杨利民对西方古典戏剧艺术表现的积极接受

任金凤

（大庆师范学院 文学院，黑龙江 大庆163712）

杨利民对西方古典戏剧艺术表现的积极接受

任金凤

（大庆师范学院 文学院，黑龙江 大庆163712）

杨利民作为新时期中国十名优秀编剧之一，在中国当代话剧史上有着举足轻重的地位。究其话剧成就，主要来源于对西方古典戏剧艺术表现的接受，并赋予其鲜明的时代精神。具体体现为三个方面：通过歌队的再现，唤醒了人们为国家为民族献身的精神；叙述的灵活运用，客观、深刻、富有哲理地揭示出人的生命力的顽强；传统“三一律”的成功借鉴使人物的情感历程能集中而有序地具象化，符合国民的审美习惯。

区域文学；话剧文学；西方古典戏剧；杨利民创作

杨利民是新时期以来非常有影响的剧作家。17岁随父亲来到大庆，走上了石油大会战的前线。艰苦的创业生活，给他注入了永生的回忆。要回报这片热土，要使黑土地的开拓者得以历史地再现，也就成了他艺术生涯不倦的追求。

几十年来，全国共发表、上演、播映他的作品达500万字。他在戏剧、影视、文学创作上取得了突出的成就，他的作品曾三次获国家曹禺戏剧文学奖，并获“电影华表特别奖”、“五个一”工程奖、“全国戏剧文化大奖”，他还多次获得国家、省文化先进工作者称号，在2006年荣获全国五一劳动奖章。1987至1988年，他创作的《黑色的石头》两次轰动北京，受到各界人士广泛关注。《人民日报》时评：“该剧冲破了过去的模式，以崭新的姿态立于中国舞台，使人耳目一新！”曹禺先生说：“应该到全国去演，让人民都看看，这是一个很深刻的剧本……”全国剧协艺委会主任舒强更是称它为：“现实主义话剧的里程碑！”这些，都足见杨利民话剧的巨大影响力。而杨利民的作品何以能产生如此大的影响呢？研究其作品会发现，他首先是实实在在地接受了西方古典戏剧中的艺术表现手段并不断开拓着，创作出了适合中国国民审美心理、具有民族精神的话剧。杨利民对西方古典戏剧艺术表现的接受主要体现为三个方面：歌队的再现，叙述的灵活运用，“三一律”的成功借鉴。

一、歌队的再现

古希腊悲剧起源于三千多年前的酒神祭祀。在祭祀时，人们组成合唱队，合唱《酒神颂》，赞美酒神。

在古希腊三大悲剧家和喜剧家的作品的文本中，“歌队”于创作之初就已经是必不可少的重要组成部分，被确定在结构之中。无论是扮成长老，扮成女神，无论是以群体为单位歌唱、念词，还是歌队队长的独白，歌队在那时的戏剧中是叙述主体，它所承载的内容和思想的含量比剧中有名有姓具体的角色要宽泛、重要得多。［1］

随着后来合唱队逐渐增加演员，戏剧理论及戏剧实践逐渐抛弃了歌舞表演、音乐化的形式，演变为以对话为主的话剧，于是演员的台词成为戏剧的唯一表现手段，借以展示戏剧冲突和在行动中展示人物的性格，形成了一种较为完善的戏剧形式。

“20世纪西方戏剧由再现转向表现，由情节结构转向情感结构。戏剧的内向化需要打破话剧单一的表现手段，广泛吸收其他艺术门类的表现手段。于是古希腊悲剧中的歌队、面具以及中国戏曲的叙述、假定、象征、写意等手段被重新请进戏剧的殿堂”［2］73，重新应用到话剧创作中。20世纪80 年代是中国现代主义戏剧创作蜂起的时期，当大多作家都在标新立异地尝试着运用表现主义、象征主义等现代主义创作手法时，杨利民却积极接受着西方古典戏剧的艺术表现手法，并融入了改革开放所带来的新观念，融入东北地域的特定环境。多角度接受又不断开拓，自觉实践了向戏剧传统的回归，使其既适应了时代的飞速发展，又满足了观众的审美需求。

杨利民的话剧多次用到歌队，如《大雪地》、《地质师》、《大荒野》等剧目都运用了不同形式的歌队。但作为参与者，这里的歌队比古希腊戏剧中的歌队已有了长足的进步。他们积极主动地和剧中人进行沟通，不断揭示人物复杂的内心活动并加以适当地渲染，同时又起着烘托舞台气氛的作用。毫无疑问，这已不再是简单地照搬传统了。

“《大雪地》中第一幕、第二幕和全剧结尾处，三次运用了歌队。这剧情之外歌队的合唱，是黄子牛内心矛盾和苦闷的外化”［3］，为黄子牛营造了困窘的生活环境，也烘托了黄子牛的悲剧命运。

