再论汤本原著《牡丹亭》的声腔问题

朱仰东

(伊犁师范学院人文学院，新疆 伊宁 835000)

《牡丹亭》自诞生之日起，其声腔问题便争议不断，甚至在汤显祖、沈璟之间还引发了一场文学史上著名的公案，即汤、沈之争。尽管在剧坛上《牡丹亭》多为昆曲所搬演，但《牡丹亭》的声腔问题时至今日还是没有得到很好的解决，概而言之，有四种观点，即：弋阳腔说、宜黄腔说、昆山腔说和海盐腔说，其中尤以昆山腔说影响最大。那么，《牡丹亭》到底主何声腔？是四种声腔中的一种，还是另有所本？本文在现有成说基础上，通过一一辩难的方式，去伪存真，力图对《牡丹亭》创作之际汤氏所主声腔问题做些释疑解惑的工作，合理与否，敬请方家指正。

一、弋阳腔说

以主弋阳腔者论。持此论者往往以臧晋叔改窜“四梦”时多次指出汤显祖剧作中有弋阳腔因素为证，认定汤氏之《牡丹亭》原本当以弋阳腔为主进行创作，至少也是受到弋阳腔的影响。影响云云，当或有之，但问题是，就整体言之，这一结论是否禁得住推敲呢？我看未必，即便臧晋叔在评点“四梦”时的断语中曾经指出汤显祖剧作渗入了弋阳腔的因素，比如在其改本《南柯记》“围释”【四块玉】中就批曰：“此曲已见《牡丹亭》。中间音调须与深于曲者商之，而临川以惯听弋阳之耳，知而成，其舛宜矣。”又同剧《召还》之【集贤宾】批语曰：“此曲有‘奴家并不曾亏了驸马’等白，此弋阳语也，削之。”①转引自徐朔方. 汤显祖评传[M]. 南京: 南京大学出版社, 2006: 198.也不等于必然得出上述结论，理由是：

其一，“四梦”（包括《牡丹亭》）虽然某种程度上可以用弋阳腔演唱，但臧氏所言并非就作品整体而言，而是就谱曲填词的某些环节因为有弋阳腔因素的窜入而顺便点明，从中不难看出，此乃“偶尔有之”并非“常数”。就作品实际情况来看，弋阳腔因素在整部剧中所占比重也是很小的，根本谈不上有为弋阳腔而写此剧的可能。

其二，“临川以惯听弋阳之耳，知而成”云云，并不能断定因为其对弋阳腔之熟而必然运用到实际创作中。但话又说回来，因为江西是弋阳腔曾经兴盛的地域之一，汤显祖生于此地，并在此隐居数十年，所以也不可能不受浸染，在写《牡丹亭》时不免受到影响。凌濛初在《谭曲杂札》中说：“至于（汤显祖）填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论。”[1]袁宏道评《玉茗堂四种曲》亦云：“此临川不生吴中之故耳。”[2]83恰好说明地域文化的传统力量对于一个作家的影响之深，汤显祖显然也不例外，“忽用乡音”也反证了弋阳腔不是其主要声腔，与“误入”一词一样在程度频率上相差不多。

更为重要的是，弋阳腔至汤显祖时代，基本上已经消歇，汤显祖自己也说得明白：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽青阳。”①参见汤显祖: 汤显祖诗文集[M]. 徐朔方, 笺校. 上海: 上海古籍出版社, 1982. 除特别注明外, 以下所引汤显祖诗文均引自该书.也就是说，在当时，弋阳腔已经分化为“乐平调”和“青阳调”两种，那么时值万历年间的汤显祖是否还会用弋阳腔创作《牡丹亭》，也就“值得怀疑”了[2]87。

