魏晋南北朝时期中国山水画何以独立成科

徐学凡

(南开大学 哲学系，天津 300071)

魏晋南北朝，中国社会战乱四起，动荡不定，人的生命朝不保夕，大有群龙无首之势。一直支撑人们精神世界的汉时儒家经学在乱世面前显得力不从心，进而受到怀疑。正是这种社会生活状况引发了世人对自己人生和生命存在的思考。有知识和修养的文人名士们开始为社会和自身寻求一种新的精神支柱。一时间各种思潮竟相出现，力图为人的存在探求一个合理的理由，为人的生存指明一个方向，为人的精神寻求一个美好家园。这必然导致艺术和思想的变化和发展，其中一个重要的变化就是中国山水画的独立。受社会伦理和教化的作用，中国画先前一直以人物画为主，即使后来画面中渐渐出现一些自然山水，也只是作为人物画的背景出现。那么为什么到了魏晋南北朝时期自然的山水会从人物画中溢出而独自成立，并且后来还成为中国画的一个重要的画种呢？

一、 时态格局和庄学复兴

魏晋南北朝是一个社会动乱不定，政权更换频繁，人们生活痛苦不堪的时代。“白骨露于野，千里无鸡鸣”、“名士少有全者”[1]50等诗句成了当时社会的生动写照。宗白华在他的《美学散步》里也说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱,社会上最苦痛的时代。”[2]177甚至有人把它和中世纪的欧洲并称为“黑暗时期。”[3]89痛苦的社会生活促使人们重新对世界、人生进行思考。人们对一直主导自己精神思想的儒家伦理道德和一系列的社会规范产生怀疑，于是道学重新兴起，佛学东渐，人们试图通过道家、佛学来找寻自己的精神家园。一时间各种玄谈兴起，正如宗白华所说的“然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代、因此也就是最富有艺术精神的一个时代”[2]177。社会上的文人名士们力图通过以道来释儒、以道释佛来给自己创造一个精神的安栖之所。而作为追求心灵自由、人生逍遥的庄学自然成为文人名士们的首选，就艺术层面来说，当时的玄学实质是以庄学为中心的。

玄学早期的王弼、何晏、夏侯玄等开玄学清谈风气, 世称“正始知音”。在老子那里“道”是有与无的统一，而王弼等人把老子的“道”改造为“无”，认为宇宙万物的本体是“无”，“凡有皆始于无”，试图通过老子的无为思想来整治社会，缓解动荡不定的社会现实矛盾。同时他们认为“名教本于自然”，只有建立在“自然”之上的“名教”才能维系，可见其对人的自然本性，人的精神自由的觉醒和重视。正始之后的竹林七贤更是提出了“越名教而任自然”的口号，明确表明了反儒的性质。阮籍在《大人先生传》中说：“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化聚散，不常其形。”“逍遥浮世，与道俱成”就是一种自由境界，一种人生自由态度，以应对残酷的现实生活，抛弃已走向势微的两汉经学, 强调人的个体精神超越社会现实, 竭力追求心灵自由。此时魏晋玄学自然转向庄学，旨在追求人在精神上的逍遥游放和风流得意, 脱离尘世之苦海,探究人生存之意义。而现世中最适于安顿自己生命自由的莫过于自然的山水万物，这就给自然山水从人物画的背景地位独立出来提供了足够的理由和契机。当时文人名士不仅在思想精神领域提倡庄子的逍遥自在思想，更是在现实的生活仿效庄子，大都表现出对自然山水的热爱，一时间游山赏水成为社会的一种风尚。通过对自然之美的赏味来净化自己的心灵，从而获得一种审美愉悦，摆脱现实精神的痛苦。正是魏晋南北朝时期的这种社会现实、人的精神自由的觉醒和庄学的兴盛为中国山水的独立成科提供了内外动力和思想基础。

二、 自然之美的欣赏

人类对自然的关注从其诞生那天就已开始。中华民族在旧石器时代的简单劳动工具和新石期的陶器就已表明他们对自然的形式美有了直观，到了《诗经》和诸子时期，自然已经成了人移情和比德的对象，对自然的审美意识已趋于完善。而魏晋南北朝的时态格局进一步促进了时人对自然之美的觉醒，自然审美成为风潮。