戏剧中第一幕开头，歌队反复合唱：

这条路走了很久，为什么总也走不到头？这条路想了很久，为什么到处是岔路口？这条路找了很久，为什么看不见绿洲……一百里路途我走了九十九，还有那一里就是不到头……［4］60

歌队的吟唱，诉说了黄子牛对人生意义艰难寻找的感慨，也从内因和外因两方面来揭示黄子牛的双重矛盾，强烈地烘托出黄子牛迷失自我之后的悲剧气氛。又如第二幕开头，歌队合唱“所有的故事都是一个结尾，所有的道路都是一个圆圈”，这是对当时处于迷茫的黄子牛一生的总结，为他营造了一个难以冲出重围的桎梏，引发观众对生活与生命的深思。黄子牛是那个时代一类人的典型，一批人的缩影。黄子牛的形象就像一面镜子，诉说了在特定环境中，外在的异己力量是如何强烈地异化与剥蚀着自我，黄子牛只能充当畸形的“左”的政治魔影中的牺牲品。

在《大雪地》中，我们不仅感受到了歌队营造的悲剧氛围，还会发现，歌队总是赶在剧情发展前面，预告事件的发展和主人公的窘境，预示着主人公命运悲剧，将主人公的思想意识直接外化，表现了黄子牛的无意识领域，充当他无意识领域的代言人。

反复合唱在《地质师》中也多次出现，达到了使舞台的时空场景更开阔，时代气息更浓郁的效果。

贯穿始终的《地质队员之歌》可以看作话剧的主题歌，它为深化主题，刻画人物抹上了浓重亮丽的一笔：“是那山谷的风，吹动了我们的红旗。是那狂暴的雨，洗刷了我们的帐篷。我们有火焰般的热情……［5］

当北京石油学院的一批毕业生们即将赶往东北的松辽平原时，歌声在幕间想起，既令人鼓舞、亢奋，又表达了剧中人物舍小我为大我的悲壮心情。当曲丹和已截肢的刘仁从飘雪的北方来到首都，歌声又再次响起，不仅让人联想起油田战天斗地的会战场面，还看到了千万个“铁人”的勃勃英姿，可谓恰到好处地烘托了豪迈的气氛。30年后，随着社会主义现代化建设新时期的来临，剧中人物的命运也有了一番变化：骆驼从不为人知到家喻户晓，罗大生从碌碌无为到幡然醒悟，刘仁因坚持不懈搞科研再度患上重病，物是人非。有的白了发，有的谢了顶，有的断了腿。可当大家一起话当年，无怨无悔，《地质队员之歌》再度响起，伴着这群英雄们从青年走到老年的歌声依然是那么强烈、新鲜、生动，剧中人也走入了二次创业中。通看全篇，一次次歌队的运用，所营造的气势磅礴的空间，已经传达了作者的真正意图，在渲染气氛的同时，鲜明的时代精神也感染着观众。

杨利民不仅在创作中接受并实践了传统的表现手段——歌队，而且将它的作用发挥到了极致。《大雪地》中的主人公黄子牛，因歌队的存在而更显悲凉，更突出了在那个政治魔影下给一类人所带来的身心残害。《地质师》也因歌队的设置，让人在昂扬向上的氛围中感受了主人公们的艰苦和坚韧，唤醒了人们沉睡着的为国家为民族献身的意识。歌队从这些具体的人物事件中去表现新的时代内容，使观众在不知不觉间，在新的时空维度中去审视，去思索，加强了他们存在的意义。

二、叙述的灵活运用

在古希腊戏剧中，歌队往往叙述事件、评价人物，剧情的主体都是通过歌队叙述出来。而我国的传统戏曲中角色登场时常常有一段自报家门，把自己的一些情况和经历讲述出来，甚至还对剧情进行一定的预叙。角色的念白和唱段大都是直接向观众进行叙事。随着时代的变化，人们对歌曲和形象因素逐渐淡化。戏剧话语中逐渐出现了独白和旁白，从功能上讲它们都是为了沟通台上人物和台下观众所设，这也就直接打开了台上台下开放的叙述性交流渠道，古希腊戏剧中的这种表现手段的优点是沟通了台上剧情与台下观众，缺欠是不能让人物在台上真实地“生活”。

鉴于对这种西方古典戏剧传统表现手段的认识，中国新时期话剧中便很少有人问津此道。而杨利民却在接受旁白的同时，大力加以改造，《大荒野》中的旁白设置可谓做了一次成功的尝试。西方古典戏剧中那种大段的叙述在杨利民的《大荒野》中都有所体现，只不过为了真实反映主人公的生活和剧情的结构完整而巧妙地换上了动物的叙述，在主人公不知晓的叙述语言中道出主人公的境况及心声，道出大荒野上的世态变迁，引发了读者的思考。剧中狗带有哲理的叙述,言虽尽而意无穷，它的作用是剧中任何角色都无法替代的。

