唐代传奇小说中的音乐文化考论

2010-03-21项少媚葛永海

温州大学学报（社会科学版） 2010年1期

项少媚，葛永海

(1．音乐学院；2．人文学院，浙江师范大学，浙江金华 321004)

中国音乐史曾出现过三个高峰时期：先秦、两汉和隋唐，关也维在《唐代音乐史》中指出，由于外来文化艺术的传入和歌唱舞蹈的繁荣发展，唐代成为中国封建时代音乐文化的最高峰[1]。在唐代，音乐类别形式极为丰富，歌舞演奏活动规模空前，参与人数众多，上及宫廷，下至民间，三教九流，恒歌酣舞。对于音乐活动，唐人小说描绘较多，本文主要以唐代传奇小说作为考察对象，同时结合相关典籍，从几个不同角度对唐代的音乐文化进行考论探析，以期对唐代音乐史研究有所补益。

一、音乐风尚

整个唐代，习歌曲者甚众，其中涌现了像许永新那样杰出的乐府人物，她的出场极为惊艳，《乐府杂录》：“赐大酺于勤政楼，观者数千万，众喧哗聚语，莫得鱼龙百戏之音，上怒，欲罢宴。中官高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧，上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人。”[2]据《开元天宝遗事》卷下：“宫妓永新者善歌，最受明皇宠爱，每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝常谓左右曰：‘此女歌值千金。’”[3]除了宫廷歌手，也有不少技艺高超的民间歌者，《唐国史补》卷下：“李衮善歌，初于江外，而名动京师。崔昭入朝，密载而至。乃邀宾客，请第一部乐，及京邑之名倡，以为盛会。绐言表弟，请登末坐，令衮弊衣以出，合坐嗤笑。顷命酒，昭曰：‘欲请表弟歌。’坐中又笑。及啭喉一发，乐人皆大惊曰：‘此必李八郎也。’遂罗拜阶下。”[4]

一些唐传奇名篇都写了当时的乐曲，如《长恨歌传》中有“进见之日，奏《霓裳羽衣曲》以导之；定情之夕，授金钗钿合以固之。”[5]《莺莺传》：“（莺莺）因命拂琴，鼓《霓裳羽衣》序，不数声，哀音怨乱，不复知其是曲也。”[6]

乐舞在唐代极为普及，可谓“自舞成风”，唐人把舞蹈视为抒情自娱和展示才华、表示礼仪的手段，在节庆和宴饮，能歌善舞是受人尊敬的艺术修养，这与宋、明以后视舞蹈为低贱截然不同。根据《中华文化通志·乐舞志》的分法，盛唐时代的乐舞主要可以分为三类[7]：一是对前代流传下来的传统乐舞进行了继承和发展，如《九部乐》、《十部乐》中的“清商乐”，《立部伎》中的《安乐》、《太平乐》，风格柔媚的“软舞”类的《乌夜啼》（起于南朝宋代），气势较大，结构谨严的“歌舞大曲”中的《玉树后庭花》（起于南朝陈代），有情节的“歌舞戏”类的《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》（以上皆起于北齐）；二是以国名、地名、族名为乐部或舞名的乐舞，如《十部乐》中的《西凉乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》等，从这些乐舞名就能听出它们是来自西域各地的民族乐舞，它们有的被改编，有的则是直接移植；三是为唐人所新创的乐舞，如《破阵乐》、《大定乐》、《圣寿乐》等，包括了许多为唐人新创的大型乐舞套曲。以上的这几类乐舞都非常注重表演性，它们既是宫廷乐舞中的内容，也为民间舞者所喜爱。在《长恨歌传》、《东城老父传》等唐传奇中就写到了不少乐舞场景。

《教坊记》记载：“《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之‘软舞’。《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂林》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之‘健舞’。”[8]再如段安节《乐府杂录》也说：“古之能者，不可胜纪。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等。”[2]这里所讨论的“健舞”和“软舞”，是以风格划分的，既包括第一种的传统类，也包括第二种外来的，如《胡旋》、《胡腾》等曲就是明显的外来乐舞。

第三类中的宫廷乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，唐人小说笔记中记载也较多，很值得注意。《柳毅》：“初，笳角鼙鼓，旌旗剑戟，舞万夫于其右。中有一夫前曰：‘此《钱塘破阵乐》。’旌鈚杰气，顾骤悍剽，坐客视之，毛发皆竖。”[9]再如《隋唐嘉话》卷中：“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲，后编乐府云。”[10]

除了《破阵乐》，还有《圣寿乐》，亦是规模宏大的宫廷乐舞。《教坊记》对此有记载[8]：“开元十一年初，制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之。”“《圣寿乐》，舞衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出，乐次，皆是缦衣。舞至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。”其中舞服的华采令所有的观者为之赞叹。

