陈与郊与其杂剧《袁氏义犬》

胡 斌

(上海戏剧学院戏剧文学系，上海 200040)

陈与郊（1544 – 1610年），字广野，号禺阳、隅阳、玉阳仙史，亦署高漫卿、任诞轩等，浙江海宁人，晚明戏曲家[1]365。

陈与郊生活的万历年间，戏曲创作进入了黄金时代，传奇和杂剧作品层出不穷，整个创作界呈现出一派欣欣向荣的景象。文人创作更是这一时期戏曲创作的主流，陈与郊的作品就是其中的代表。陈氏一生作有传奇四种、杂剧三种，其四种传奇合称《詅痴符》。他更重视杂剧创作。他在为王骥德《古杂剧》所作的序中，谈到了对待传奇和杂剧不同的创作态度。他说：“百年来率尚南之传奇，业已视（北曲）为刍狗，即有其传之者，而浸假废搁，终无传也。夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”[1]362而“今传奇之家无兼充栋，然率多猥鄙，古法扫地。”[1]362正因为如此，他认为在“新声代变，古乐几亡”[1]362的时代背景下，戏曲家们绝不可荒废杂剧创作，并且主张明代之曲要学习元曲，方符合古法典则。

陈与郊的三种杂剧即《昭君出塞》、《文姬入塞》和《袁氏义犬》，今俱存，题材类型单一，皆为历史故事剧。不像《昭君出塞》和《文姬入塞》两部单折杂剧，《袁氏义犬》以抒情为主，它总共五出，叙述了一个生动完整的故事。陈与郊在史书记载的基础上对它加以大胆创作，有心将它写成一部表彰义犬、谴责负义者的寓言剧，用以宣泄心中的悲痛与激愤[2]。

一、题材来源与自传色彩

《袁氏义犬》题材本自《南史》中袁粲的故事。“袁粲，字景倩，仕刘宋为尚书令。萧道成方图代宋，粲谋攻之朝堂，事泄被杀。”[3]120《南史》卷二六载[3]121：

粲小儿数岁，乳母将投粲门生狄灵庆。灵庆曰：“吾闻出郎君者有厚赏，今袁氏已灭，汝匿之尚谁为乎？”遂抱以首。乳母号泣呼天曰：“公昔于汝有恩，故冒难归汝，奈何欲杀郎君以求小利。若天地鬼神有知，我见汝灭门。”此儿死后，灵庆常见儿骑大宁毛狗戏如平常，经年馀，斗场忽见一狗走入其家，遇灵庆于庭噬杀之，少时妻子皆没。此狗即袁郎所常骑者也。

此事于正史已极具怪异色彩，令人不可思议，作者采之入剧，且结尾表现阴司决断，将死后为鬼之狄灵庆拔舌抽肠，以示惩罚，义犬转世为人，且官至狄之遗缺——兰台令史。可见，陈与郊对忘恩负义之行深恶痛绝，鞭挞至深。时人沈德符曾谓其由作者长子陈祖皋冤案引起[4]：

至乙巳岁，以妻母殁，其仆治奠于途，有误杀满指挥事，陈实在家不与知也。当事者憎之，拷掠楚毒，罗织至大辟。都谏有已丑《春秋》房门生二人，时同在词林显重，并有相望。都谏哀恳其道地，勿能得，因恚恨甚，作杂剧名《痴符》者，中有狄灵庆，以比二词林，而身似袁粲。都谏殁后，祖皋事得白，且还其诸生，出狱未几病卒。其得

白，又二门生力云。

此段文字讲述了陈祖皋冤案的始末，只是沈氏叙述有误，《詅痴符》是陈与郊的传奇集名，并非杂剧，但是，大体事实应和沈氏所言一致。万历三十三年（1605年），陈祖皋以命案入狱，其妻也因此自杀。陈与郊痛心疾首，四处奔走求救，曾请求十六年前他参与主持春试时录取的门生吴道南、陶望龄二人帮他说情，被拒绝。这两人当时在翰林院供职，并且即将进入内阁，声望很高。遭到拒绝后，陈与郊失望而怨愤，有可能在这样的情况下创作了此剧。