《大荒野》剧情非常简单，讲述的是北方最遥远的荒原深处老梁头、狗、牧牛婆的一段人生。通过一只野狼变成狗的形象，来触动人的心灵，令人为之感动。

狗是这部剧真正的戏剧形象，它与孤独的老梁头相依为命，它作为一个与老梁头心灵沟通的形象，虽不是人，但却是懂得人性的狗。［2］74

它的言行既披露了作者的心声，又衬托出老梁头的善良、默默无闻、身心的孤独。黑子在夏天这一幕中说：

我从前呆的地方是一片美丽的草原，后来人们把草给烧了，说在上面种粮食，结果，没过一个秋天，大风沙把土地淹没了，人们又拼死拼活地在上面种草。我们动物也搞不明白，大家都在瞎折腾什么？人们把自己的才能，常常用于毁灭自己。［4］150

剧中大毛和疯女之间你来我往的阴差阳错，仿佛印证了狗说的这种“瞎折腾”，流露出狗对人有了独特体验之后的理解。这种对生活与生命朴素而简单的哲理性感悟在剧中比比皆是。如在冬天的抒情这一幕，黑子对老梁头说：

高大的楼房切碎了整块的蓝天，纵横交错的马路，划破了平坦草原的胸膛。遮天蔽日的飞鸟不见了，滚动的兽群消失了……我们草原狼的好日子过去了，永远的过去了……我的主人，守住这最后的一片荒原吧！［4］176

这分明是对人类践踏自然的一种谴责。黑子是作者的代言人。黑子还对老梁头说：

我的主人，我最幸运的是遇到了你，在你身上我看到了我们共存的希望。你把苦难留给自己，把欢乐和温暖送给他人。善良的老人，我爱你……［4］176

黑子感慨的诉说，是对老梁头人格精神的评价，也是作者对老梁头人格的赞美。

在这部剧中，狗还具有深层的象征作用。从老梁头无聊时的歌声“窑洞洞里住个光棍汉，他没有婆姨呦孤孤单单”和放牛婆打牛时的哭骂都可以看出，老人囿于传统道德的樊篱，不敢越雷池一步。

《大荒野》中通过黑子的叙述，我们看到了老梁头以顽强的毅力苦守着自己心中的信念，为此，他不得不忍受着大自然施加给他的风暴、疾病，甚至于孤独。老梁头之死，集中体现了人与自然搏击的壮观。这作为剧情之外的话外音叙述，通过凄凉、惨淡的情感色调的渲染，客观、深刻、富有哲理的揭示出人的生命力的顽强。这份叙述在80年代的戏剧中已不多见，但杨利民却执著于对西方古典戏剧艺术表现的接受，并巧妙地运用到创作中，使人耳目一新。

三、“三一律”的成功借鉴

“三一律”是17世纪法国古典主义戏剧确立并恪守的戏剧创作原则，“它的最基本的核心内容是要求剧本的情节、地点和时间三者必须完整一致，即每剧必须限于单一的故事情节、事件应始终发生在一个地点、并必须在一天（一昼夜）内完成”［6］。

纵观“三一律”的发展，中外理论界持反对态度的大有人在。“三一律”这种刻板的模式，确实使作家的创作受到很多限制，过于精心的结构，过度的人为痕迹，容易使话剧失去真实性，容易走进狭小僵化的天地。但实事求是地评价，借助于“三一律”毕竟创造出一批具有较高艺术价值的戏剧作品。就中国话剧而言，老舍的《茶馆》、曹禺的《雷雨》都取得了前所未有的艺术成就。今天看来，“三一律”应该辩证地看待。“三一律”讲究戏剧的高度集中，符合戏剧演出的审美特征。戏剧是展现瞬间生命体验的艺术，也必须高度集中于有限时空。与其他文学样式相比，戏剧在反映人物生活的时空上，在矛盾冲突安排上，在结构营造上，不宜太过繁琐，应以最凝练的戏剧样式、最集中紧凑的结构予以体现。从这些方面来看，“三一律”还是有其存在价值的。

