性别视野下的现代情爱诗

张镇琢

(南开大学文学院，天津300071)

性别视野下的现代情爱诗

张镇琢

(南开大学文学院，天津300071)

现代情爱诗诞生在思想解放、“人”的觉醒、追求婚恋自主的“五四”时代，情爱主题也被看作是时代解放的标志，是人的意识觉醒的刻度，是女性自我觉醒的标志。透过这些耀眼的光环，光荣的里程碑的背后却也透着从传统一路走来所带有的性别不平等的遗憾和无奈。“五四”启蒙的女性解放的呼声过后，女性的情爱话语在实质上并没有构成对男性权力话语的解构，在现代情爱诗中仍可以窥见其中所彰显的或隐或显的男性中心意识。

现代情爱诗;意象;符号化;娇羞与征服;女性主体意识①

现代情爱诗诞生在思想解放、“人”的觉醒、追求婚恋自主的“五四”时代，情爱主题也被看作是时代解放的标志，是人的意识觉醒的刻度，是女性自我觉醒的标志。遗憾的是，从性别的角度审视一下“五四”以来诞生的现代情爱诗，透过这些耀眼的光环，光荣的里程碑背后却也透着从传统中一路走来所带有的性别不平等的遗憾和无奈。从他们对女性形象的想象和期待之中，不难看出这一想象和期待背后所潜藏着传统的男权中心文化立场。男性将女性理想化、美化的同时，实则仍把她们掌握在自己的压迫之下。此时，尽管女性浮出历史地表，彻底告别混沌的文化无意识的深海。但是，女性自身被视为女性的潜意识尚未消失殆尽，她们的女性主体意识仍然处在肤浅的层面上。在原本就很少的情爱诗中，女性诗人所表现出来的两性之间的角色期待甚至与男性中心文化所期待的相差无几。

一

在男性诗人的情爱诗中，女性尽管被推上神性之美的殿堂，是男性孜孜不倦追求的对象，但是，透过情爱诗本身，我们仍能窥探彰显于其中或隐或显的男性中心意识。

1.意象选取的隐含意义

意象，作为一种传情达意的载体，是现代新诗的精髓，更是情爱诗的宠儿。现代情爱诗延承古典文学的传统，常以“花苞”等植物意象来喻指女性的美貌和纯洁，梅花、玫瑰、蔷薇、蕙花、葡萄等频现于情爱诗当中。从性别的角度观察，这些意象的背后隐藏着深刻的男权中心意识。对这种用“花苞”之类物象指代女性的隐喻，孟悦和戴锦华合著的《浮出历史地表》有很精辟的论述。她们认为，“当女性外观被物化为芙蓉、弱柳或软玉、春葱、金莲之美时，其可摘之采之、攀之折之、弃之把玩之的意味隐然可见。在这种人体取物品之美的转喻中，性欲或两性关系实际上已经发生了一个微妙转变，它不仅表现或象征着一种对女性的欲望，而且借助物象形式摈除了女性自身的欲望，它所表现的与其说是男性的欲望，不如说是男性的欲望权。”［1］(P14～15)同时，花苞既象征女性的美貌，也暗示青春易逝的短暂，这也暗含了男性对女性角色的期待和想象，或者说，他们期待的不是女性作为一个人的价值，而是欣赏女性的美貌和青春，而青春一旦逝去，爱情也将枯萎，体现出性别因子强加于女性身上的一种不公平。

郭沫若是一位在现实生活抑或艺术世界中都很浪漫的多情者，应和“五四”的风云际会，青春的激荡、爱情的懵懂使他写了大量的追逐爱神的诗篇，如《瓶》中的大部分诗作。郭沫若诗风豪放，感情炽烈浓郁，真挚地讴歌恋爱、赞美女性，他更喜欢以梅花来比拟女性。“我攀折了你这枝梅花，虔诚地在瓶中供着，我做了个巡礼的蜂儿，吮吸着你的清香。”(《献诗》);“啊，姑娘呀，你便是这花中魁首，这朵朵的花上我看出你的灵眸。”(《春莺曲》);“我把她比成梅花，寄送了一首诗去，她却是赠我一枝梅花，还问我喜不喜欢!……她赠我的这枝梅花，是花呀，还是她自己?”(《瓶·第二十一首》)。诗人攀折了这枝梅花，把她供在瓶里，很明显，从这个意象我们可以看出，潜意识中，诗人把女性看作瓶中之花，是没有思想、没有主体意识、仅仅供人观赏的物象或者盆景。诗中还说你赠我的这枝梅花是单纯的花呢还是你自己，一个“赠”字，主客体之间的差异立即显露出来。女性只是一件礼物，赠与男性，体现出一种明显的附属关系。攀折、赠这些词汇很明显的体现了一种男性中心立场，折射出男性的欲望权。