魏晋南北朝的文人名士游山玩水蔚然成风，这就为中国山水画的诞生创造了一个创作的心理动因和素材基础。关于名士们对自然的钟爱，对自然之美的赏悦，历史上记载很多。宗炳的“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”以及晚年的“卧游”便是有力的证明。袁嵩《宜都记》中的一节：“常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至，欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以词叙。林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表，仰瞩俯映，弥习弥佳。流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知于千古矣！”(《水经注》卷三四《江水》引)[4]367《世说新语·言语》篇：“顾长康从会稽还。人问山水之美。顾曰：‘千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚。’”《晋书》卷五六《孙绰传》：“(绰)居于会稽，游山放水，十有余年。”“(统，绰之兄)家于会稽，性好山水，……纵意游肆，名山胜川，糜不穷究。”《晋书》卷三四《阮籍传》：“或登临山水，经日忘归”，“曾游东平，乐其风土。”[4]367-368等等也都表明了时人对自然之美的赏悦。从这些记载可以看出魏晋南北朝人对自然的由衷热爱和对自然之美的发自内心的赞叹。文人雅士大都是才情丰富之人，清幽的山水自然会激动文人们的雅兴，多有丘壑罗于胸中，云烟生于足底，不书写就有胸闷之感。“于是画像布色，构兹云岭”，以吐胸中之逸气。所以当时东晋的一些名画家的创作已经近于山水画了，“如明帝之轻舟迅迈图，卫协之宴瑶池图，戴逵之吴中溪山邑居图，顾恺之之雪霁望五老峰图、庐山图，史道硕之金谷园图，夏侯瞻之吴山图，戴勃之九州名山图”[5]18等。这些名画从某种程度上讲，已经可以说就是山水之作，山水自然之美已占主要地位。特别是顾恺之“乃能从人物画之背景，更进一步，故有我国山水画之祖之称焉”[6]36。“当时山水画家，如宗炳、王微之流，要皆晦迹韬声于烟云泉石间，喜以笔墨点染，写其逸情，实北宋人所谓文人画之滥觞。”[6]53

三、山水画创作实践和创作理论的出现

魏晋南北朝时期是中国的“山水画成立之时代，习画者要皆士夫之流，能知图画理法上之价值及趣味，复能以笔墨形容之，关于绘画之妙理奥趣，往往为所阐发，而当时画家之作品，又足供论评者之材料”[6]65。可见山水创作的理论出现了，这就为山水画独立成科奠了定学理基础。

东晋顾恺之的《画评》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》可以说是山水画理论产生的基础和前兆。《画评》是中国最早评画著作，虽然主要是关于人物画的评论，但也已有了山水评鉴的因素。“凡画：人最难，次山水”。而《魏晋胜流画赞》中也关于画山水描述：“譬如画山：迹利则想动，伤其所以嶷”等句。《画云台山记》的主要内容则是关于怎么画山水的。如篇中的前几句“山有面则背向有影，可令庆云西而吐于东方。清天中凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日。……画丹崖临涧上，当使赫巚隆崇，画险绝之势”等。《画云台山记》虽然主要关注具体云台山的画法，但其山水的内容占据大部分说明山水画理论的诞生已势在必然，只是还在酝酿和成长之中。

时隔不久，中国第一篇系统阐释山水创作的理论文章宗炳的名作《画山水序》就应势产生了。在《画山水序》中，宗炳系统地描绘了山水创作的整个过程：创作前的自然审美心境(“澄怀”)、自然美的本体(“山水以形媚道”)；自然审美体验(“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”)；山水创作(“于是画像布色，构兹云岭……以形写形，以色貌色”)；山水画创作的透视法(“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹……”)；山水画的欣赏(“夫应目会心为理者，类之成巧，则……栖形感类，理入影迹……披图幽对，独应无人之野……”)以及山水画的审美功能(“畅神而已”)等。从宗炳《画山水序》的阐释中我们可以看到山水画的独立成科已经具有全部的学术理论基础。宗炳《画山水序》是魏晋南北朝的老庄之学兴盛、自然审美的风行的必然结果。正如一位哲学家说的，任何一种艺术都是时代的产物，都要打上时代的烙印。