在中国话剧的发展道路上，“三一律”的命运也是坎坷的。从20世纪30年代曹禺在《雷雨》中的成功运用开始，几经沉浮。发展到80年代，作家摆脱了长期极“左”思潮的桎梏，人们的思想获得了空前的解放，大多数作家在纷纷仿效表现主义、浪漫主义手法创作的同时，解构了“情节一致律”、“时间一致律”和“地点一致律”。“为了丰富戏剧的表现内容，拓展戏剧的心灵空间，延伸戏剧的意义边界，80年代探索话剧作者广泛采用开放式结构，但结构过于自由的运用给探索话剧带来诸多不容忽视的艺术问题。”［7］如：过于自由散漫的结构造成戏剧的情节线索杂而多，场景变化繁复，空间表现容量极度膨胀，剧情不够紧张，导致戏剧的精神内容无法得以充分展现。以此反观80年代的戏剧，我们发现杨利民的创作是一个特例。

杨利民的创作不但没有完全摒弃“三一律”，而且还积极地予以接受，并注重吸纳其精髓——“高度集中”。作者在谈到《地质师》的创作时曾说道：

我写话剧《地质师》，是要把几个人近30年的情感变化，也就是可以写40集电视连续剧的容量，浓缩在两个小时、一个场景里完成……我遇到的第一个困难，就是结构形式，从北京写到荒原、帐篷、办公室，六场戏，一个序幕后一个尾声，不行。要不就写这些人的晚年，锁闭起来折射一生，也不行。因为总觉得不对劲儿，寻找不到一种抒情的方式。两稿的结构提纲都废了。最后，我想到了时间，想到了我们在北京读书放暑假寒假回东北时北京站上的大钟。时间是焚烧我的火焰，时间是穿透历史的利剑。于是，我把场景设在一间能看见北京火车站大钟的房间里。［8］

在这个固定场景芦敬家中，作者表现了30年间人物的几次聚首和分离，60年代毕业分配，70年代十年浩劫后的相聚，90年代已进暮年的一代人开始谋划二次创业，进而展现了人物的命运浮沉变化历程和中国这一时期全貌生活，真实、深刻，引人深思。这种结构形式体现了“三一律”要求结构严谨，冲突凝练，时空高度集中的原则。

在杨利民其他的剧作中，也基本保留了“三一律”的基本结构框架。《黑色的石头》集中描写了一队石油工人的生活，空间始终是他们居住的列车房，时间集中在雨季前后。《大荒野》围绕着油井的值班房，从春夏秋冬四个季节来展示了当代人的生存窘境，《黑草垛》则让我们在一座黑压压的陈年大草垛子旁，几天之内，看到了爱情的力量和人性的本质。这种时空的高度集中，使人物的情感历程能集中而有序地具象化，也比较符合我们中国人的审美习惯。

综上所述，杨利民在积极接受西方古典戏剧艺术表现的过程中，又常常赋予其新的时代内容，表现了鲜明的时代精神，既符合国民的审美心理，又达到了思想上的与时俱进。这些从前看似过时的东西经他的不断创新，已完全呈现出全新的风貌，同时也展现了他独特的创造力。

［1］安怡.歌队：精神性布景——歌队在当代戏剧中的回归与超越［J］.戏剧，2000（2）：55.

［2］冯毓云.融合与超越——杨利民戏剧艺术的诗美追求［J］.文艺评论，2002（1）：73-74.

［3］林泉.大雪地大荒野上的大风歌——杨利民话剧作品评析［J］.大庆高等专科学校学报，1995（2）：40.

［4］杨利民.杨利民剧作集［M］.北京：文化艺术出版社，2007.

［5］沙石.走进沉甸甸的世界——话剧《地质师》评析［J］.大庆社会科学，1997（4）：59.

［6］程孟辉.西方悲剧学话史［M］.北京：中国人民大学出版社，1994.

［7］林婷.“结构”的自由与危机——20世纪80年代探索话剧再讨论［J］.莆田学院学报，2006（1）：70.

［8］杨利民.话剧《地质师》创作的前前后后［J］.中国戏剧，1997（8）：52.

The Assimilation of Occidental Classic Drama in Yang Limin’s Artwork

REN Jin-feng

(Chinese Department,Daqing Normal University,Daqing,Heilongjiang 163712 China)

Among the ten excellent dramatists in the history of china contemporary drama,Yang Limin is very important.Yang’s drama mostly attributes to Occidental Classic Drama’s affection and adds the zeitgeist into it.It is incarnated in three aspects:to stimulate people’s spirit of devotion to his nation by chorus’s recurrence;to show the strong life force profoundly in a philosophical way by flexible depiction;to embody the trace of characters by using the Three Unities concentrative to accord with aesthetic custom of our nation.

regional literature;drama literature;Occidental Classic Drama;Yang Limin’s artwork

任金凤（1976-），女，辽宁铁岭人，大庆师范学院文学院讲师，从事现当代文学研究。

I207.3

A

1006-2165（2010）01-0128-04

2009-05-15

［责任编辑：金颖男］