从《舞 舞 舞》的三种译本谈译者的翻译态度

于桂玲

(黑龙江大学，哈尔滨150080)

早在2006年卡夫卡文学奖获奖、诺贝尔文学奖提名之前，村上春树就已经成为中国读者非常熟悉的日本作家。近年来，学界对村上文学的研究越来越热并取得了一定的成果。但是从译介学，尤其是版本研究角度出发，分析村上春树在中国乃至汉语圈国家和地区的译介状况及其产生原因，作者、译者之间相互影响、相互制约关系的研究尚未展开。本文将探讨村上春树的《舞舞舞》(以下简称《舞》)的三种译本。

1 选择《舞》及其第23章作为素材的理由

1.1 《舞》继《挪威的森林》之后在中国译本最多

《舞》是继《挪威的森林》之后村上春树的又一部长篇小说。它1991年译介到我国，半年间就出现了三个不同的版本，分别是:《舞吧，舞吧，舞吧》(张孔群译，1991年1月天津百花文艺出版社，3000册)，《青春的舞步》(林少华译，1991年3月南京译林出版社，10，000册;1996年桂林漓江出版社12，000册;2002/2004/2007年上海译文出版社［更名为《舞!舞!舞!》］77，900册。合计 99，900册)和《跳!跳!跳!》(冯建新 洪虹译，1991/1992/1993年桂林漓江出版社，计27，500册)。可见，《舞》的累计销售量达13万多册。

1.2 《舞》能够代表村上春树的写作特点

关于《舞》的写作经历，村上春树曾经在游记《远方的鼓声》中写道:“我觉得这篇小说几乎从头到尾都写得很顺畅、舒服。《挪威的森林》对我来说，因为以前从未写过同类作品，曾经边写边胡思乱想:‘这篇小说会被怎样理解呢?’而写《舞》时却从来没有想过这个问题……”(村上春树2006:382)

在《舞》这部作品里，村上春树以他非凡的想象力，把现实世界与非现实世界镶嵌得天衣无缝，它显然与《挪威的森林》不同。《挪威的森林》是一部“与社会无限隔绝，一直凝视着死的阴影”(清水良典2006:153)的作品。而《舞》则“可以看出其有意提及社会，从这点上来说，是在为他1995年以后‘回归社会’系列作品作准备，是以批判的目光审视社会现实”(清水良典2006:152)的作品，可见其在村上作品中的重要地位。

至于选择第23章的理由，笔者认为，选择一部作品作为版本对比研究的对象时，既要考虑到反映作品主题的要素，即原作(作者)要素，又要考虑到翻译中难以把握的因素，即译者要素。作为原作要素，重要的是反映作品中心思想的“我”与“羊男”和“我”与“五反田”(“我”的分身)的对话部分。关于译者要素，从译者对于对象国的社会文化了解程度等角度考虑，翻译中比较难以把握的以外来词标记的乐队名、乐曲名、歌手名、西洋料理名、服饰品牌名、高级轿车名等，应该作为选择研究对象时考虑的一个要素。另外，作品中的议论部分、衬托主人公心境的环境描写等在翻译过程中体现逻辑性和感性的要素也应在考虑范围内。

第23章主要由“我”与「ユキ」的对话构成。「ユキ」是“我”在札幌“偶然结识并把她带回东京，具有特异功能的少女。在故事的展开上起着重要的作用”(宫胁俊文1996:204)。并且，在这一章中除了有许多难以翻译的音乐、西餐、外国名牌商品名外，还包含有关“羊男”的对话。另外，有主人公“我”对自己少年时代的回忆与感慨以及自然环境描写等。

2 三位译者的特点

2.1 从人名和车名的翻译看三种译本

三种译本发行时间只有5个月的差异。最先翻译的张孔群译本(1991年1月)存在着漏译、转译等许多问题。林少华译本比张译本晚了两个月，没有参考张译本的痕迹，在三种译本中显得鹤立鸡群。冯建新、洪虹合译本最大的特点是没有前两位译者存在的漏译现象。让我们首先从人名的翻译看一下三位译者的特点。

给作品中的主人公命名，是作者惯用的手法。但是村上却使《舞》中的女性角色仅仅是一个能指的发音符号，所指却不确定——他用片假名来标记在《舞》中登场的女性的名字。除了上文提到的「ユキ」，还有「アメ」、「メイ」、「ユミヨシ」等。但这些命名却不是随意拈来的，而是经过深思熟虑的。比如，那个耳朵美得“无话可说”的女子名字被表记为「キキ」——这首先让人想到日语中的动词“听”:“听”本来就是靠耳朵来实现的。再有，仔细想一下kiki的发音:它与多个汉字对应，如“奇气”、“奇奇”、“辉辉”、“晖晖”等。