二、宜黄腔说

至于“宜黄腔”，早在明代就有持此论者，比如范文若在《梦花酣序》中就曾说：“临川多宜黄土音，板腔绝不分辨。”[2]111近代持此说者也不乏其人，如徐朔方认为：“宜伶盛行于江西，实为江西弋阳化之海盐腔。”“其不协律处一曲或数见，盖原为便宜伶，不便吴优也，协宜黄腔之律而无意协昆山腔之律也。”“弋阳化之海盐腔”并非一般意义上的海盐腔，而实为“宜黄腔”[3]。黄芝冈亦称《牡丹亭》等“是宜黄戏声腔的串演本”[4]。王染野甚至确凿地认定，“汤本原著《牡丹亭》决不是昆曲，而是他家乡的宜黄戏”[5]。此说并非无因，汤显祖《玉茗堂诗》就多次提起《牡丹亭》与宜黄腔之间的关系问题，并记有他教授宜伶演唱的事实。如“小园须着小宜伶，唱到玲珑入犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”；“中秋作客两重阳，残菊空江病绕床。归梦一尊何所属，离歌吩咐小宜黄”；“赤县琴歌积梦思，宜伶尊酒寄新词。天中好醉澄潭菊，彭泽登高此一时”。似乎言之确凿，不容辩驳。

然而，在对《牡丹亭》及其他三梦细细勘校后可知，这一说法并不可靠。首先，就唱腔风格论，《牡丹亭》才虽茂美，音律径庭，但并不符合宜黄腔唱腔风格。宜黄腔风格如何？徐冶公《香草吟》传奇第一出眉批可资参考：“是编惜墨如金，曲皆音多字少，如急板滚唱，顷刻立尽。与宜黄诸腔大不相合。”[2]187换言之，宜黄腔当具有如下特点：挥洒淋漓，音少字多，慢板舒缓，含蓄有味等。《牡丹亭》则不尽然，“板式紧密处，皆加衬字；板式疏宕处，则万万不可”[6]30。这是知音者必须严格遵循的范式，与宜黄腔不谋而合，但可惜的是汤临川作《牡丹亭》，不知此理，任意添加衬字，不仅歌者无法演唱，且板式混乱，令人“无从制谱”，已经严重背离了创作范式和曲谱规律，也与宜黄腔大相径庭。据此，甚至有学者将其归罪于汤显祖“不知音”之故[6]25。

其次，徐扶明认为，“当时宜黄地区戏曲演员，所谓宜伶，不一定都是唱宜黄腔的”[2]187，这是很符合实际的说法。由于宜伶背景复杂，其所习声腔不同，因而，是否用宜黄腔唱过《牡丹亭》便成了悬而未解的问题。愚以为，《牡丹亭》完成后，可能用宜黄腔演唱过，这也是合乎情理的，毕竟江西是宜黄腔的故乡，用宜黄腔演唱，是很自然的一件事，只不过“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。只是不成功罢了。然而，持“宜黄腔”观点者并没有提供令人信服的证据，便匆忙认定《牡丹亭》就是以宜黄腔写成的，显然缺乏足够的说服力。

三、昆腔说

在中国戏剧发展史上，《牡丹亭》是演出比较频繁的戏剧之一，或折子戏，或全出，可以说，从诞生之日起，就不曾中断过。在唱腔方面，演出《牡丹亭》使用最多的当属昆山腔，如在明代嘉靖万历时期，用昆腔上演《牡丹亭》的戏剧家班便有邹迪光家班、王锡爵家班、钱岱家班等。的确，用昆腔演出也取得了非常理想的艺术效果，如王锡爵观后就不无感慨地说：“吾老年人，近颇为此曲（按指《牡丹亭》）惆怅。”[2]141“乃今而后，知《牡丹亭记》之有关性情，可为惊心动魄者矣。”[2]143汤显祖虽然反对篡改其剧，但并不反对用不同的唱腔来上演。邹迪光搬演该剧时，曾邀请汤显祖至无锡观看，汤显祖接信后随即写下《答邹愚公毘陵秋约二首》，很是乐意。而有清一代，上至宫廷，下到民间，用昆腔演出更是风行一时，如以演出《牡丹亭》擅名的昆曲艺人便有金德辉、董美臣、伶优东东等，仅同治、光绪年间名伶演此剧者即多达四十余人[2]162。有清一代总数不下百余人，规模之大，非其他剧作可比。就近代而言，则有苏州大章、大雅昆班、宁波昆班、仙霓社等著名昆班纷纷搬演该剧。既然《牡丹亭》非常适合昆腔演出，并且效果很好，结论似乎已经水落石出，但也并非无懈可击，至少有以下两点让人生疑。

