在发明中延续传统—— 以祭孔乐舞的当代复兴为个案

车延芬

(中央民族大学民族学与社会学学院，北京 100081)

儒家文化发源地山东曲阜于每年“孔子诞辰日”都会在孔庙大成殿前举行祭祀孔子的仪式，仪式中的专用乐舞就是祭孔乐舞。祭孔乐舞是集礼、乐、歌、舞为一体的综合性表演，属雅乐体系，系雅颂之声。笔者调查发现①笔者于2008年夏天至2009年秋天利用假期在山东曲阜前后待了半年左右, 先后调查访谈了几十位民国至今参与过祭孔大典的乐舞生及相关人员, 并参与了2009年春季和秋季祭孔大典的准备、排练与演出.，祭孔大典虽然在历史上曾经有所间断，但是我们今天仍然可以看到乾隆八年颁定的、由当代人表演的祭孔乐舞。1980年代是祭孔乐舞复兴的重要年代，从此，祭孔大典及乐舞表演在当代人的发明与创造中走向复兴之路。

埃里克·霍布斯鲍姆认为“被发明的传统”主要有两种，一种是那些确实被发明、建构和正式确立的“传统”；一种是在某一短暂的、可确定年代的时期中（可能有几年）出现并迅速确立的“传统”[1]1。但是，被发明的祭孔乐舞的传统似乎走得更远，它的当代呈现既是因循传统的结果，又是重新创造“新”祭孔乐舞的结果，这与郑杭生所说的现代“发明”传统的方式更为相似，即“现代赋予传统不同于过去的新的含义（重构）”[2]。此外，“仪式使所有知觉参与其中，而这些知觉仅靠观看是觉察不到的。”[3]半个世纪以来，祭孔乐舞似乎成为当代人对祭孔传统的认知差异的表征，成为当代人对相关纪录片与文本的不同解读的表征。正是在这种解读与发明的差异性累积中，祭孔乐舞的传统得以延续。

一、祭孔乐舞的历史情境

曲阜孔庙堪称天下第一庙，座落在鲁国故城曲阜阙里，与孔府一墙之隔，与孔林相距约2公里。早在明正德八年这里就曾有“移城卫庙”的举措，为了保护孔庙而不惜建立一个新城市。今天的曲阜城仍然围绕“三孔”运作，在这个“无孔不成村，无孔不成席”的小城里，从当地人身上依然可以看到历史记忆。他们的言行和思想都是历史教科书，连三轮车夫和修鞋匠都能说几段关于衍圣公的故事，这些口述资料给历史典籍抹上了浓浓的民间味道。

从公元前478年鲁哀公立孔子故宅为庙开始，孔子后人及弟子常常在此演奏古乐舞以释奠先师。刘邦幸鲁，首次以“太牢”之礼祭祀孔子，从此，祭孔大典升为国之大祭。到隋文帝时期，祭孔专用乐舞开始形成。历代皇帝对孔子褒赠加封，祭孔大典日益隆重，祭孔礼乐也在皇帝的钦定或亲临主祭中逐步完善①参阅: 李经野. 山东省曲阜县志[M]. 台北: 成文出版社. 民国二十三年.。祭孔传统作为一种可视的表意象征，勾连起历代王朝的等级秩序。

孔庙里一年四季祭祀活动不断，“四上丁”（即阴历二月、五月、八月和十一月上旬的第一个逢丁的日子）、“四仲丁”（即上述四月中旬丁日）和“八小祭”（清明节、端午节、六月初一、仲秋节、重阳节、十月初一、腊八和除夕），再加上每月的初一和十五。蹬三轮的大爷②蹬三轮的大爷现年50多岁, 他父亲以前是孔家林役, 世代居住在孔林, 1948年曲阜解放后搬到林前村.告诉我，“祭孔有我们啥，老百姓就是种地吃饭，不过靠种孔家的地吃饭。”大爷说的“靠种孔家的地吃饭”的人包括孔家的佃户、牛户、猪户等，他们有些是祭孔所需用品的主要提供者。听老人讲，“祭孔的时候，那‘喊礼的人’动静特别大，十几里路都能听得见。”老人说的“喊礼的人”就是鸣赞（唱礼的司仪），一般挑选声音洪亮且机敏的礼生担当。应该说，鸣赞和引赞是控制仪式节奏的主要人物，而引赞是在主祭官旁边引导主祭官进行各种仪式程序的人。祭孔大典中有舞蹈的是“初献”、“亚献”和“终献”三个乐章，称为“三献礼”。表演礼、乐、歌、舞的人分别称为礼生、乐生、歌生和舞生。