除了上述的宫廷乐舞，唐代民间乐舞也非常发达。《朝野佥载》中记载[11]：

睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。

这里所描述的就是一次官方组织、民众大量参与的“踏歌”活动，“踏歌”是一种历史悠久的自娱性民间歌舞，是对踏地为节、载歌载舞的集体舞蹈的通称。刘禹锡《踏歌行》诗云：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣……”再如李白《赠汪伦》诗“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”等，都是描绘这类舞蹈。

再就是对各种乐器能手的记载，《乐府杂录》[2]记录了长安宫廷内外许多出色的演奏者。如琵琶，“贞元中有康昆仑第一手。始遇长安大旱，诏移南市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，斗声乐，即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也……”，不料强中自有强中手，西市请来一段姓僧人，“及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，及拜请为师”；如筝，“元和至太和中，李青青及龙佐，大中以来有常述本，亦妙手也。史从、李从周皆能者也。从周即青孙，亚其祖之艺也”。如箜篌，“咸通中，第一部有张小子，忘其名，弹弄冠于今古，今在西蜀。太和中，有季齐皋者，亦为上手，曾为某门中乐史。……此乐妙绝，教坊虽有三十人，能者一两人而已”；如笙，“笙者，女娲造也。仙人王子晋于缑氏山月下吹之。象凤翼，亦名参差。自古能者固多矣，太和中有尉迟章尤妙。宣宗已降，有范汉恭，有子名宝师，尽传父艺，今在陕州”。再如笛，“笛，羌乐也。古有落梅花曲。开元中有李谟，独步于当时，后禄山乱，流落江东。越州刺史皇甫政月夜泛镜湖，命谟吹笛，谟为之尽妙。倏有一老父泛小舟来听，风骨冷秀，政异之，进而问焉。老父曰：‘某少善此，今闻至音，辄来听耳。’政即以谟笛授之，老父始奏一声，镜湖波浪摇动，数迭之后，笛遂中裂。即探怀中一笛，以毕其曲。政视舟下，见二龙翼舟而听。老父曲终，以笛付谟。谟吹之，竟不能声。即拜谢，以求其法。顷刻，老父入小舟，遂失所在。”

除上述外，《乐府杂录》中还记载有不少后代罕见的器乐表演。如觱篥、击瓯等，凡此种种，皆可见唐代乐器品种的丰富和演奏技艺的高超。

二、“梦中受曲”主题

唐人小说总是用奇特的想象来表达对音乐的痴迷。“梦中受曲”就是较突出的叙事主题。

汪辟疆的《唐人小说》载有《冥音录》[12]，描述一少女于梦幻中得其已过世姨母的指点，演奏古筝曲的传奇故事。少女之姨母“风容不下，善鼓筝，为古今绝妙，知名于时。年十七，未嫁而卒，人多伤焉。”姨母死后向少女托梦，答应将琴技传授给她，“翼（翌）日，乃洒扫一室，列虚筵，设酒果，仿佛如有所见。因执筝就坐，闭目弹之，随指有得。初，授人间之曲，十日不得一曲。此一日获十曲。曲之名品，殆非生人之意。声调哀怨，幽幽然鸮啼鬼啸，闻之者莫不嘘唏”。小说还列举了不少所授曲名：“曲有《迎君乐》（正商调，二十八叠）、《槲林叹》（分丝调，四十四叠）、《秦王赏金歌》（小石调，二十八叠）、《广陵散》（正商调，二十八叠）、《行路难》（正商调，二十八叠）、《上江虹》（正商调，二十八叠）……”并表达了授曲的目的：“此皆宫闱中新翻曲，帝尤所爱重。《槲林叹》《红窗影》等，每宴饮，即飞球舞盏，为佐酒长夜之欢。……今者人事相接，亦万代一时，非偶然也。会以吾之十曲，献阳地天子，不可使无闻于明代。”

这段文字显然是较为珍贵的音乐史材料，它揭示了唐代一些名曲的流传演变情况，其中非常著名的就有《广陵散》、《行路难》等。与此相呼应，《朝野佥载》同样记载了一个宛如神助的故事，而故事的主人公原为乐盲[13]：

王沂者，平生不解弦管。忽旦睡，至夜乃寤，索琵琶弦之，成数曲：一名《雀蛇》，一名《胡王调》，一名《胡瓜苑》。人不识闻，听之者莫不流泪。

这两则故事给出了重要启示：唐代音乐文化在民间所获回响是如此之强烈，无论是爱乐者抑或乐盲，在唐代肥沃的文化土壤和浓郁的时代氛围里，几乎无人不受音乐的感染和激发。在痴迷的音乐人群中还有君王的身影，《宣室志》中提到[14]：