万历三十八年（1610年）十二月初四，陈与郊于儿子入狱后五年，在杭州为营救他而奔走时突然病发死亡，终年六十七岁。

二、曲照人情的“戏中戏”

所谓“戏中戏”是指一部戏剧之中又套演戏剧本事之外的其它戏剧故事、事件，它属于饶有趣味的一种戏剧现象，同时亦不失为重要而特殊的戏剧创作技巧、手法之一[5]。陈与郊创作《袁氏义犬》就采用了这种戏剧手法，它将王衡的杂剧《没奈何》作为弋阳腔杂剧插入《袁氏义犬》第一出[6]70：

（外）闻得初到弋阳戏子，杂剧颇新，唤来侑足一下觞何如？（末）弋阳戏子磕头。（外）你晓得什杂剧？（末）旧杂剧不过是《鸿门宴》、《凤仪亭》《黄鹤楼》这几套。（外）新的呢？（末）新的就是大中书令王献之老爷编的《葫芦先生》，小的们学不全，大略记得几段。（末）就做《葫芦先生》。（末应科）

剧中人表演的《葫芦先生》并非王献之所作，因为晋代根本没有杂剧，杂剧的产生是七百多年之后的事。《葫芦先生》即《没奈何》，全称《没奈何哭倒长安街》，系一宗教哲理性的喜剧，是王衡的愤世之作。陈与郊在此以王羲之、王献之比另一对父子王锡爵和王衡。在第一出中，生扮的道人（弥勒佛化身的葫芦先生）与丑扮的没奈何，一起演出了王衡的全本喜剧《没奈何》。这一出讲述了弥勒佛化身的葫芦先生济度众生，背葫芦立街头劝化，有没奈何者，正如他的名号所表示，他在世界上找不到出路，遂向葫芦先生诉苦，他说：“富不如贫，贵不如贱；郎中、相命、地理、卖卦都做不得；读书、吃酒、嫖妓又没有好结果；道学、性命、气节、山人、名士、留名青史得人物都各有所短；神仙也不好，睡眠怕蚤虱，死了做苦鬼，只有跳进葫芦里才找到归宿。”[6]71最后云“不如死”，对曰：“死却好，惟死后亦苦鬼。”[6]71这番嘻笑怒骂与冷嘲热讽，在没奈何和葫芦先生一问一答一唱一和的哲理性对话之中，穷极世态，曲照人情，犹如一幅百丑图，对人世间的种种小人和丑恶现象，进行了讽刺和否定。

明代的文人，虽然还不具备独立于官僚系统之外的自觉意识，但是明代政治黑暗带来的官场变幻，使文人对“达则兼济天下”的改造社会方式已失去信心，因此，他们也开始重新思考传统的道德观念在处理人际关系中的作用。在这些杂剧作家的笔下，传统的忠诚信义的理想观念，在你争我夺的残酷现实面前，变得尤其苍白无力。正是本着这种态度，杂剧作家的创作目的就不在于博取某种功利与效益，而是要使主体的内在情绪得以抒发，进而使其内心世界得到一种新的平衡。这是出自主体一种自发的内在需求，而不是为了满足外在的功利性需要。与其说《没奈何》是一出杂剧，不如说那是直抒胸臆的套曲，它长久地存在于明中叶以后众多文人士子的心里[7]。

《没奈何》所衍弥勒佛化身葫芦先生劝化没奈何事，不见经义及史籍记载，为王衡自创，它淋漓尽致地表现了作者内心的极度彷徨与苦闷。王衡借葫芦先生之口感叹：“总之你不知我的苦，我不知你的苦。得此一步便望那一步，至那一步又想这一步。知道乐的不能得，得这乐的却又不知。只为人心缺陷，世界便缺陷，如何教做人心缺陷？只你心上不足的，便是人心不足。”[6]74而没奈何只有跳进葫芦这个“自然空空”的“真室”里才算是找到归宿。陈与郊将《没奈何》引入《袁氏义犬》第一出，除了对王衡剧作的肯定，更因为好友的创作心声激起了自己内心的强烈共鸣。

