前后截然不同的层面上运行:一个是光明、美好而崇高的，另一个则是黑暗、丑陋而卑贱的。《太阳照在桑干河上》里集体的力量在“果树园闹腾起来了”著名场景中臻至登峰造极地步，穷人翻身、富农批斗、地位置换犹如南柯一梦，来得如此狷急，此为“翻身农奴把歌唱”的荣耀与自豪无穷无尽的源头活水:“什么地方都是一样的呵!什么地方都是在这一月来中换了一个天地!世界由老百姓来管，那还有什么不能克服的困难呢?”丁玲通过胡文采之眼观瞄了广大农民的今非昔比情状:“他们敏捷，灵巧，他们轻松，诙谐，他们忙而不乱，他们谨慎却又自如。平日他觉得这些人的笨重，呆板，枯燥，这时都只成了自己的写真。”我们还记得丁玲早期作品《水》中那帮饱受贫困、饥饿和压迫之苦、急待纪律整饬的农民群像:“飞速的伸着长脚的水，在夜晚看不清颜色，成了不见底的黑色巨流，响着雷样的吼声，凶猛的冲了来。失去了理智，发狂的人群，吼着要把这宇宙也震碎的绝叫，从几十里，四方八面的火光中，成潮的涌到这铜锣捶得最紧最急的堤边来。”与此同时，丁玲借胡文采的暗自得意和自慰表达了对这生龙活虎场面的忧思:“这到底只是些技术的，行政的事，至于掌握政策农民们就不一定能够做到。”丁玲借文学表现对社会普遍性问题的探讨正是中国新文学，尤其是左翼革命文学的惯常德性，为此有人抓住这个辫子诘责它的偏狭和缺陷，李欧梵就毫不含糊指出:“由于知识分子对国家未能采取主动行为越来越感到失望，他们于是抛开了国家而成为中国社会的激进的代言人。现代文学因此成了社会不满的工具。中国现代文学的主体扎根于当代社会，反映出作家们对政治环境的批判精神。中国现代文学这种反传统的立场更多地来源于中国的社会——政治条件，而较少地出于精神上或艺术上的考虑(像西方现代派文学那样)。”［3］(P506)李欧梵或许没有设身处地考虑中国的特殊国情不得不如此，在很大程度上，有民族自尊心和国家荣辱感的作家确切地说不得不同时扮演政治上的中坚分子角色。这就是中国文学和革命的双重情境，共同的意志诉求使得它们凝结成一个乌托邦主义的混合体。

有鉴于此，革命的双重形象既分离又牵制的特征获得了某种辩证的见识，那就是革命的诱惑与奴役的相伴共生，新文学的革命表意在该命题上试图阐释它们如何相互联系，并努力辨别运用于社会实践的可能条件。“文学革命论”作为一场事件的发生恰好证明了各方对其解释的冲动存在严重分歧和分野。或者可以这么说，革命的诱惑形象是遵循理性化意识形态的结果，革命的奴役形象则受制于非理性的力量，革命的悖论在没有任何保证形式的情况下获得了无根基性的启动。“就自己的本质而言，革命是非理性的，在革命里起作用的是自发的，甚至是无理性的力量，这些力量总是存在于大众之中，但在一定的时刻之前一直是被控制着。在革命里，如同在反革命里一样，获得放纵的是极其残忍的本能，这些本能潜在地总是存在于人的身上。在这里我们遇到革命的主要悖论。革命是非理性的，让非理性的本能获得自由，同时革命总是服从理性化的意识形态，在革命里发生的是理性化过程。非理性的力量被用来实现理性的口号。”［8］(P226)别尔嘉耶夫指出了非理性在革命中的作用，进而认为革命建构新秩序势必依赖于对过去仇恨而滋生的反动，并被无可比拟地扩大和放大，在致命的恐惧中制造了革命的奴役形象，其残暴和残忍使得革命胜利的同时消灭了自由。这类似于交互游戏的味道，并因此引发相关的政治和社会后果。饶有意味的是，它们不约而同使得自身合法化。