在宗炳之后，当时的大画家王微更进一步地论述了山水画创造者的心灵和情感的重要性。王微在《叙画》开头说：“夫言绘画者竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者容，灵动者心也。”这就强调山水画创作中心灵的重要性，而不单单是“以形写形，以色貌色”，即不单是山水照相式的实录，而要有作者心灵的创作。否则“灵无所见，故所托不动”。有了作者心灵的专注，面对自然就会“神飞扬”、“思浩荡”，犹如神助一样把自己的情感倾注到自然山水描绘中。就像《叙画》末句所说：“呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”可见王微的《叙画》已经有了后世王维的“凡画山水，意在笔先”的影子。同时中国绘画审美的“意境说”也在这里具有雏形。

山水画大家在阐释山水画理论的同时，也比较详细描述了山水的一些具体创作经验，如《魏晋胜流画赞》中“竹、木、土可令墨彩色轻而松竹叶醲也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也”；《画云台山记》中“中断：东面丹砂绝萼及荫……可于次峰头作一紫石亭立……”；《画山水序》中“今张绢素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。《叙画》中“横变纵化而动生焉，前矩后方而灵出焉”等等。最为详细具体介绍山水创作经验的当为梁元帝《山水松石格》。有人认为《山水松石格》不是梁元帝所作，是民间画工的口耳相传的口诀，写成文字后，引用了他的名字，以资重视。不管怎样，《山水松石格》从山水画的总体到细部，从风格精神到笔墨、颜色、构图、布局直至具体景物的描画都用极其简练精准的字句进行了说明。如开头写山水画总体的精神风格：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。”接下去便详细具体描写了山水画中一些画法：“由是设粉壁，运人情，素屏连幛，山脉溅瀑，首尾相映，项腹相近。丈尺分寸……”这些山水画具体画法和技巧描述大都是画家和民间工匠们在长期的山水绘画创作实践中的心得和总结，为时人和后人提供了一些宝贵经验，也为山水画的独立成科奠定了难得的实践基础。

山水画创作实践和理论的出现为山水画的成立奠定了实践基础，提供了学术理论的支撑，也为后世的山水创作和繁荣作出了不朽的贡献。“宗、王之论，虽系开始，但山水画中之基本方法与夫最高原理，俱有阐发，其功固甚伟也。”[5]25

四、 山水画创作实践和理论对后世山水画的影响

中国山水画在魏晋南北朝时期已经成立，并形成了基本山水创作审美思想，其对后世的山水创作产生了重大的影响，此后的山水画创作都是在此基础上的进一步发展和精致化的过程。顾恺之、宗炳、王微对自然美欣赏的重视开创了中国山水画写生的优良传统，后来唐、五代、宋等都极为强调自然的审美和创作中的写生，从自然的审美中寻求创作的灵感和素材，唐代大画家张璪的“外师造化，中得心源”正是山水画创作和理论的精练表达。宗炳的“含道应物”、“畅神”和王微对心灵的强调到了唐朝由王维发展为“凡画山水，意在笔先”；元代季四大家之一的倪瓒更是说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，以写胸中逸气；清代的大画家石涛从纯理论的高度创设了“一画论”，对山水画的审美思想作了极为抽象和深刻的总结。此外宗炳山水画的透视法开创了中国画散点透视的先河，到了后来发挥为“高远、深远、平远”三远法等。总之，魏晋南北朝山水画基本的创作方法和审美理论为后世的山水画发展奠定了一个基本的框架和基础，其意义不可小视。

五、结语

通过以上分析，可总结如下：山水画的独立成科是魏晋南北朝时期的必然产物，老庄的复兴特别是庄学的盛行为山水画提供思想的支撑，中华民族长期的自然审美特别是当时自然之美的自觉为山水画创作提供了实际的审美经验和创作动力，而应时产生的山水画理论和实际的绘画实践为山水画提供了学术理论基础和具体的创作经验。同时魏晋南北朝的山水画创作和审美理论为后世的山水画发展创设了一个基本的框架和方向，其意义功不可没。所有这些都说明，中国山水画在魏晋南北朝已经独立成科。

[参考文献]

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[5]俞剑华.中国绘画史[M].南京：东南大学出版社，2009.

[6]邓午昌.中国画学全史[M].上海:上海古籍出版社,2008.