其一，昆腔搬演《牡丹亭》之盛况并不等于该剧为昆腔所制。其所以蔚然称盛，一方面得力于演员的高超技艺，能够充分领悟剧作的精髓，并融入自己的艺术实践中，如芝兰生《评花新谱》记陆小芬“气韵沈著，仪态幽闲”；“性情和婉，举止安雅，绰有苏州风范，度曲亦工。歌《牡丹亭》诸曲入妙，所谓清词不负《牡丹亭》也”[7]。陆小芬举止言谈、气质风度、体态神色等多方面的艺术素养使得她塑造的杜丽娘“真足令柳郎情死”，这当然也与演员的自身条件密不可分，如毛二官“声音本小，面色微黄。扮做病人（按：指扮《离魂》中的杜丽娘），不假雕饰，而自合度也”[2]156。另一方面，则与“躬践粉墨者”的二度创作关系紧密。二度创作如何使案头之作变为能歌能演的场上之曲，这需要经过一番审音定谱的艰苦工作，同时还要考虑到演员演出时的实际情况，以便最大限度地发挥演员的艺术才能。虽然汤显祖反对将其剧作进行删改，如他说：“不侫《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不侫哑然失笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘之冬景也。”其本意是针对所改作品完全违背自己创作意图这一事实而言，而对于改编成功的作品，汤显祖并非一概否定，这在上文的例证中可以窥见一斑。《牡丹亭》能够保持如此长久的生命力也正在于此。但如果据此认为《牡丹亭》原为昆腔创作，显然有以偏概全之嫌。

其二，《牡丹亭》创作的现实条件也值得我们加以思考。戏剧发展到明代万历朝，体制有了很大的变化，“传奇”成了一种非常盛行的文学体裁。同时，用以演出戏曲的声腔系统也日趋纷繁，出现了数目众多的声腔类别。然而，无论声腔如何纷繁，它们所演唱的传奇剧本的创作者不外乎文人和一部分文化水平较高的伶人，剧本也因此可以分为伶人剧和文人剧两大类别。伶人剧是躬践粉墨者为了适合演出而创作的极富“潜台词”、动作性比较强的剧作。与之相适应，这些作者具有较丰富的舞台经验，深诣声腔规律，有的甚至还有所谓的“民间绝活”，其缺点是文辞拙劣、直白，缺乏韵味，往往是一言已出而兴味顿扫。文人剧恰恰相反，虽然“文情兼美”、“语音铿然，缥缈云霄”，然因文人剧作家多非“行家里手”，往往是以馀力为之，或抒写怀抱，或针砭时弊，寓含兴寄，比如汤显祖《牡丹亭》便被敷衍成“刺张居正”、“刺陈继儒”、“刺昙阳子”等说法，因而在调音合谱、点板按拍等方面多有错舛。伶人剧与文人剧在很长一段时间内是沿着两条不同的轨道运行，虽然互有影响，但效果甚微。在汤显祖所处的时代，“甚至还没有一部完备的实用曲谱可以参考”[8]。与同时代的其他文人一样，汤显祖创作《牡丹亭》时所参照的也不过是早期的某些著名戏文如《琵琶记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《白兔记》等的词格和北杂剧格律而已，如姚士粦《见识编》云：“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。”[2]40朱彝尊《静志居诗话》更说“义仍填词，……语虽崭新，源实出于关、马、郑、白”[2]40。周贻白在引述完上述两家观点之后说：“这两段话都说明汤氏制曲，实以元剧为规范。”[9]可以说汤显祖在创作《牡丹亭》时确如他所称“层积有窥，如暗中索路”，可见现实并没有提供给他运用昆腔进行填词的必要条件。如果《牡丹亭》是运用昆腔创作的话，当时剧作家、曲论家为何又只字不提呢？沈璟、吕玉绳等人为何又大加删改呢？仅仅因为“此案头之书，非筵上之曲”那么简单么？这的确令人困惑。