新文学的革命表意自丁玲的《水》开始出现了新动向，冯雪峰将其概括为:“不是一个或二个的主人公，而是一大群的大众，不是个人的心理的分析，而是集体的行动的开展。”［7］委实一语中的，小说结尾人群已经自动汇流成河，呈席卷之势:“于是天将朦朦亮的时候，这队人，这队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，咆哮着，比水还凶猛的，朝镇上扑过去。”如此雄浑的传统在20世纪40年代延安解放区倍受推崇和表彰，以《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》为代表的主流革命文学纯粹依靠诸多集体共进、凌驾一切的细节和场面铺张才阐扬出恢弘恣肆的盛况和张力，集体(农民群众)由此剿灭了一个旧世界，开创了一个新世界。《白毛女》和《王贵与李香香》的解放主题归根到底还是集体(军队)的力量为其提供最坚实的保障。这是一个无比辉煌和伟大的过程。但是把它放在特定场域内作深层理解和考察，便可揭蔽革命奴役形象的在场和反拨。向来以温和忠诚著称的赵树理曾经为时代树立了“方向”，即是文艺为大众化服务。显然，赵树理切身体会到了大众的所受，也知道大众的所爱，但他同时冷眼看到了大众的革命包含了相当的社会历史局限，与40年代解放区国家、民族、秩序、法律、公正、理性、平等、自由等略显规模结构的现代性网格脱节。在著名的《李家庄的变迁》中，公审完了“人民公敌”李如珍和小毛后，赵树理不惜笔墨描述了革命大众的反应场景:

审完以后，全村人要求马上枪毙，可是这位县长不想那么办。县长是在老根据地做政权工作的。老根据地对付坏人是只要能改过就不杀。他按这个道理向大家道:“按他们的罪行，早够枪毙的资格了……”群众乱喊道:“够了就毙，再没有别的话说!”县长道:“不过只要他能悔过……”群众乱喊起来:“可不要再说那个!他悔过也不止一次了!”“再不毙他我就不活了!”“马上毙!”“立刻毙!”

接下来是失去理智的群众潮水般扑上去，拉腿的拉腿，蹬胸的蹬胸，“把李如珍一条胳膊连衣服袖子撕下来，把脸扭得朝了脊背后，腿虽没有撕掉，裤裆子已撕破了”。连县长都看不过去，一再阻拦。群众化公愤为私仇，令人想到与《水》的无序场景有着惊人的相似。换言之，尽管革命主题强化了，但人的进步仍有待提高，革命的悲剧和失败或许就在这时出现了。“任何大规模的革命都有塑造新人的奢望。建立新人比建立新社会的意义更多和更激进。新社会在革命后毕竟能够被建立，但是新人却不能出现。这就是革命的悲剧，革命的灾难性的失败。”［8］(P234)就此说来，构成集体的个人并没有真正融为集体的一分子，两者并未互化互进。其实鲁迅对此早有惊人的洞见和警醒，他为叶永蓁《小小十年》所作的“小引”深思地“大寓”着对其时流行的将个人和集体共同带入最充分的发展和进步中去切中肯綮的担忧:

一个革命者，将——而且实在也已经(!)——为大众的幸福斗争，然而独独宽恕首先压迫自己的亲人，将枪口移向四面是敌，但又四不见敌的旧社会;一个革命者，将为人我争解放，然而当失去爱人的时候，却希望她自己负责，并且为了革命之故，不愿自己有一个情敌，——志愿愈大，希望愈高，可以致力之处就愈少，可以自解之处也愈多。——终于，则甚至闪出了惟本身目前的刹那间为惟一的现实一流的阴影。在这里，是屹然站着一个个人主义者，遥望着集团主义的大纛，但在“重上征途”之前，我没有发见其间的桥梁。［9］

新文学的革命表意因此迫不得已在错位和悖谬中将革命的诱惑和奴役双重形象共现为对现实的“收紧”，而不是“放松”，呈现一显一隐的“双脉分流”趋势，并影响了“十七年”《虹南作战史》和浩然《艳阳天》、《金光大道》等的创作，作为文学对历史书写的轴心不过是在急于彰显一种线性时间发展的结果，并希冀导向永恒性，出人意料的是，它恰恰昭示出新文学发展的复杂和曲折。

［1］成仿吾.从文学革命到革命文学［J］.创造月刊，1928，1 (9).

［2］蒋光慈.蒋光慈文集(第4卷)［M］.上海:上海文艺出版社，1988.

［3］［美］费正清.剑桥中华民国史1912—1949(上卷)［M］.北京:中国社会科学出版社，1994.

［4］成仿吾.革命文学与他的永远性［J］.创造月刊，1926，1 (4).

［5］郭沫若.革命与文学［J］.创造月刊，1926，1(3).

［6］陈建华.革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开［M］.上海:复旦大学出版社，2007.

［7］何丹仁(冯雪峰).关于新的小说的诞生——评丁玲的《水》［J］.北斗，1932，2(1).

［8］［俄］尼古拉·别尔嘉耶夫.论人的奴役与自由［M］.张百春译.北京:中国城市出版社，2002.

［9］鲁迅.叶永蓁《小小十年》小引［J］.春潮，1929，1(8).

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1006－5342(2010)09－0054－04

2010-07-19