翻译时给这些能指以带有所指意义的汉字，似乎是译者的习惯。翻译「キキ」这个贯穿故事始终的重要人物的名字:张译为“菲菲”，林译为“喜喜”，而冯译为“吉吉”。这样，问题便产生了:(1)把kiki译成汉字后，原来的神秘感随之消失。(2)林少华翻译的“喜喜”的“喜”字，在汉语里有“喜悦”、“喜庆”、“高兴”等意思，例如《白毛女》中的“喜儿”。不过，现代女性却不会选择这个名字。因为它没有丝毫的时髦、高档的色彩，而且让人觉得俗气。与此相对，张译“菲菲”和冯译“吉吉”听起来更有感觉，遗憾的是二者的日语发音都不是kiki.可见，相对于村上春树的深思熟虑，三位译者的译法显得有些轻率，因而失去了原作中该人物的神秘感和空灵性。然而，台湾时报出版社的赖明珠译本把它译作“奇奇”，“奇”有“珍奇”、“与众不同”的意思，再加上有“奇奇怪怪”这个说法，考虑到「キキ」离奇地失踪这个要素，也许更贴切。

下面看一下车名的翻译。《舞》发表的1988年，正值日本泡沫经济破灭前夕。村上敏锐地捕捉到这一点，通过“我”和“五反田”两个关键人物的车的档次、两个人物的不同结局(乘坐外国高档轿车的五反田自杀，而驾驶日产汽车——斯巴鲁的我却存活下来)的对比，批判和讽刺了如海市蜃楼般过度发达的资本主义经济隐藏的不稳定因素。作品中五反田和“我”在中学毕业后第一次见面时，五反田用配有专人司机的公车——梅赛德斯去接“我”，两人见面后以各自喜欢的车为话题缓解久违的尴尬。对于他们这次谈话中出现的车名与五反田的“坐骑”，三位译者的翻译分别是:日语:ポルシェ、マセラティ、シビック、スバル、メルセデス;林译:波尔西、马赛拉提、西比克、雄狮/昴星、奔驰;张译:波尔希、马塞拉德、希比克、斯巴尔、梅塞德斯;冯洪合译:波尔舍、马赛拉地、西比克、斯巴尔、奔驰;现汉语名:保时捷(德)、玛莎拉蒂(意)、思域(日/本田系列)、斯巴鲁(日/富士重工)、梅赛德斯(德/奔驰系列)。即使对同一品牌的车，三种译作相同的译法很少。也就是说，这些在《舞》中当作资本主义商品社会高度发达的重要符号，在译作中似乎没有得到相应重视，或者这些符号在上个世纪90代的中国，对三位译者或者对一般读者来说，仅仅代表一部轿车而已。至于车的不同档次，反映出来的主人公的年龄层、社会地位、生活品味、经济状况等情况不但是译者甚至是读者都不熟悉的信息，这种陌生带来了译者翻译态度上的漠然，译者并没有像原作者一样看重这些信息。如前所述，《舞》这部作品标志着村上“回归社会”的开始，表达作者对高度发达的资本主义经济的讽刺与批判。如果那些代表经济符号的标志性词语不能很好传达给读者，无疑对原作是最大的缺憾和伤害。从客观角度看，当时诸如外来语词典等工具书匮乏，经济发展相对滞后，这些高档轿车对于大多数人还是陌生的。不单是车，其他诸如爵士乐、西餐、名酒、名牌服饰等也因为当时的中国人不熟悉而不能与原作产生共鸣。经济要素也许是村上作品直到90年代末期才在中国流行的深层原因。