唐玄宗尝梦仙子十余辈，御卿云而下，立于庭，各执乐器而奏之。其度曲清越，真仙府之音也。及乐阕，有一仙人揖而言曰：‘陛下知此乐乎？此神仙《紫云曲》也。今愿传授陛下，为圣唐正始音，与夫《咸池》、《大夏》，固不同矣。’玄宗喜甚，即传受焉。俄而寤，其响犹若在听。玄宗遽命玉笛吹而习之，尽得其节奏，然默而不泄。

对于这首《紫云曲》的来历，薛用弱《集异记》中的记载略微有一些出入，认为这是唐玄宗游月宫所听的天乐，也就是后来的《霓裳羽衣曲》。所谓《紫云曲》，若就是著称于世的《霓裳羽衣》的原初版本，显然有助于我们对《霓裳羽衣曲》的全面认识。另外，无论是梦中获得，还是直接从月中听得，此曲得之于天上的性质没有改变。由此可见，无论是天子，还是天子之曲都被彻底地神圣化了，天子能够直接与上天交流，获得仙界之乐。构成反讽的是，一代圣明天子正是沉溺于这种“圣唐正始音”，日夜不止，却把天下给葬送了。可见，唐代君王对于音乐的热爱似乎有些失度了。

沈亚之《异梦录》中关于贵族子弟邢凤梦中遇美人传诗的记载，更带有迷离浪漫的色彩[15]：

凤即起，从东庑下几上取彩笺，传《春阳曲》。其词曰：“长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。”凤卒诗，请曰：“何为弓弯？”曰：“妾傅年父母使教妾为此舞。”美人乃起，整衣张袖，舞数拍，为弓弯状以示凤。既罢，美人泫然良久，即辞去。

总的来看，关于“梦中受曲”的叙述，堪称是唐传奇中最具有艺术气息的文字，它的奇妙之处在于，将唐人对于梦幻的迷恋和对于音乐的钟情完美的结合在一起，展示了一个个唯美的艺术世界。他们超越唐传奇中的“南柯一梦”之处在于，这些文字中既有对于生命短暂的悲凉，还有对未知世界的惶恐，更有对曲调旋律的热爱，他们似乎坚信，只有音乐能够沟通，甚至自由穿越人与鬼神的世界。

三、勤政楼意象

唐代传奇小说描写时代的娱乐盛事，写得恢弘、张扬而热烈，然而事物总有两极，乐极必然生悲，唐中后期小说中反复出现的“勤政楼”，已经成为一种和盛世盛景联系在一起的意象，“勤政楼”在某种意义上说已成为帝都音乐文化的代名词。对它的记忆，表达的是后人在追怀开元天宝遗事时所产生的强烈今昔之比，充满了对歌舞升平时代的留恋和感伤。

勤政楼昔日的煊赫和辉煌，无法胜举。《开元传信记》：“上御勤政楼大酺，纵士庶观看。百戏竞作，人物填咽。金吾卫士白棒雨下，不能制止。”[16]那是何等的盛况！笔记里多有皇帝在勤政楼与官民同乐的描写，如《明皇杂录》卷上：“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百妓。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。”卷下：“每赐宴设酺会，则上御勤政楼。金吾及四军兵士未明陈仗，盛列旗帜，皆帔黄金甲，衣短后绣袍……每正月望夜，又御勤政楼，观作乐。”[17]等等。

《独异志》卷下：“玄宗御勤政楼，下设百戏，坐安禄山于东阅看。”[18]玄宗耽于逸乐，荒于政事已是不争的事实，更可怕的是他根本没有意识到对手的危险性。

公元 755年，“安史之乱”乍起，唐玄宗仓皇西走，勤政楼的旧物霎时间落得四散飘零，流落民间，如郑处诲《明皇杂录》有一则“舞马”[17]：

玄宗尝命教舞马四百蹄，分为左右，各有部。目为某宠某家骄。时塞外亦有善马来贡者。上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉。其曲谓之倾杯乐者数十回。奋首鼓尾，纵横应节。……每千秋节，命舞于勤政楼下。其后上既幸蜀，舞马亦散在人间。禄山常睹其舞而心爱之，自是因以数匹置于范阳。其后转为田承嗣所得，不之知也。杂之战马，置之外栈。忽一日，军中享士，乐作，马舞不能已。以为怪物，将其击毙于枥下。