汪静之在《恋爱底甜蜜》中也轻轻吟唱，“琴声恋着红叶，亲了个永久甜蜜的嘴，吻得红叶脸红羞怯”，把女性比喻成红叶;徐志摩恋恋不舍“水莲花”似的女郎，戴望舒亦希望逢着一个“丁香一样的姑娘”，革命诗人殷夫也高歌“我爱的姑娘在那边……她好似一朵红的，红的玫瑰。”……

在这些情爱诗中，花朵似的物象永远是美好女郎的象征。我，作为一个主体，是这些花的观赏者、采摘者，女性是男性挑逗和追求的对象。这种性别关系可以用戴望舒《残叶之歌》来诠释，我(男子)是威风，你(女子)是叶，威风吹起，把叶儿吹响飘渺的长空。换句话说，叶儿飞向长空，必须借助我微风的吹拂与帮助，存在一种非常明显的主动与被动的关系，这种男权本位意识显然可见。把女性形象“物品化”，借物象象喻女性外观，这是男性诗人在象征和审美意义上，展示了传统社会对女性以及对两性关系的种种要求、想象和描述。其实，这就是欲望象征化的过程，将女人的容貌作为取悦于男性的本钱自然是以男权为中心的性质所决定的。

2.空洞的能指:恋爱(女郎)符号化

广义的讲，爱情诗具有一种朦胧性与多义性，现代情爱诗讴歌的并不仅仅是对爱情的追求与渴望，而是披着恋爱的外衣抒发诗人内心的追求或者失意的痛苦。两千年前的失意文人屈原就是藉香草美人来抒发自己的壮志难酬、失意惆怅。女性，总是与非权力社会相联系的，并且往往是社会权力角逐的牺牲品，是在很多情况下都不得不借助个人精神的幻想聊以生存的弱势群体，是与失意、苦闷、悲伤、不得志相联系的。基于此，很多爱情诗中追求的美好女性，就不再是活生生的女性、具体的恋爱对象，而是诗人理想或者情怀的寄托，或是政治理想或是文学抱负，或是……这里，女性就被符号化了，是诗人抒发情怀的一种凭借物，仅仅成了一种空洞的能指。

据李怡对浙江文艺出版社新版的《戴望舒诗全编》作的统计，在他全部的93首诗歌创作中，直接表现和间接暗示情爱体验的作品，如《我的恋人》、《不寐》，占了全部创作的近一半。仔细品味，他的很多情爱诗咀嚼的不仅仅是一己恋爱的滋味，而是融入了一种政治或者其他的情怀，正如吕家乡指出的，“从《雨巷》起，戴望舒的爱情描写大都是(不是全部)恋爱情绪与政治情绪的契合，单纯的爱情诗很少。”［2］(P170)如他的成名作《雨巷》，在那个寂寥的雨巷中，对那个丁香一样的姑娘的渴望而不可求的情绪，或许也暗含了大革命失败后蒙在诗人心目中的一层阴影的折射，或许是其它……

茅盾在《徐志摩论》中也说，“我以为志摩的许多披着爱恋外衣的诗不能够把来当作单纯的情诗看的;透过那恋爱的外衣，有他的那个对人生的单纯信仰。”［3］(P97)情种徐志摩的恋情诗也多借恋爱的外壳表达他的泛爱主义、人道主义和个性解放的观念，更深层次是对反封建的一种控诉。如《这是一个怯懦的世界》，诗歌表达的不仅仅是对自由恋爱的追求，更是对个性解放的一种有力的呼唤;《我有一个恋爱》，诗人借对恋爱的追求找寻抒发自己对政治英美民主理想的追求。在革命诗人蒋光慈那里，恋爱的追求伴随着其革命信仰的追求，在《牯岭遗恨》一诗中，诗人借对逝去的姑娘的缅怀，来抒发祖国的悲哀和自己革命的信仰，“我歌吟，我勇敢地歌吟，一半为着你，一半为着革命。”

