试论精神分析学对我国现当代文学的影响

李朝龙

（贵州大学人文学院中文系，贵州贵阳550025）

说精神分析学对我国现当代文学的影响，时至今日，已是无可非议的了。事实上，作为一种文化现象或创作倾向，总是一定社会历史的产物，对于生存其间的作家作品，说绝对受其影响或绝对未受其影响都是不科学的。因为任何一个民族在任何一个历史时期的文化思想或创作倾向绝不是单一的，尤其是处于变革时期如我国五四以来的新文学，既有传统的继承，也有外来的影响，而且对具体的作家作品来说，又各各不同：有的大，有的小；有的明显，有的隐晦；有的自觉，有的不自觉等等。因此，就整体而言，精神分析学对我国现当代文学的影响，窃以为主要表现在两个方面：一是在表现手法上，重视了对人物心理，尤其是性心理乃至于变态心理的揭示；二是在思想内容上，强调了对性爱自由与妇女解放问题的探讨。

就艺术的表现手法而言，众所周知，我国古代文学比较注重故事的完整性与情节的跌宕起伏，即侧重于编织故事，而对人物的心理活动或者三言两语，一笔带过；或者通过人物的行动过程让读者自己去体验或诠释，很少有深度的挖掘和入微的描述，以至于人物行动的目的和动机不免显得很暧昧，被视之为“小说家言”。由于精神分析学注重的是心理探索，通过心理的分析和心理的描写——无论是一般的、潜意识的还是变态的，不仅有利于揭露封建文化对人性的摧残，有利于凿穿假道学家的丑恶嘴脸，有利于展示人物最为丰富的内心世界，而且还扩大了文学描写的范畴，为人物的行动提供了可靠的依据而使之更加真实可信——这也正是精神分析学自“五四”时期传入我国后很快就传播开来的重要因素之一。①详见拙作《试论精神分析批评法在我国传播的社会文化背景》，载《贵州大学学报》2002年第2期。

就梦境的描写来说，在我国，当然也并非始于精神分析学的传入，而是古已有之。如在唐传奇中就有《枕中记》、《南柯太守传》以及《三梦记》等，其后，从汤显祖的《临川四梦》到曹雪芹的《红楼梦》，可以说随处可见。然而，那些梦境的描写尽管曲曲折折地也说明了一些问题，但总带有古老的迷信色彩，不过是人与神鬼之间交往的桥梁；自精神分析学传入之后，则是对主人公潜意识的展示，内在欲望的表达。如鲁迅的《兄弟》、《离婚》、《明天》，郭沫若的《残春》、《月蚀》、《喀尔美萝姑娘》，郁达夫的《风铃》（后改名《空虚》），杨振声的《贞女》、《玉君》，王以仁的《神游病者》，许杰的《暮春》、《白日的梦》等等，都是这方面的杰作。再以对变态心理，尤其是变态性心理的描写来说，不但入木三分地揭露了正人君子之流的丑恶嘴脸，如鲁迅《肥皂》中的四铭、《高老夫子》中的高尔础等，而且还深刻地批判了产生这一现象的社会根源，如鲁迅的《狂人日记》以及《野草》的若干篇章，郁达夫的《沉沦》、《茫茫夜》、《怀乡病者》、《过去》、《迷羊》，张资平的《约伯之泪》、《梅岭之春》，叶灵凤的《姊嫁之夜》、《女娲氏之遗孽》，许杰的《黑影》、《萤光中的灵隐》、《雨后》、《火山口》等等，都是这方面的名篇。

可见，自精神分析学传入我国后，作家之间无论在政治态度上存在着何种的差异，在文艺观上有着何种的分歧，在描写对象上又有着何种的不同，而重视人物内在心理的描写则是一致的，并因此而成为我国现代文学区别于古代文学的一个显著特征，是区分古代文学与现代文学的一条重要分水岭。其开风气之先者，当然是“五四”新文化运动的旗手鲁迅，而对此做出重大贡献的除郭沫若、郁达夫、张资平、茅盾、许杰、丁玲、张爱玲等等外，那就是新感觉派的施蛰存和京派小说家沈从文了。