总览古今中外成功运用“戏中戏”的大量剧作，可以见出“戏中戏”在勾连剧中人物之关系、推动戏剧情节发展、凸现人物性格特征、彰显和拓深剧作主题意蕴诸多方面，都能发挥着重要的作用[5]。《袁氏义犬》中这段“戏中戏”，几乎占据了全剧将近一半的篇幅，虽然显得有些喧宾夺主，但对故事的时代背景是很好的补充和拓展，将人情世态、善恶美丑生动地展示在读者面前，更大大地加强了全剧的思想力量和精神内涵。这段“戏中戏”虽然是在开场演出，却在局部乃至整体情节结构上发挥了巨大效用，有力地推动甚至直接牵制着全剧情节的发展演变。

另外，这段“戏中戏”的插入并没有割裂原剧的故事情节，剧中台上台下不仅仅是演与观的关系，他们之间发生了交流与互动。此外，剧中的袁粲和狄灵庆同时观看表演，却有着截然相反的感受和评论，形成了鲜明的对比。比如，狄灵庆在看戏时说:“逢快活时湏快活，得风流处且风流，不要管他，再做。”[6]72而袁粲却忧心忡忡地感叹：“常言道，忠义一变而为气节。气节一变而为封章。封章一变而为教唆词讼。愈趋愈下，一至于此，再做。”[6]72

“假作真时假亦真”，陈与郊在第一出中恰当地运用了“戏中戏”这一戏剧技巧，使人物性格相互对比映照，由此巧妙勾连剧中人物之关系，凸现和彰显人物的不同性格特征，为后面的故事情节做了极恰当的铺垫。同时，“戏中戏”也使得观看此剧的观众产生心理错觉，从而获得让观众信以为真并为之动情进而或悲或喜或惊或忧的独特的戏剧审美效果。

三、善恶有报的“寓言剧”

明代的杂剧作家大多愤世嫉俗，而且从一开始就带有一定程度的背离社会的倾向，在其剧作的思想上则表现为怀疑和批判。这种怀疑和批判，与明代文人南杂剧言志缘情的情感表现本质相联系[8]。当剧作家在现实生活中产生了强烈的情感表现冲动并带有如骨鲠在喉不吐不快的迫切愿望时，情感表现才成为可能。而剧作家的这种对内在情感宣泄的强调，在他们的戏剧作品的创作过程中，则进一步表现为他们对作品寓意的追求。

在中国古典戏剧史上，明确地将戏剧艺术与“寓言”联系在一起，进而把“寓言”作为戏剧故事的本体观念，始于明代剧作家的创作思想。明代杂剧的“寓言”性质在作品中被表现得淋漓尽致，且剧作家的创作思想普遍带有这样一种特征，即视戏剧的故事本体为剧作者情感抒发的载体，通过一个故事的演述来寄寓和抒写剧作家的内心情感，借他人之事，吐心中之气。陈与郊是一位有心写寓言剧的作家，其杂剧《中山狼》、《袁氏义犬》和传奇《樱桃梦》，都属于寓言剧。

在《袁氏义犬》的开头，袁粲和狄灵庆这两个人物在上场之后各有一段简短念白，据此人们马上就可以看出他们的不同性格与人生观，其寓意深刻。外扮袁粲说道：“不堪混俗，欲饮狂泉，为爱幽奇，直造竹所。”[6]70短短几句就体现了袁粲的清高与耿直，也正是这种品格使他不愿向逆臣屈服，最终导致了灭门之灾。而这几句念白，也让读者马上联想到这是作者自己的心声，陈与郊是借袁粲之口抒发心中的愤懑。而从净扮狄灵庆上场后说的话中，人们就可以看出他是一个趋炎附势的小人：“单则为趋炎附热先生门第，一朝沧海桑田，弟子心肠顷刻翻云覆雨，如今还有些势利，免不得赴他家趋奉一番。”[6]75这话一听起来就是势利小人的心理写照，也为他日后忘恩负义、卖师求荣埋下了伏笔。