就像古诗中所讲的，“草木有本心，何求美人折”，“驿外断桥边，寂寞开无主”，一为主体、驾驭者，一为价值客体、服从被动者。女性意象之所以成为美的意象，很大程度上是诗人在这些意象上伸张自我、欣赏自我的结果。女性早已失去其丰富的性别内涵，她并非是任何具体的女性真实，而完全符号化，成为男性中心文化中的“空洞能指”。女性形象被赋予种种意义和价值，真正的女性便失声了。换句话说，女性是作为一种职能出现的，是一种载体，承载着男性的欲望和情感。以女性的弱势遭遇抒发男性壮志难酬、怀才不遇的苦闷，也宣告了“女性神话”的颠覆。

3.娇羞与征服:隐秘的男权欲望

“我的恋人是个羞涩的姑娘”(戴望舒《我的恋人》)，女性在男诗人多情的笔下常常呈现出一种羞涩之美，换句话说，男性诗人在潜意识中希望自己的恋人不仅貌美如花，而且还具娇羞之态，这是传统文化对女性形象定位的现代延续，也折射出一种男权中心意识。女性的娇羞多源于其大门不出二门不迈的闺阁生活，以及三从四德的影响。当女性以一种娇羞之态对待恋爱甚至是男友的时候，出于矜持她永远是被动的。这种娇羞，导致一种克制和压抑，克制自己的情感和欲望，不敢正视真实的女性情感自我，也意味着一种对男性的顺从和忠贞，更容易依附和听从于男性，体现了男性在婚姻感情中的强烈的男权欲望。他是主动的，是爱情的主宰者，是女性的保护者，这样女性总是处于被言说者的地位。

郭沫若如此开放热烈的诗人，其诗中的女性形象也是娇羞迷人，欲说还休的。在其《瓶·第四十二首》中展现得淋漓尽致。诗人写夜晚收到姑娘的一封来信，信中夹着许多的空行，姑娘欲言又止，一些话总不肯说出口，一串串的省略号，把姑娘的娇羞之态描摹得淋漓尽致。戴望舒更是在直白的说“我的恋人是一个羞涩的人，她是羞涩的，有着桃色的脸……她有黑色的大眼睛，那不敢凝视看我的黑色的大眼睛—不是不敢，那是因为她是羞涩的……”，值得注意的是，我们就知道这首诗写于戴望舒与施降年订婚之初，但是这种订婚是勉强的，戴诗中所称颂的我的恋人更多的是诗人的一种想象。徐迟在《恋女的篱笆》“因为你是闪闪躲躲的，在恋人的我的面前，也是永日奉羞涩为你的篱笆的”，即使是笑也是含羞一笑。何其芳的《梦后》“谈笑于家人之前，炉火照红了你的羞涩”……

与女性的娇羞形成鲜明对照的就是男性欲望在情爱诗中的大量彰显，如希望女性以裸体的形象走近。在《到我这里来》中，戴望舒希望爱人“全裸着，披散了你的发丝”，而胡也频也经常把女性想象成裸体的姿态“假若你这时已脱去了睡衣，你就裸体的来到我枕畔”(《愿望》)，“此去若临海，我愿与你裸体而浴”(《自白》)。当然，这些描写绝不涉及低级趣味，却体现了男性的情感欲望，一种大胆的主动与索取。

汪静之的《定情花》写道“我将我底心当做花园，郑重把伊供养着”;穆木天《落花》中“你弱弱的倾依着我的胳膊”;李金发《温柔》一诗中的“我，一切之征服者”，《海浴》一诗中说，“浪儿欲把，你细弱之躯卷去，幸辗转在我臂里”……我都是充当一种女性的保护者出现的，女性想当然的被视为不同于男性的弱势群体。

女性形象总是处于家庭氛围之中。郑振铎在《云与月—寄M》，“我若是小鸟呀，我爱，……看着你在微光里一针一针的缝你的丝裳”，刘延陵的《水手》，“但他却想到了，石榴花开得鲜明的井旁，那人儿正架竹子，晒她的青布衣裳”，何彬在《奴隶恋歌》中如此安慰受伤的她:“……你再受了他们的欺侮，就回到家来，家里你是幸福的，因为有我在”，将女性和这些意象相连接，便是对女性职能的一种界定，洗衣做饭、缝补针织似乎才是女人的天职，家才是女人真正的归宿，因为有我在，我能够保护你。把女性视为被保护者，也是男权中心意识在作祟。在这中温情的庇护中，女性的独立性被消解了，成为一个没什么担当的被保护者，弱者。