施蛰存是30年代我国现代文学史上运用精神分析的观点和方法比较自觉、比较严格、比较集中而成果也比较丰硕的作家。他曾声言，给他冠以“新感觉主义”的头衔“是不十分确实的”，“我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”①施蛰存：《灯下集·我的创作生活之历程》，开明书店1937年版。认为作为一种表现手法，精神分析有助于作家深入刻画人物的内心活动，特别是通过潜意识的揭示可以充分地展现人物内在的、真实的精神世界。因此，他常常从历史和现实中选取一些题材，运用精神分析的方法进行创作。其作品大多收集在1932年后出版的《将军的头》、《梅雨之夕》和《善女人行品》这三本小说集中，其代表作有《梅雨之夕》、《春阳》、《鸠摩罗什》、《石秀》、《将军的头》等。

《梅雨之夕》是一篇刻意表现潜意识的作品。它既没有跌宕起伏的故事情节，也无纷繁复杂的生活场景，所描写的不过是主人公“我”在梅雨之夕与一陌生少女同行时所做的一场白日梦---用小说中的话说，是“思想底独白”；用现行的术语，是“意识的流动”。“我”是一个公司职员，下班出来，天色已晚，又下起了阵阵梅雨，但他并不像其他行人一样急于匆匆回家，而是久久地在车站徘徊，看着一辆一辆的车开走，数着从头等车下来的人，而这一切又似乎并“不意味着什么”。当那位容颜姣好、风仪温雅、肢体娉婷的美丽女子下了车，因招呼不到人力车而只好滞留车站避雨时，“我”虽然在心中再三催促自己“应当走了，为什么不？”却又“不自觉地移动了脚步”站到她身边，一而再、再而三的在该离开时又不肯离开。他内心希冀着与之同行，却又极力辩白自己对她绝对没有依恋的情绪。后来，当他与那位女子漫步于返家的街道时，便产生了一系列遐想，将同行女子与初恋的少女、未来的妻子或情人联成一线，组成了一个十分完整的白日梦。尤其是小说的结尾，更是新颖别致：主人公终于回到家，但叩门时竟把妻子的应答，想象成了同行女子的声音；而又“很奇怪”的是，开门后看到的竟不是妻子，而是与妻子相仿佛的那个店铺里的女人，并用忌妒的眼光看他。总之，由于作者充分把握住了人物的意识活动，又具有丰富的精神分析知识和娴熟的文学表现技巧，将人物的心理活动层层进行剖析，不但展露了主人公复杂的内心世界，同时又吸住了读者的阅读兴味，使人耳目一新。

《春阳》可以说是一篇纯粹现代意义上的意识流小说。主人公是一个为了获得巨额家产而自愿与死人牌位结婚的女人。十多年后，当她掌管了全部家产后却萌发了难以排遣的性苦闷。由于作者以其娴熟的精神分析，将人物的潜意识流淌描写得淋漓尽致，因此十分耐人寻味。

《鸠摩罗什》、《石秀》和《将军的头》三篇，是作者将精神分析施于古人，写得更是别开生面，余味隽永。《鸠摩罗什》是施蛰存颇为“自负”的一篇作品，表现的是宗教的虔诚与性欲的冲突，即“一重烦闷，二重人格底冲突”。大智高僧鸠摩罗什是一个很自信“有定性的僧人”，但面对天仙般的妻子，却使他“失掉定力”而不能自持，终日陷于修成正果和沦为凡人的极度苦闷与矛盾之中。然而，当妻子在其脱离苦海“最最适宜的时候”去世之后，他既没有因此而得到解脱，也没有因此而修成正果，对妻子的怀念常常弄得他心神不定，以至于在讲经说法时还情不自禁地思念着一个淫荡的女子孟娇娘。