前文已详细分析了此剧第一出中“戏中戏”的作用。如果舍去第一出中的“戏中戏”，剧情也是完整的，但是如果单从第二出开始演，故事情节就变得很突兀，全剧也会失色很多。正因为有了第一出“戏中戏”的铺垫，接下去几场戏才环环相扣，绘声绘色。从剧情角度概括，之后的几出依次是“乳母托孤”、“狄生献孤”、“义犬复仇”和“阴司审判”。

在第二出“乳母托孤”的一开场，袁家已经满门遇害，乳母救出袁氏遗孤三岁蕊儿向狄灵庆求救。其中乳母和狄灵庆的对唱，写得尤其精彩[6]76：

（旦跪科）[狮子序]伤家长赴国忧，这孩儿是袁门治裘。（净）既是犯刑家子息，也该杀的。（旦）可怜见世讲一脉留存。（净）那齐王何等威势，我怎么顾得世讲。（旦）若提起世讲的情分，须当要触势要，拚炎危，冒万死一生申救。（净）你主人该死，我冒万死何益？不如将这小厮一发送去杀了罢。（旦）可不道老臣死难，孺子何尤？（净）各人自扫门前雪，只是不管不管。……（旦哭科）你只贪图紫袍今日显，竟不顾青史他年臭。（净）史书唾骂，那个得知？官爵荣华，自家受用，不听你不听你。（旦背唱科）衣冠笑杀楚之猴。杀我小郎，换你官爵，天地鬼神有灵，当见汝灭门灭户看欢儿。

一个是袁家奴仆，一个是袁家门生，都受过袁家恩惠，大难临头之际，一个忠肝义胆，而另一个却忘恩负义。南杂剧正是因为在体制上突破了北曲一人主唱的规律，改用众唱，甚至在同一曲中进行对唱的形式，才使上述这段戏剧情节冲突写得如此生动，对比鲜明，达到了非常完美的戏剧效果。上文中举例的乳母与狄灵庆对唱的[狮子序]一曲，就是南杂剧突破北曲体制运用对唱的一个典型例子。在现实中，陈与郊为了营救深陷囹圄的长子，也和剧中乳娘一样，四处奔走求援，逢人即拜，却叫天不应，叫地无声。因此，作者在创作这场戏的剧本时，必然是含泪泣血，恨不得将满腔的悲痛和愤恨一吐而尽。

第三出写的是“狄生献孤”。当搜孤的武将听闻狄灵庆乃是袁氏门生之后，不禁大怒：“却原来分属师生曾受深恩也。破卵倾巢太不仁”[6]75。可见就是旁观者也痛恨背信弃义的小人，陈与郊借助这位武将之口，再次痛骂了“忘师门覆露恩”之徒。这在道德败坏、人心不古的当时，何尝不是大多数人对传统美德的共同呼唤？

狄灵庆虽然自认为是“鱼儿幸脱金钩祸，鼠子权偷土窟安”[6]78，但毕竟要遭到良心的谴责，他心魂恍惚，坐卧针毡。第四出在开场就提到狄灵庆与妻儿（由女丑和小丑扮演）都是恶梦连连，日夜难安。当真是“欺心不作半分毫，夜半柴门谁敢敲？”[6]78紧接着，乳娘领着的袁家卢獒先咬死了狄妻，再咬死了狄子，狄灵庆见状忙跪下向卢獒求饶：“拜卢獒祖宗，拜卢獒祖宗，你杀了我家两命了，妻儿尽剿，饶咱一命听咱道。”[6]78没等狄灵庆说完，卢獒就扑上前去，将狄灵庆咬死，终于替主人报了冤仇。实际上，作为全剧的重要角色——卢獒，它并非是在此时才首次亮相的。在第一出开场之时，乳娘就曾抱蕊儿骑犬上场，这个细节很好地体现了卢獒与主人的亲密，说明此犬有通人情知人事的灵性，这为第四出义犬复仇做了恰当的铺垫。