2.2 三位译者各自的特点

2.21 张孔群译本

张译特点之一是缩译或误译较多，对难以翻译的外来词不译。23章中有一段「ユキ」与从看守所里出来的“我”见面的场景。当时「ユキ」的装扮是:彼女は今日はデヴィッド?ボウイのトレーナー?シャツを着て、その上に茶色の揉み革のジャンパーを着ていた。そしてキャンバス地のショルダー?バッグを下げていた(村上春树1991:273)。这种在当时只有时髦大学生才有的打扮，突显13岁女孩「ユキ」与众不同，不过张译本对此却一字未译，整段删去(张孔群 1991:230)。又如，「ユキ」吸的弗吉尼亚牌细支女士香烟和“我”开的斯巴鲁车只翻译成“烟”(张孔群1991:230)和“车”(张孔群1991:232)。至于弗吉尼亚牌女士烟的原产国、历史以及品牌暗示的的持有者的品味、爱好、生活方式、收入、消费档次等信息都被译者忽略了，而这恰恰是作者刻意向读者传达的。穿着、言谈举止可以理解为人物性格特征的符号，它们甚至可以反映出登场人物的个人修养、思想、学历等重要信息。作者精雕细刻这些细节，是意图通过它们给读者输送自己的言外之意——超过有限的文字意义的信息。但是因为译者的主观不译，作者要传达给读者的信息就荡然无存，作者和读者的交流因为译者的有意不配合而无法实现。

关于斯巴鲁车。作品中主人公“我”当时赋闲在家，只能开普通人都买得起的“斯巴鲁”。不过，“斯巴鲁”与同样是普通人买得起的大众车“丰田”、“尼桑”、“本田”不同。它能使熟悉日本社会的读者联想到车主对车甚至人生的一种与众不同的喜好和追求，从而暗示主人公外表普通，但性格与众不同——这也是村上作品男主人公的普遍特点:外表看起来是普通年轻人中的一员，没有任何特殊之处，而在其日常生活及言谈举止中却有一种凌驾于普通人之上的特殊性。译者不译，这种印象是不能传达给那些只能靠译本阅读村上的读者，村上与异国读者之间的交流再次因译者不合作而受阻。

2.22 冯建新、洪虹译本

冯洪合译本的特点有:几乎没有漏译的部分;与张译相同，虽然是三种译本中最后出版的，但误译较多。从事研究或翻译时，搜集前人的翻译作为参考，是理所当然的事情。这样做，至少可以避免一些错误，给予读者更正确的信息。但是这个合译本却没有多少参考先前译本的迹象。张译无论在大陆还是港台都是第一个译本，没有译本可以参考。而冯洪合译本没有参考在它之前的两个版本让人费解。

2.23 林少华译本

林少华是目前世界上翻译村上文学最多的翻译家。本节采用的研究对象是1991年3月南京译林版的《青春的舞步》和2002年6月上海译文版的《舞!舞!舞!》。

2.231 南京译林版《青春的舞步》

这个译本最大的特点是与前两个译本相比，误译很少。列举如下:

①ウェット?スーツを着たまま砂浜に座って煙草をふかしていた(村上春树1991:280)。译文:(冲浪运动员只好上陆)穿上简易潜水服坐在沙滩上吸烟(林少华1991:222)(上海译文版改为“仍穿着简易潜水服坐在沙滩上吸烟”(林少华2002:232)。

②そういうことは誰か他の人が考えることで、君が考えることじゃない(村上春树1991:285)。译文:那是别的什么人认为的，不是你那样认为(林少华1991:226)(应为:那是该别人考虑的事，不是该你考虑的)。

林译本的另一个特点是常常使用4字成语或类似成语。这种4字格的运用，有时候能有效传达原文的意思。例如:

③プロだから。だいたい人が一人殺されてるんだ(村上春树1991:272)。译文:老手嘛，况且人命关天(林少华1991:215)。

③中成语“人命关天”的运用，简洁有效地传达原文的意思。不过，从另一方面看，如果4字格运用过多或者不当，就会使译文内容与原文不符，意思变得暧昧、难以理解。例如:

④僕は物事の新鮮な姿を見ることができた。それは素敵なことだった。匂いがきちんと匂い、涙が本当に温かく、女の子は夢のように美しく……映画館の暗闇は優しく親密であり、夏の夜はどこまでも深く、悩ましかった(村上春树1991:276)。译文:我可以捕捉到事物新鲜的风姿，那实在是令人快慰的时刻。香气四下飘溢，泪水滴滴灼人，女孩儿美如梦幻……电影院里的黑暗是那样温柔而亲切，夏日的夜晚深邃无涯而又撩人烦恼(林少华1991:218)。