就其内容本身而言，《石秀》并没有超出《水浒传》第四十四、第四十五回的描写，但在人物的心理刻画上，作者却大展了细腻而生动的表现才能。如在描写石秀迷恋潘巧云的同时，作者十分深入地揭示出他那被压抑的“熊熊地炽热于胸中的一个壮年男子底饥饿着的欲望”，也就是弗洛伊德所说的“类似于饥饿的性本能”。正是在这种性本能的驱使下，石秀不仅变态地要“俯吻她底圆致美好底脚踝”，并从中渐渐地减弱了对“杨雄不义”（杨雄与潘巧云暗中有来往）的感觉。然而，对情敌海和尚的妒忌心，却使他的性欲从“陷入重压的苦闷”而突发成为性的狂暴，甚至最后还发展到“因为爱她，所以要杀她”，以欣赏潘巧云的血的美艳、奇丽来获取满足。如在处死潘巧云之前的刹那，他“取着与那一夜在勾栏里临睡的时候给那个娼妇解衣裳时一样的手势”，去把她里里外外的装束剥了下来，并且“故意地”碰着她的肌肤，感到“异常地舒畅”和“安逸”；又如，当杨雄在他的怂恿下将潘巧云的心肝五脏剖出时，他“多情地看着”潘巧云，不仅“每剜一刀，只觉得一阵爽快”，而且“这些泛着最后的桃红色的肢体，石秀重又觉得一阵满足的愉快了。真是个奇观啊，分解下来，每一个肢体都是极美丽的。”总之，作品不仅在内容上突破了《水浒传》中女人是祸水、真英雄不近女色的旧观点、老套式，还将一个性变态者狂暴的心理活动淋漓尽致地表述出来，既真实可信，又令人心惊肉跳、毛骨悚然。

《将军的头》描写的是性爱与种族的冲突。花惊定是一位有着吐蕃血统的大唐将军，在他的意识中，一直存在着忠于汉将职守与忠于“祖国”吐蕃之间的矛盾冲突，并曾一度决意要将汉族部下“全部杀却了之后，单独去归还到英雄的祖国”。然而，当他暗爱上蜀中一位女子后，无论是对汉民族的怨恨，还是对汉族部下的恶感，或者是作为将军的职责感和回归吐蕃的民族情绪，都在这个女子——其性对象面前显得微不足道了。一天，这女子被一名骑兵调戏了。对此，他大为震怒，下令将其斩首。事后，即使在首级已被埋葬而不再看到的情况下，他仍“摆脱不开”，时时刻刻觉得内疚，感到寒噤、恐惧，受到震动。因为他“同样地对于那个美貌的少女有着某种不敢明说的意欲”。因此，一想到那个被斩首的骑兵，自己的“颈项上觉得一阵痛楚，直通到心理”。小说通过对主人公众多自疚、矛盾的心理揭示，如在梦幻中怎样追逐姑娘、怎样施暴、怎样爱抚等等的描绘，将人物的理智（包括种族观念）与来自潜意识欲望的矛盾冲突刻画得惟妙惟肖，力透纸背。

与新感觉派注目于五光十色的都市生活相对应，沈从文则以自然清新的笔触，细腻地刻划了湘西少男少女们田园牧歌式的性爱和情欲。在他看来，自然健康的情欲是人性美的体现，不应受到外界环境的强行抑制和道德观念的任意束缚。因此，他笔下的主人公都是沐浴于大自然阳光雨露下精力充沛的少男少女，在情窦初开之时，不仅很自然地萌发出灵与肉的相互追求，而且这种追求既不受利害关系的掣肘，又无任何虚饰和做作，完全是出自内心，率性而为。如发表于1928年的《雨后》、《采薇》和《雨》三篇小说中主人公的性欲，可以说是在没有或极少环境压抑的条件下产生的。他们生活的环境，不用说与资本主义社会的金钱交易毫无干系，即使是传统的封建礼教对山乡苗寨形成的压抑，也不如“文明社会”来得严酷，其情其境与《诗经·国风》中《桑中》、《溱洧》、《野有死麇》等所描绘的极其相似。然而，在沈从文的绝大多数创作中，由于他更注重社会因素所形成的环境压抑给青年男女在性爱方面造成的种种障碍，将情欲描写与同情妇女命运、讽喻封建世俗观念以及解剖青年的性苦闷结合起来，既彰显了作者对精神分析方法的娴熟运用，又使作品具有一定的社会批判价值。加之他创作的题材大多摄取于边远的湘西农村，别样的风土人情和浓郁的乡土气息，不仅与新感觉派笔下光怪陆离的都市男女生活（情欲）形成了鲜明的对照，而且还与当时的“乡土文学”相映成辉，令人瞩目，以至于时至今日，所谓“沈从文现象”仍是人们十分关注、饶有兴趣的热门话题。