在全剧最后一出“阴司审判”中，生扮阎罗天子上场，并说道：“中山狼一案既已处分，袁氏义犬一招，未经判断。”[6]79于是就开始审理阳间没有了结的恩怨：判处狄灵庆先挨铁鞭，再拔舌抽肠；卢獒着送轮转殿，世世官拜兰台令史，即狄灵庆生前的官职；乳母延寿二十年。紧接着，袁粲与小儿一起将狄灵庆鞭打并拔舌抽肠，以泄怨愤。而狄灵庆在阴间的刑罚之下，也承认自己的罪过。现实中冤案难翻，只好寄望戏中的大仇得报，此时的陈与郊，借袁粲之口表达了在宿命面前的无奈：“国有国之运，家有家之运，生合几龄，死归谁手，都是一定的，谁能展转也？”[6]79这也正是他晚年家遭噩运的心理感受。最后一曲[清江引]“森罗殿前有真是非，表暴卢獒义，寻思旧主人。扑杀歪门弟，问今人愧伊也不愧伊？”[6]79这分明是作者借古喻今，将矛头直指当世之人，这也更加证明了作者创作此剧的目的是“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”[6]80

袁于令在《盛明杂剧》的序中，首先指出戏曲“寓言”的意义是在创作过程中体现出来的，作家“物感于外，情动于中”，才须“寄悲愤、写跅驰、纪妖冶、书忠孝。无穷心事，无穷感触，借四折为寓言。”[9]《袁氏义犬》这部杂剧，虽取材于历史事件，但从严格意义上来讲，并不能称为历史剧，而是寓言剧。剧作中主体通过自己的意志，已将历史故事转化为个体情感宣泄的一种载体，主体可任意地表现自己的情怀，发泄内心的苦闷，从而使感性与理性、主体与客体、个人与社会、现实与历史达到了本质统一。

在陈与郊的心里，“善行”和“义举”在残酷的现实面前是虚弱无能的，但这并不意味着他对“善”和“义”的全盘否定，他认为忘恩负义之徒，终究会受到应有的惩罚。《袁氏义犬》剧末诗云：“世上宁无狄尔巢，生前未必遇卢獒；师恩友义犹存者，大抵山林胜市朝。”[10]陈与郊认为，在官场仕途之外，仍会有真正的师情友谊存在的。他虽然认识到传统伦理武器的软弱无力，却仍以伦理、仁善的武器去批判现实社会中一些人的忘恩负义的行为，仍然对仁义友善有着美好的憧憬，把自己的不平遭遇，归结到个人的道德原因上来。这种困惑与矛盾，正反映了中国思想文化发展的艰难过程[11]。

[1] 徐朔方. 陈与郊年谱[C] // 徐朔方. 晚明曲家年谱: 第2卷. 杭州: 浙江古籍出版社, 1993.

[2] 徐子方. 明杂剧史[M]. 北京: 中华书局, 2003: 232-233.

[3] 李延寿. 南史[M]. 郑州: 中州古籍出版社, 1998.

[4] 沈德符. 科场[C] // 沈德符. 万历野获编: 第15卷. 北京: 文化艺术出版社, 1998: 382-479.

[5] 胡健生. 论“戏中戏”在中外戏剧中的运用[J]. 泰安师专学报, 2000, (3): 23-28.

[6] 陈与郊. 袁氏义犬[C] // 沈泰. 盛明杂剧. 济南: 山东画报出版社, 2004.

[7] 徐子方. 明代文人剧及其表现特色[J]. 南京师范大学学报: 社会科学版, 2000, (1): 123-126.

[8] 戚世隽. 明代杂剧研究[M]. 广州: 广东高等教育出版社, 2001: 87.

[9] 袁于令. 序[C] // 沈泰. 盛明杂剧. 济南: 山东画报出版社, 2004: 2-3.

[10] 徐子方. 明杂剧研究[M]. 台北: 文津出版社, 1998: 53.

[11] 曾永义. 明杂剧概论[M]. 台北: 学海出版社, 1999: 413.