这是“我”由13岁的「ユキ」联想到自己13岁时发出的感慨。的确，“香气四下飘溢，泪水滴滴灼人，女孩儿美如梦幻”这种对仗结构的运用，读起来很上口，不过意思却变得含混不清，与原文简洁明快易于理解又略带感伤的语体不符。另外，从译文本身看，原文“素敵”修饰「こと」(事情)，而译文中出现的“时刻”在原文中并没有，属于译者主观添加的部分。另外，将“素敵”翻译成“令人快慰”是否妥当有待商榷。

2.232 上海译文版《舞!舞!舞!》

上海译文版第23章与南京译林版相比，有52处(此数据不包括相同内容)作了修改。换句话说，2002年译文版不是重新作了翻译，而是把1991年译林版作了修订。52处改动的地方从内容上来看，包括句子之间的标点符号的改动7处，音乐方面的外来词10处，车、服装、饰品等品牌名5处，还有上文提到的对误译的更正一处。另外，对「味に勢いがある」的翻译由“味道势不可挡”改成“味道冲得势不可挡”。以上共计24处。其余28处，则是把“犯人”改成“罪犯”，“青菜”改成“蔬菜”，“时分”改成“多时”，“凄婉”改成“哀婉”，“200”改成“两百”，“电话交换员”改成“电话接线员”，“女孩儿”改为“女孩”之类的同类词互换，还有“(食欲也多少)上来”改为“(食欲也多少)上来了”之类的助词补充，“林荫”改为“林阴”、“失望似地说”改为“失望似的说”之类的错字订正等。

在出版新译版前，改正误译、补充意思不足、改正错字等是不可缺少的工作。不过，对于占变更部分40%的同义词互换是否必要，则值得考虑。笔者认为与其花费时间去变动一些对读者阅读影响甚微的东西，不如去订正误译，补足漏译等更为重要。例如，对于下文的划线部分，两个译本均没有译出。

⑤でもそれは起こるの。見えるのよ。でももう何も言わない。何か言うとみんな私をお化けって呼ぶから。ただ見ているの。ここでこの人は火傷するじゃないか、(村上春树1991:282)。译文:但毕竟发生了，而且我能看见，使我觉得此人可能烧伤(林少华1991:224，2002:234)。

由此似乎可以得出结论:译者在出版新译本之前，并没有将旧译本与日语原文对照，而只是对旧译版中的译文进行一些改动。

3 译者的翻译态度

对三位译者来说，最大的难度也许是外来词的翻译。这些代表泡沫经济时期的商品符号以及那些许多研究者忽略的、在作品中津津乐道的、构成作家标志性符号的美国元素(爵士乐、西餐、名牌烟酒)等，被译错或忽略不译，作者构建的源语文化氛围就不能传达给那些只能靠译文欣赏作品的读者。“翻译是复杂的文化交流活动，承担着精神交流的中介作用，译者的作用不可忽视。作为桥梁，翻译的首要职能是沟通。因此，面对作者和读者，面对出发语文化和目的语文化，译者应采取怎样的态度，应采取怎样的沟通方式，是翻译研究不可忽视的一个方面。”(许钧1997:7)

不同文化背景、翻译目的、译文用途，势必产生不同的翻译策略和翻译认知。文学翻译与其他翻译不同，它要求译者最大限度地忠实、再现原文以满足读者对作品的审美期待，作者则理所当然地期待自己的创作意图原封不动传达给读者。正因为翻译是一种交际活动，我们必须尊重话语的原发者。对于“翻译就是再创作”、“翻译文学不应是外国文学而应列为中国文学”等主张，如果从将一种语言转换成另外一种语言的角度说，翻译确实是一种再创作;用汉字二次表述的外国文学在某种意义上说也算是中国文学，但不能由此就说译者可以改写原作。

全球化背景、网络时代，获得信息的渠道四通八达，文学赋予的文学以外的政治性或功利性使命正逐渐弱化，而读者强烈需求其本身作为艺术的审美使命。另一方面，文学正在经历着商品化洗礼，出版商的宣传和炒作、不可避免的营销策略又使得翻译文学在消费前已经披上五颜六色的外衣，这势必影响其审美使命的纯洁性。对于被商业因素化妆了的翻译文学，作为译者，应该做的不是再另外为它涂抹上一层脂粉，而是尽最大限度地隐蔽自己，展现原作。

村上春樹.村上春樹全作品1979－1989⑦ダンスダンスダンス［M］.講談社(第1刷)，1991.

村上春树.张孔群译.舞吧舞吧舞吧［M］.天津:百花文艺出版社，1991.

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许 钧.关于翻译理论研究的几点看法［J］.中国翻译，1997(3).