总之，无论是早期的鲁迅，还是后来的沈从文；也无论是文学研究会、鸳鸯蝴蝶派、京派，还是创造社、新感觉派、海派；甚至于是运用现实主义的创作方法，还是运用浪漫主义、意识流的创作方法，重视心理描写尤其是潜意识的描写，是20世纪以来我国文学创作的一个显著特征。可见，弗洛伊德精神分析学的传入，无论是对传统表现手法的革新，还是对现当代文学的形成，其影响之大都是毋庸置疑的。

至于对性爱自由与妇女解放问题的探讨，可以说是我国现当代文学在思想内容上区别于古代文学的一个显著特征。众所周知，“五四”新文化运动是在推翻了封建专制制度之后所进行的一场反帝反封建的民主主义革命运动，在马克思社会解放和人的解放学说和弗洛伊德性压抑理论的影响下，不仅在五四时期的先驱者们看来，性爱自由是妇女解放的前提，而且后来的人们还逐渐清楚地认识到，妇女解放的程度既是社会解放，也是人类解放的重要标志。因此，将“性爱自由”与“妇女的解放”联系起来进行认真的思考，既是五四新文化运动以来一股势不可挡的文化哲学思潮，又是这一时期文艺创作义不容辞的历史使命，从而使之在思想内容上与古代文学泾渭分明——在我国古代文学作品中，即是有性爱自由的意识，但绝无妇女如何才能得以彻底解放的探讨。

在我国现代文学史上，首先对这一历史使命做出重大贡献的有鲁迅、茅盾、曹禺等。作为五四新文化运动的旗手，鲁迅不仅在《祝福》、《离婚》、《明天》等等作品中形象而深刻地揭示了妇女，尤其是农村劳动妇女在封建政权（阶级的）、族权（宗法的）、神权（宗教的）、夫权（伦理的）四重压迫下的悲惨命运和遭遇，而且，当人们还沉浸在性爱自由了，婚姻自主了，妇女的解放就万事大吉了之时，于1923年在杂文《娜拉走后怎样》中尖锐指出：妇女要解放，男女必须平等；男女要平等，妇女就必须经济独立；妇女要经济独立，就必须要改变现存的社会制度和传统的道德观念，否则，全是一句空话；同时，又于1925年通过小说《伤逝》的创作予以了具体的展示。

在大革命时期，当“性爱＋革命”被喻为妇女解放的康庄大道而泛滥于文坛，“三角恋爱”甚至“多角恋爱”流淌于鸳鸯蝴蝶派的笔端，商品化的性自主意识乘着《无轨电车》穿行于灯红酒绿的大都市时，茅盾则通过对知识女性婚姻、家庭及其生活状况的观察后指出：妇女的解放是社会解放的标志，女性的性自主意识则是更深层次上的觉醒，但令人遗憾的是，具有性自主意识的“现代女性”在夫妻的性生活中却仍处于被动乃至屈辱的状态。如《虹》中的梅行素与《霜叶红似二月花》中的张婉卿，她们的婚姻尽管都是自我选择，原非偶合，然而，梅行素面对有“性”无“爱”的夫妻生活所表现出来的无赖，张婉卿深陷于有爱无性而又不被周围人群所理解的性苦闷等等表明：即是作为接受了新知识、有了性自主意识的“现代女性”，仍然不免在婚姻关系的性生活中沦于非人的地位。