著名的女权主义理论家西蒙·波伏娃在《第二性》中的著名论断:女人不是天生的，在父权制文化的压抑下，女人不是作为主体而是作为客体而存在，异化为男性的对象，变成了“物”。在男性诗人笔下，女人尽管荣升为女神，但却是沉默的女神，“不在场”的女性，是被剥夺了话语权和主体性的女性。一言以蔽之，男诗人写女性，总是把他们的自我投射到笔下的女性形象中去，以男性的视角去突出女性的性别效果。

二

“五四”是一个绝无仅有的“弑父”时代，女性浮出历史地表，彻底告别混沌的文化无意识的深海。但是，女性意识却没有真正的和西方女性一样觉醒。在西方世界中，女性解放都伴随着大规模的女权主义运动，女子是自身解放的主体，而在中国，最先提出女性解放的是觉醒的旨在拯救民族国家的男性，他们把女性解放看作是思想解放、民族解放的一个组成部分。基于此，女性在争取解放道路上的每一步都被承认，被纳入那个秩序。也是因为此，女性并不完全是妇女解放的主体，自身被视为女性的潜意识尚未消失殆尽。尽管黄婉《自觉的女子》喊出了女性对封建无爱婚姻的抗议之声，以“拒绝”的姿态表达了朦胧的女性意识，但声音仍是微弱的，她们的女性主体意识仍然处在肤浅的层面上。甚至不无遗憾的是，在原本就很少的情爱诗中，女性诗人所表现出来的两性之间的角色期待甚至与男性中心文化所期待的相差无几。

1.女性诗人的缺席

踏着“五四”的时代潮流，陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君等一批女性作家浮出历史地表，成为新文坛一道亮丽的风景。奇怪的是，这群觉醒了的、为了追求个性解放而纷纷走出父亲家门的“五四”的女儿们，其创作多集中在小说领域。相对于异彩纷呈的小说界，女性诗歌犹如一块待开发的荒野。女性诗人本来就少，真正有女性意识的诗人就更少。正像冰心在《繁星》里感慨的，“弱小的草啊!骄傲些罢，只有你普遍的装点了世界。”此时，女性诗人仅仅是世界的一种点缀。

走出父亲家门的新女性，不同于男性极力构建民主、自由的社会乌托邦，更倾向于构筑爱的乌托邦。爱作为女性永恒的文学主题，也体现了女性对自我弱势的一种潜意识认同，如基督教以弱势来牵制强者。如《浮出历史地表》所揭示的，爱不仅是一种单纯的情感释放，它是一种更具悲悯性的、弱者的、反侵犯的文化的萌芽，它的目的旨在为包括女性在内的弱者—被统治者提供生存的文化依据。

陈衡哲，可以算是中国新诗史上的第一位女诗人。她发表于《新青年》的一首新诗《鸟》，采用象征的手法写到:“我若是出了牢笼，不管他天西地东，也不管他恶雨狂风，我一定要飞他一个海阔天空!直飞到筋疲力竭，水尽山穷，我便请那狂风，把我的羽毛肌骨，一丝丝的都吹散在自由的空气中!”这首诗可以看作女性的解放之歌。尽管“五四”解放的大潮催生了女性解放之歌，但是，中国女性的觉醒程度还很低，就像郭沫若在一首诗中说的，“我已成疯狂的海洋，她却是冷静的月光”。“五四”女诗人基本没有写情爱诗歌的，偶尔言情爱，也总是羞羞答答。

小诗运动的中坚人物冰心女士，写了大量的小诗，但是，主要是对母爱、童心、大自然的赞美与歌颂，但是她基本不写情爱、不涉及男女之事。《相思》和《一句话》算是爱情题材的诗歌，也是那样的委婉、含蓄。并且当年冰心也不肯轻易发表，一直藏在梁实秋那里，直到近半个世纪后，在没有经过冰心同意的情况下，在海外发表出来。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中说的:“……她的写异性爱的文字不多，写自己的两性间的苦闷的地方独少的原因，一半原是因为中国传统的思想在那里束缚她，……”［4］(P140)