舞马又怎么会知道时代的变迁，它只会应节而舞，当盛世音乐被战乱的喧嚣所取代，它也最终死于非命。舞马的死亡似乎标志了那个升平时代的终结。

乐工舞马的身影渐已远去，当玄宗再次登上勤政楼时，充满了物是人非之感。《本事诗·事感第二》[19]：

天宝末，玄宗尝乘月登勤政楼，命梨园弟子歌数阕。有唱李峤诗者云：“富贵荣华能几时，山川满目泪沾衣。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”时上春秋已高，问是谁诗，或对曰李峤，因凄然泣下，不终曲而起，曰：“李峤真才子也。”又明年，幸蜀，登白卫岭，览眺久之，又歌是词，复言李峤真才子，不胜感叹。又如《明皇杂录》补遗[17]：

唐玄宗自蜀回，夜阑登勤政楼，凭栏南望，烟云满目，上因自歌曰：“庭前琪树已堪攀，塞外征夫久未还。”盖卢思道之词也。歌歇，上问：“有旧人乎？逮明为我访来。”翌日，力士潜求于里中，因召与同至，则果梨园子弟也。其夜，上复与乘月登楼，唯力士及贵妃侍者红桃在焉。遂命歌《凉州词》，贵妃所制，上亲御玉笛为之倚曲。曲罢相睹，无不掩泣。

在战乱之后，玄宗可以搜求旧人，却不能唤回过去，这两则材料中写玄宗所唱悲歌，所奏悲曲，恰与当年“观者数千万，众喧哗聚语”，“歌舞不辍”的情景形成鲜明对比。

赵璘《因话录》记载唐德宗初登勤政楼，望见一个乘驴戴帽的绿衣人至楼下，久久仰视，俯首东去。因命京兆尹搜查此人，得之，其人乃曰[20]：

某天宝教坊乐工也。上皇时数登此，每来，鸱必集楼上，号随驾老鸱。某自罢居城处，更不复见。今群鸱盛集，又觉景象宛如昔时。心知圣人在上，悲喜且欲泣下。

后代君主虽然也登上了勤政楼，但是经历过盛世的人们依然无法忘怀心目中的“勤政楼”。

四、结语

通过对以上记载的梳理，我们看到，就音乐风尚而言，音乐活动已不再是帝王贵族的专利，对音乐的爱好几乎不分阶层，样式丰富，规模空前；“梦中受曲”作为突出的叙事主题，既展示了民众对音乐的痴迷，也凸显了当时音乐所达到的高度；“勤政楼意象”则成为音乐狂欢仪式的象征，长久存留在历史记忆中。由此，我们可将唐代音乐文化的特点归纳为三方面：其一为全民性，上至君王贵族，下及贫民，唐代音乐文化展示的是全民参与的文化狂欢热潮；其二是高端性，从音乐素养深厚的李隆基教习梨园，就足以见出唐代音乐文化的专业性，正是在这种背景下，出现了《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》和《兰陵王》等具有极高艺术水准的歌舞艺术，影响深远；其三是融合性，这种融合既表现为不同民族文化之间的融合，比如大唐乐舞就借鉴了大量来自西域乃至境外的歌舞艺术，也表现为不同艺术品种之间相互融合，歌、舞、乐之间的彼此协作，使唐代的大型歌舞达到了后世难以企及的高度。

当然，令人遗憾的是，曾奏出“盛唐之音”的时代，由于统治者的沉溺于逸乐，终于铸成时代乱局，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，唐代就这样在变奏中急转直下，无可避免地走向衰败。引发后人感念的是：唐帝国无论是强盛，还是转向衰落，音乐上的人事都成为最好的见证。

[1] 关也维. 唐代音乐史[M]. 北京: 中央民族大学出版社, 2006: 1.

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[3] 王仁裕. 开元天宝遗事: 卷下[C] // 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观: 下册. 上海: 上海古籍出版社,2000: 1729-1744.

[4] 李肇. 唐国史补: 卷下[C] // 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观: 上册. 上海: 上海古籍出版社, 2000:188-196.

[5] 陈鸿. 长恨歌传[C] // 汪辟疆. 唐人小说. 上海: 上海古籍出版社, 1978: 117-120.

[6] 元稹. 莺莺传[C] // 汪辟疆. 唐人小说. 上海: 上海古籍出版社, 1978: 135-140.

[7] 董锡玖. 中华文化通志·乐舞志[M]. 上海: 上海人民出版社, 1998: 46-47.

[8] 崔令钦. 教坊记[C] // 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观: 上册. 上海: 上海古籍出版社, 2000: 123-129.

[9] 李朝威. 柳毅[C] // 汪辟疆. 唐人小说. 上海: 上海古籍出版社, 1978: 62-68.

[10] 刘鼎卿. 隋唐嘉话: 卷中[C] // 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观: 上册. 上海: 上海古籍出版社, 2000:99-106.

[11] 张鷟. 朝野佥载: 卷三[C] // 上海古籍出版社. 唐五代笔记小说大观: 上册. 上海: 上海古籍出版社, 2000:33-46.