曹禺的《雷雨》向我们展示的则是一出惊心动魄的家庭悲剧：主人公繁漪是一个具有性自主意识的女性，为了追求性爱的自由和自我的解放，她勇敢地反叛着封建的道德观念，痛苦地忍受着丈夫的强逼威压，热切地期盼着与情人的特殊关系，到头来却被卑怯的周萍以“乱伦”为由而背弃。对此，她义正词严地说：“我不反悔”，“我的良心不叫我这样看”，并一反忧郁阴鸷的性格，不顾一切地进行反抗和斗争，以至于在“最残酷的爱和最不忍的恨”的交织中，她那颗受尽蹂躏的心灵由爱而转为恨，由恨而转为疯狂的报复，并以“雷雨”般的激情摧毁了这个桎梏人性的“家”。在1934年的初版中，其结局是：周冲死了，繁漪和侍萍疯了，周萍离家出走，四凤回到原来的家，鲁大海仍与周家为敌，周公馆献给教会作了医院，周朴园成了教徒，虽只身一人，仍去疯人院看望繁漪和侍萍。

不难看出，在繁漪悲剧的灵魂中，既响彻着性爱自由、妇女解放的呼声，又体现着“五四”新文化运动以来的时代精神，这是人们所公认的，也是毫无疑义的。然而，对于周朴园这一形象的认识，在评论界却一直存在着争议。长久以来，占统治地位的观点认为，周朴园是封建势力的代表，家长专制的典型。因此，将其与侍萍的性爱，看作是纨绔子弟对劳动妇女的凌辱与玩弄；把侍萍昔日的住所保留如初，视为是伪君子的虚情假意，道貌岸然；至于强逼繁漪“喝药”，更是被当作独断专横、冷酷无情的立论依据。事实果真如此吗？如若不然，又将作何解释呢？

众所周知，无论是与繁漪结合也好，还是将侍萍遗弃也罢，都并非完全出自于周朴园的本意，更多的是迫于家族的意愿所为。并且，他与侍萍毕竟彼此相爱过，眼下还有一个儿子（当时，他还不知道侍萍被赶出家时又怀孕在身——即后来的鲁大海），当被迫将其遗弃之后，作为“性爱自由”的一度追求者，不可能不在心灵的深处尚存一丝内疚。因此，每当繁漪不随意时，免不了会引起对侍萍诸多好处的思念——“失去的总是珍贵的”，这也是人之常情，任何人无需躬身自省都是能理解的——于是，随着与繁漪冲突的不断扩大，平日间潜藏于心灵深处的内疚感与伴随而至的思念之情就会交织在一起，从而也就加剧了对繁漪的不满乃至于怨恨。可见，周朴园强逼繁漪“喝药”所表现出来的粗暴，正是这种复杂情感的表现，是其爱恨交加的潜意识流露。再说，如果为侍萍所做的一切纯粹是伪君子的惺惺作态，不仅很难说清他为何要当着繁漪的面严令周萍向侍萍下跪，就连给周萍的取名也无法做出令人信服的解释。事实上，他将与侍萍所生之子取名周萍，将昔日侍萍的住所保留如初，既是对其被遗弃的忏悔，也是对自己受伤心灵的抚慰；他之所以当着繁漪的面公开侍萍与周萍的关系，既是对繁漪报复行为的应对，也是对自己抑制情感的释放。如果他真是一个冷酷无情的伪君子，那么，当家破人亡之后，为何还独自一人去疯人院看望繁漪和侍萍？

可见，周朴园既不是冷血动物，也不是一个毫无情义可言的人，命运的轮回虽然将他推上了家长的位置，其行为也并非无可指责，而有一点则是可以肯定的，那就是：他不但不是这场悲剧的制造者，如果换一个角度看，还是这场悲剧的受害人。因此，其形象的价值意义并非如某些评论所说的那样——昭示着封建家长制的必然崩溃，而是另有其寓意的。