2.女性主体意识淡薄

女性诗人就算是写情爱诗，也只是写相思之类，很难深入到爱情的本质。一代才女林徽因的《深夜听到乐声》，“一声叫我从心底穿过，太凄凉，我懂得，但我怎能应和?生命早描定她的式样，太薄弱，是人们的美丽的想象。”相比于同时代的男诗人，她的诗歌就缺少一种勇气和魄力，流露出一种安于待命的悲观情绪，女性意识薄弱。她的《一串疯话》写得相对来说热烈辉煌，妩媚动人。那一串爱的倾吐早就郁积在诗人心中，只等那多情的五月的到来，“如果你是五月，八百里为我吹开/蓝空上霞彩，那样子来了春天，/忘掉腼腆，我定要转过脸来，/把一串疯话全说在你的面前”!这里，女诗人似乎忘掉了矜持，放下了庄重，淋漓尽致的袒露自己的情爱，明朗真纯，颇现勃朗宁妇人十四行诗的绰约风姿。颇为遗憾的是，这种情诗是很少的，这些炽烈的情话也只是暂时的，并且还借着一串疯话来掩饰，女诗人的矜持羞怯依稀可见。

陈敬容的《自画像》是一曲爱的歌唱，“在温婉的四月夜/唱起一只温婉的恋爱;/当花影凌乱，帘幕低垂，/你徘徊又徘徊，/望着静静的星河。”从诗中，我们可以窥测出诗人对爱情的渴望与矜持。方令孺在诗《诗一首》中说，“爱，只把我当作一块石头，不要再献给我:百合花的温柔，香火的热，长河一道的泪流”，诗人似乎以决绝的姿态掩饰着对真爱的渴望。女性诗人对爱情的欲说还休，包含了深厚的传统男权文化的因子。当男人对女性的期待和想象变成一种审美规范固定下来的时候，女性不自觉的也以这种规范来要求自己。

在“五四”时期，女性觉醒意识也只是少数知识分子的朦胧的个性解放要求，是一种微弱的自我意识。“星星闪烁着—深蓝的太空，/何曾听得见它们对语?/沉默中，微光里，/它们深深的互相颂赞了”(冰心《繁星》)。他们开始相互颂赞了，但是也只是在“沉默中，微光里”，即使是言说，也是微弱的、胆怯的。

但毋庸置疑的是，她们从传统中艰辛走来，她们的努力使她们从言说的对象变成言说的主体，尽管微弱，但却是一种质的转变。20世纪三十年代，受无产阶级思潮的影响，在解放区女性的地位空前的提高，但是，女性意识却溶解在阶级、集体的话语之中了。欣慰的是，应和着时代的风云际会，女性主体意识也在艰难的逐步走向成熟。

［1］孟悦，戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究［M］.北京:中国人民大学出版社，2004.

［2］吕家乡.诗潮·诗人·诗艺［M］.南京:江苏文艺出版社，1991.

［3］乐黛云主编.茅盾论中国现代作家作品［M］.北京:北京大学出版社，1980.

［4］刘运峰主编.中国新文学大系导言集［M］.天津:天津人民出版社，2009.

Abstract:Modern poems were born in the May.4 Movement period featured by the emancipation of thought，the awakening of Human Beings and the pursuit of freedom in love and marriage.″Theme of Love″has also been regarded as a symbol of the liberation of the era，a scale of the awakening in human＇s consciousness and signs of self-awareness of the females.Penetrated from the dazzling coronas，the regret and helplessness in gender inequality resulting from tradition fall behind of the glorious milestones.After the calling of female liberation in May.4th Movement，females＇love wordings had not de constructed the words of men＇s power.Hints of Men-centered consciousness could still be noticed in modern love poetry.

Keywords:Modern love poems;Image;Symbolization;Shyness and conquest;Female-centered consciousness

Modern Love Poems in Gender Perspective

ZHANG Zhen-zhuo
(Literature College，Nankai University Tianjing 300071，China)

I206.6

A

1004-7077(2010)01-0069-05

2010-01-09

张镇琢(1986-)，女，山东东营人，南开大学文学院现当代文学专业2008级硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

［责任编辑:吕艳］