话剧表演创新论

□韩艳萍

话剧表演创新论

□韩艳萍

话剧表演创新，既是话剧表演的生命与灵魂，又是整个话剧艺术创新的核心与关键。本文从戏剧体系的创新、风格流派的创新、表演元素的创新三大方面，重点论述了话剧表演创新的问题。

话剧 表演 创新 体系 流派 元素

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，不断发展，才能立于不败之地，适应时代发展的需要。

21世纪是一个迅猛发展的时代，创新成为一个时代的大主题。中国经济领域内的由“中国制造”向“中国创造”的质的跨越与飞跃，正集中反映了创新时代的创新特点。

中国艺术、中国话剧都必须创新，作为话剧艺术核心的话剧表演，也必须创新，并且已经在创新的道路上走得很远，飞得很高，取得了显著成效。

认真总结中国话剧表演的成功经验，对于话剧表演今后的创新乃至中国话剧的创新，可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体剖析，中国话剧表演的创新，可以分解为以下三大层面进行解读——

一、戏剧体系的创新

众所周知，世界上有“三大戏剧体系”（也称“三大剧体系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。

中国话剧表演，受斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响较深，即以追求情感真实与生活真实为重要特点，讲究情感体验与情感体现，讲究内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一，讲究从自我出发生活于角色与舞台生活双重性。一个实例将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系推到了极致：在英国某地演出莎士比亚的话剧《奥赛罗》时，台上的埃古演到真境之处，台下的一名青年军官完全入戏，浑然忘我，搞出手枪击毙了台上的“埃古”，然后开枪自杀。在场的观众非但对此未表示非议，而且大为敬重，认为这是表演与观看的最佳状态，于是自动集资将演员与军官厚葬于伦敦，并树起一块纪念碑，碑文上刻的是：“这里埋葬着世界上最伟大的演员与最伟大的观众”。

然而，改革开放以后，中国话剧表演已经打破了“斯氏体系”一统天下的格局，迈向多种体系并存的新阶段。例如黄佐临导演的话剧《伽利略传》，就运用了典型的德国“布莱希特体系”的理论与方法，充分发挥了“布氏理论”的“陌生化”、“间离效果”等学说与手法，令人耳目一新。又如陈力导演的话剧《曹植》，则沿用了著名导演艺术家焦菊隐先生在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧中民族化的导演手法，凸显了“梅兰芳体系”的中国戏曲表演体系的优长。于是，在演剧体系上，便由“斯氏体系”一统天下变成了“三大体系”三足鼎立的态势。这无疑是一大创新、一大进步、一大飞跃，从而使中国话剧表演兼容并蓄，更加丰富多彩。

二、风格流派的创新

就“大戏剧体系”的风格流派而言，“斯氏体系”属于“体验派”，“布氏体系”属于“表现派”，“梅氏体系”则介于二者之间又综合二者之长，被称作“写意派”。

而现在中国话剧表演艺术，就其总体风格流派而言，除了兼有“三大体系”的“三大流派”以外，还广泛吸收了现代派戏剧中荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等流派表演艺术的精华。例如黄佐临导演除了执导“布氏体系”的“表演派”戏剧《伽利略传》，又执导了荒诞派戏剧《中国梦》，演员野芒一人扮演六个角色，并采用造型化与舞蹈化的怪诞动作。又如牟森导演的尤奈斯库的荒诞派戏剧《犀牛》中，演员的脸上画上许多箭头和问号，用以模糊角色的身份与个性，构成一种符号化的意义。再如孟京辉导演的荒诞派戏剧《等待戈多》，“剧情逻辑关系是无序的，甚至某些细节是自相矛盾的，演员无法像传统表演一样来确立人物贯穿动作与心理依据，也无法明确对最高任务的认同，只有通过段落式的体验，在表演细节上强调神经质似的形体动作以及重复动作，来达到对全剧主题和风格的体现，这就要求演员必须有成熟的表演技术。”（厉震林：《戏剧人格——一种文化人类学的学术写作》）

由此可见，中国话剧表演在风格流派上的创新，也是十分鲜明突出的。

三、表演元素的创新

话剧，按照我国权威工具书《辞海》所给出的意义，是“以说白（包括对白、独白等）和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。”（《辞海》缩印本）而今日之中国话剧，在表演元素上也已经大大创新，大大拓展，除了已有的说白（台词）和动作以外，又加上了歌唱、舞蹈、杂技、魔术等各种艺术元素，更显得绚丽多姿，无所不包。例如话剧《秋天的二人转》中，融进了东北二人转的载歌载舞的表演元素；话剧《中国梦》中，也融入了舞蹈的表演元素；话剧《光头歌女》中，融入了西洋歌剧的片段……如此等等，不胜枚举。

综上所述，可见中国话剧表演的创新，是全方位、系列化、深层次、高水准的，是必须予以充分肯定的。

责任编辑 李红梅