与当时类似的作品相比，《雷雨》的独到之处就在于它将性爱自由、妇女解放的矛盾冲突置于昔日的失败者与现实的追求者之间，从而深刻地揭示了：封建专制的政权虽已被推翻，而封建的思想文化意识以及传统的伦理道德观念仍根深蒂固于人们的头脑之中——周朴园如此，侍萍如此，周萍既不放弃性爱自由的追求，又不得不屈从地另谋他路，也是如此。因此，不彻底清除封建思想文化的影响，性爱的自由、妇女的解放是不可能实现的；而清除封建思想文化的影响，又与社会的变革以及人的自身的解放程度紧密地联系在一起，较之于社会的变革来说，人的自身的解放——即思想观念的转变，则更加困难曲折得多。这是由于：一方面，人的思想观念的转变是一个不断演进、不断发展的历史进程，并非是一蹴而就的；另一方面，任何一种观念的形成都是以往思想文化的产物，作为社会的意识形态，观念的转变不仅在总体上往往落后于社会的经济、政治体制等等的变革，就个体而言，还常常是随着社会地位的变化而变化的，一旦社会的地位发生逆转，“熬成婆”的“媳妇”就会以当年婆婆的立场、观点乃至方法来对待今日的“媳妇”。可见，观念的转变是根本性的世界观的转变，只有当“人类能够愉快地和自己的过去诀别”时才有可能彻底完成。这既是历史的经验教训，也是现实的真实写照，只不过因时因事而异罢了。家庭是社会的细胞，家庭的悲剧也就是社会的悲剧。因此，在人类未能愉快地和自己的过去诀别之前，类似于《雷雨》式的悲剧，必将在家庭生活中继续上演；繁漪、周朴园、侍萍、周萍、周冲、四凤式的人物，也必将在现实生活中再度重现。如在50年后，张弦的《被爱情遗忘的角落》，路遥的《人生》，王安忆的“三恋”，李宽定的《山雀儿》等等所描写的，难道不正是这类人生、家庭、社会的悲剧在新时期的种种表现么？《雷雨》之所以当年在社会上引起了强烈的反响，之所以至今仍如此地震撼人心，其缘由正在于此。以往的评论，由于未能把握事物发展的内在规律，并在“典型论”（实际上是阶级的象征论）的影响和“宿命论”的干扰下，不但对周朴园的形象寓意争论不休，对作家的创作思想褒贬不一，而且还因此在一定程度上削弱了作品的艺术价值。

总之，自五四新文化运动以来，将性爱自由、妇女的解放与婚姻、家庭、社会联系起来进行认真的思考，也就成了我国现代文学的一个显著特征。如果说，鲁迅是从社会的发展，从政治经济学的角度进行着理性的思考，茅盾是从婚姻、家庭和社会的和谐，从人性、人道主义的立场提出现实的问题，而曹禺则通过《雷雨》揭示了这一社会问题的严峻性，其逻辑的终点仍然是鲁迅所做出的论断：要实现性爱自由和妇女的解放，必须变革现存的社会制度和人们的传统意识。

新中国成立后，虽然社会主义社会制度的建立为性爱自由与妇女解放提供了法律的依据，而由于社会的解放与人的自身的解放是一个历史的进程，不但社会的发展不平衡，而且如前所述，人的自身的解放，人的观念的转变更不是一朝一夕、一蹴而就的，因此，将性爱的自由、妇女的解放与婚姻、家庭、社会联系起来进行思考，仍然是当代作家们极为关注的问题。自党的十一届三中全会以来，王安忆的“三恋”、李宽定的“女儿家”系列等，就是其中具有一定代表性的作品。