四、海盐腔说

在汤显祖周围曾经有一支阵容强大的戏曲演员队伍——宜伶，他们演唱的是海盐腔。据明周元暐《泾林续记》记载，朱元璋问昆山耆旧周寿谊：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”[10]说明明初昆山腔即享有盛名，其产生最迟亦在元末。海盐腔流传到宜黄，据汤显祖的说法，源于谭纶。嘉靖四十年至四十二年，谭纶因丁父忧从浙江任所回乡，“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。而海盐腔与宜黄腔实际上是“二而一”，与“橘生淮北而为枳”道理相同，“海盐腔传入江西，形成宜黄腔”[4]。海盐腔流入江西，结合地方的特点，声调迭变，从而产生了宜黄腔。江西这路海盐腔，已经不同于浙江原有的海盐腔，而有弋阳、青阳等腔的成分掺合其间。徐朔方虽然力主宜黄腔，但在论述中，又不无变通地认为，“宜伶一词，不是指宜黄的籍贯，而是指移植在宜黄土地上的这种海盐腔”；“宜伶一词，用现代汉语说，就是宜黄腔艺人”[11]。不难看出，徐朔方本人就二者之间的关系，从本质上言之，实为一物。而徐扶明在其资料考释中更是将移入的海盐腔直接归入了宜黄腔[2]187，应当说，宜黄腔有传统和现代两个版本，既然如此，如果主海盐腔实际上就等于认同了宜黄腔，反之亦然。既然后者在上述例证中其理论缺陷一一被指出，那么力主海盐腔也就在理论上很难站得住脚了。

五、结 论

通过对目前存在的几种观点的辩驳，愚以为：《牡丹亭》不是四种声腔中的任何一种，汤显祖写此剧时并没有一种“先入为主”的观念，若此，也就大大贬低了汤显祖在中国文学史上的地位，因为汤显祖毕竟“天才横逸”，“如海大才”需要的是一种纵横恣肆、得以自我驰骋的艺术天空。戏剧创作史也证明了这一点，大凡斤斤于“工尺旁谱”、“依字配声”的剧作家往往顾此失彼，成就不高，如梁伯龙作《浣纱记》，依腔度声，尽管音韵优美，但很难与《牡丹亭》相提并论。

事实上，作为“至情论”的典范之作，汤显祖对情有着独到的理解，其情当是天地间最浪漫的至情，具有至关重要的位置，如《耳伯麻姑游寺序》中说：“世总为情。情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”在论及“玉茗堂四梦”成因时，汤显祖说“因情成梦，因梦成戏”。而在最为世人所称道的《牡丹亭题词》中，作者更称：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”杜丽娘无疑成了作者“至情”理想的化身，被演绎得感天动地，光辉灿烂。以此而论，严格的曲律规范对于挥洒自由的至情来说，很大程度上将是一种约束，杜丽娘的形象或许将由此而减少动人的色彩。换句话说，也正因为突破了这种约束，所以才获得了永恒的魅力，“不独词家之极则，抑亦工律之总持，及被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到”[2]191。这种不为某种声腔规范的创作方式，因为其空前成功，有些学者干脆称之为“临川之格”，“即以为临川之韵也可，以为临川之格也可”[2]193，确可谓知音之言。

基于当时戏剧的客观历史条件及作家自身的各种因素，我们只能说《牡丹亭》只不过是一种传奇体制的戏剧文本，它可以为任何声腔所利用，而又非为某一种声腔所左右，正是双方的相互推动，才使其保持了长久的艺术生命力。

[1] 凌濛初. 谭曲杂札[C] // 徐朔方. 汤显祖诗文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 1554.

[2] 徐扶明. 牡丹亭研究资料考释[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1987.

[3] 徐朔方. 《宜黄县戏神清源师庙记》笺语[C] // 徐朔方. 汤显祖诗文集. 上海: 上海古籍出版社, 1982:1128-1129.

[4] 黄芝冈. 汤显祖编年评传[M]. 吴启文, 校订. 北京: 中国戏剧出版社, 1992: 316.

[5] 王染野. 曲海寻踪: 吴地宋元明清几位戏曲家演艺、作品之杂考[J]. 苏州科技学院学报: 社会科学版, 2006,23(1): 95-99.

[6] 吴梅. 顾曲麈谈[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2000.

[7] 萝摩庵老人. 怀芳记[C] // 张次溪. 清代燕都梨园史料. 北京: 邃雅斋, 1934: 3.

[8] 周育德. 汤显祖论稿[M]. 北京: 文化艺术出版社, 1991: 234.

[9] 周贻白. 中国戏曲发展史纲要[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1979: 285.

[10] 周元暐. 泾林续记[M]. 北京: 中华书局, 1985: 45.

[11] 徐朔方. 汤显祖评传[M]. 南京: 南京大学出版社, 2006: 197.