王安忆的“三恋”，即《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》，描写的是三个女人的性爱故事，也可以说是一个女人的三个性爱故事。总之，是有关性爱、婚姻和家庭的三部曲。这三部曲由《荒山之恋》拉开序幕：一个擅长撩拨人心、玩调情游戏的金谷巷女子与一个生性懦弱、拉大提琴的男子，命运使他们在该碰面时没有碰面，在不该碰面的时刻却走到一起。炽热的爱情由于出生的家庭、社会的环境和性格上的种种原因，难以摆脱原有的家庭而重新结合，只好在如痴如狂爱恋一番之后，双双殉情于荒山野岭之中，以毁灭自我为代价，去天国里享受爱情的自由。而《小城之恋》却是另一番景象：一对激烈奔放的青年男女、当亢奋的性欲得以尽情的宣泄之后，性爱的快感并没有给他和她带来终身的依恋和幸福。随着性爱果实的两次收获，女主人公终于从性欲骚扰和环境舆论的重压之下解脱出来，进入了洁净无欲的境界，并升华为“圣母”的形象；而男主人公却因缺乏应有的责任感，犹如一只丧家之犬被抛弃在阴暗的水沟里，沉溺于酗酒和赌博无以自拔。然而，生命仍在，婚姻、家庭尚存；人生依然按部就班，如绿水长流；生命照样蓬蓬勃勃，绵延不断。

至于《锦绣谷之恋》，正如作者所标示的那样，的确锦绣无比，尤其是细细品味之后，更觉美妙绝伦：当女主人公与希冀了20年的男子重温了少女时的初恋之爱后，把因家庭生活的单调重复、以及相互熟知而导致性别差异丧失的心境一扫而空，饥渴的心田得到了浇灌，枯竭的情欲又重新被滋润起来。她感到很满足，容光焕发，充满青春活力，但并没有因此与他一同进入“荒山之恋”，而是欣然回到了原来那个呆板而又毫无新鲜感的家庭；她也没有因此坠入“小城之恋”而失去对性爱的追求，而是随时通过回忆“锦绣谷之恋”来获得心灵的宣泄和满足。

在这三部曲中，作者有意识地一部比一部使之更加远离社会环境的制约，从而有力地说明了这样一个客观事实：殉情也好，放弃性爱也好，求得精神满足也好，总是与一定的现实生活联系在一起的。并明确地告诫人们：性爱是人之天性，是谁也阻拦不了的。然而，性爱又是有其社会性的，当性爱自由与外部世界发生冲突时，如果一意孤行，注定会毁灭自己，如《荒山之恋》；由于保存自我是人的防御机制的基本原则，如《小城之恋》那样，放弃亢奋的性爱而升华为静穆的“圣母”，不但自我得以保存，又维护了现实的婚姻和家庭的完整性，何乐而不为呢？诚然，性欲难平、性爱难舍也是人之常情，那么就行“锦绣谷之恋”吧，到幻想或回忆中去寻求宣泄和满足。可以说，在作者看来，这后一种似乎在当今文明的社会生活中是唯一最稳妥、最有效的办法。因为任何个人的力量，无论有多大，都改变不了客观现实的存在；同样，任何强大的力量，无论有多大，也只能控制人的身，而控制不住人的心。可见，无论作者开出的药方是积极的，还是消极的；是有用的，还是无用的，而作者的探索是冷静的、认真的、严肃的，是立足于客观现实的，是从现实的社会文化背景出发的，绝无半点哗众取宠之心，也并非出于自我宣泄之意。

黔北作家李宽定是一个执着于性爱自由与妇女解放问题的探索者，他的“女儿家”系列，在继承五四新文化精神的基础上，提出了三个令人深思的问题：

一是，肉欲是性爱和婚姻的生理基础，没有肉欲，也就没有性爱；没有性爱的婚姻、家庭，是必然要崩溃的，否则是不人道的，也是没有人性的。其代表作是《良家妇女》。小说的主人公杏仙，是一个具有传统美德的山乡妇女，16岁时，嫁给8岁的小伟为妻。在与婆婆、小丈夫生活的日子里，她勤劳善良，不但同情、孝顺婚后一夜就被丈夫遗弃而一直守寡的婆婆，对小丈夫也视如弟弟，常常教导他长大后对婆婆要比对自己还要好。然而，在有爱无性的夫妻生活中，性的苦闷不但难以排解，与炳哥的“性爱”也只能偷偷摸摸地进行。解放后，在人民政府的支持下得以“离婚”，终于获得了“性爱”的自由和自我的解放。

二是，情感是性爱的心理基础，然而，非男女双方情投意合而产生的情感，不是爱情，也就是说不是性爱；没有性爱的性行为，无论出自何种原因，也无论是否以婚姻、家庭的面目出现，都是不明智的、也是不道德的。其代表作是《野渡》。小说描写的是九娘和夭夭母女俩在十年动乱中被疏散下放后，与摆渡的蛮牛同住在上不着村下不靠店的渡口。蛮牛是一个哑巴，虽说未曾受过任何正规教育，又离群索居，孑然一身，却有着鲜明的责任感和道德感，在与九娘母女朝夕中相处的过程中，自觉成了她们的保护人。后来，为了获得返城的户口迁移证，夭夭嫁给一个年纪比她大得多的城里人，当她返渡口举家迁移时，想以自己的身体来回报蛮牛对其母女的呵护，却被蛮牛毫不犹豫地拒绝了。

三是，“性爱自由”与“妇女的解放”是与社会的发展和人性的解放紧密地联系在一起的，是一个永无止境的历史进程。其代表作是《山雀儿》。雀儿（余家容）与铁头（李光军）从小一起长大，青梅竹马。铁头的憨厚、体魄健壮、胆子大、会玩老蛇，赢得了雀儿的芳心，于是两人产生了爱情。然而，雀儿的父母却强迫她嫁给并不相爱的刁小强。为了逃避父母包办的婚姻，追求恋爱、婚姻的自由，在与刁小强办喜事的晚上，由于村干部的大力支持和帮助，她逃到省城，在王教授家当了保姆。在此期间，她惊讶地发现王教授家老俩口那样大的年纪还相互温存，尤其是当她瞧见与她年纪相仿的王教授家女儿和男朋友甜蜜相处的情景时，更令之羡慕向往不已，于是，对铁头的思念也就与日俱增了。然而，当活生生的铁头出现在她眼前时，其言行举止却使之大失所望，甚至还认为不如现实中的、由父母包办的刁小强。她想反悔，不但得不到周围人群的理解，就连过去曾支持她逃婚的妇女主任也指责她。在彻底的失望中，她投河自尽了。如果说《良家妇女》、《野渡》是从社会学或从心理学的角度提问题，那么，《山雀儿》则已上升到从哲学的高度来审视，从而也就将这一思考深入到整个社会解放和人性解放的领域中去了。

20世纪末，以卫慧、棉棉为代表的“七十年代以后”作家创作群体登上了中国文坛，他们以改革开放后经济和文化最为发达的江南都市为背景，刻意描写一群城市“边缘人”的灰色人生和精神迷乱：“待价而沽”的独身者，身似浮萍的流浪者，地下摇滚歌手，同性恋者，双性恋者，吸毒者，流莺（妓女），姑爷仔（依靠妓女为生的男人）……种种在新时期文学当中从未涉及到的生活领域和人物形象都成了他们笔下的描写对象；金豆子下的“性爱”，灯红酒绿的欲望，心灵感受的独白，肉体隐私的展露，不择手段的享乐……总之，纵情、放浪、自恋自虐、不知今夕何年，在他们（尤其是她们）的笔下都是那样的淋漓尽致、无羞无愧、无恐无惧。而且在传媒的炒作和出版商的包装下，还不惜“出卖”自己，声称“半自传体”，自己所写，并非虚构。此类作品一出现，立即受到社会各界的关注，猎奇而争先购买者有之，斥之为堕落者有之，喻之为“恶之花”者也有之。然而，无论怎样评说，有两点则是可以肯定的：一是，不由得联想起上世纪30年代新感觉派的小说创作；二是，它之所以出现在20世纪末，必定是我国改革开放后市场经济下的产物，也必定与精神分析学在我国这一时期的运作有着一定的联系。至于今后的发展情况如何，我们将拭目以待。

总之，自精神分析学传入我国后，在不同的历史时期对作家创作的影响不尽相同，不仅促进了我国现当代文学的形成与发展，同时也是区别于我国古代文学的一个重要标志。这是客观的历史事实，是毋庸置疑的。