祭孔乐舞的形成可概括为十个字[4]：乐源韶，舞因夏，诗隋牛蔡。“韶”即虞舜时代的《韶乐》。祭孔乐舞使用八音之乐，若八音齐备则为大雅之乐，缺一不可。“夏”即夏禹时代的《大夏》之舞，左手执龠，右手秉翟。虽然唐代曾有祭祀用武舞的记载[5]，但自明朝至今，祭孔大典一直使用文舞③文舞和武舞因手执道具而相区别, 文舞执龠翟, 武舞执干戚.。“诗隋牛蔡”是指祭孔乐舞的歌诗由隋朝制乐官牛弘和蔡徵撰写，并被沿用至今④参阅: [清]孔继汾. 阙里文献考[M]. 济南: 山东友谊书社, 1989.。

从历史上看，祭孔乐舞的用乐规格大多严格按照周礼：乐用“轩悬”，六佾之舞。但是，明成化十三年国子监曾增六佾为八佾之舞，但各郡县仍用六佾⑤参见文献[6]: 177. 有些资料认为, 全国都用八佾舞规格, 应为“国子监”用八佾而各郡县仍用六佾.，明弘治九年也有“释奠先圣舞改六佾为八佾用六十四人”[6]的记载。祭孔乐舞“一字一音一形一容”，动作疾缓有致、刚柔相济，舞容庄重典雅、古朴大方。每个乐章32个字，就有了32个舞容，三章相加共96个“字舞”。阅读舞谱我们会发现，每个字都有其独特的象征意味，舞生通过身体来“书写”文字，观众通过身体来“阅读”文字。于是我们看到，“历史可以通过舞姿展现出来，可以被触摸和感知，也可以被嗅出来或说出来。每一个行为举止、每一种感官体验与近来甚或遥远的过去都有着千丝万缕的关系，它们都是历史潜在的载体。”[1]15通过舞生的身体我们同样可以看历史、读历史，在审美的同时感受历史。

不可否认，祭孔乐舞因其传承方式的特殊性，也许会在传承中发生变化，但遵循传统礼制，严格按照传统礼制来祭祀的观念并未改变。在这种相对稳定的结构下，人为性操作必然带来些许的变化。如果说，民国之前的祭孔大典已经延续了上千年的祭祀传统，那么，后人又是如何延续并发明出当代人需要的祭孔传统呢？

二、近代以来祭孔乐舞的复兴与发明

（一）从“古乐传习所”到纪录片《祭孔乐舞》

民国期间，祭孔大典虽然多以“以会代祭”的形式举行，但曲阜也曾有过有舞蹈的祭祀活动。袁世凯任民国临时大总统时期，即1914年，曾颁定了祭孔乐章及乐谱[7]，并在部分城市施行。从1957年拍摄的《祭孔乐舞》纪录片来看，至少“古乐传习所”时期还是使用清乾隆八年颁定的祭孔乐舞。

“古乐传习所”的资料较少。笔者在调查期间，曾多次采访家住时庄镇李家店村的胡学俭老人①胡学俭, 男, 生于1924年, 山东曲阜人. 他于1934年参加古乐传习所, “抗战”爆发后回家务农.，他是传习所最后一届的学员。据老人回忆，当年传习所的主要负责人是第77代衍圣公孔德成，副所长是胡伯善（又名胡大元，胡学俭的叔叔），另一位负责人是15府的孔令淑，担任副主任。听老人讲，当时李家店去了7个人②7人所学不同: 胡学俭和宋振山学歌, 孔繁印和桂颐年学笛, 桂颐增学箫, 王安民和桂颐成学琴. 2个教习为桂颐泰和胡大元, 桂颐泰教“吹歌弹唱”、也教舞生. 在调查期间, 笔者走访了宋振山、孔繁印和桂颐增的后人, 从他们的描述中知道, 他们几家是亲戚.，加上2个教习，共有9个人在“古乐传习所”。但要真正了解“古乐传习所”传承祭孔传统的作用，还得和1957年拍摄的一部纪录片联系起来。

1957年3月20日，为搜集资料撰写“中国舞蹈史”，以完成“12年艺术科学规划”中的舞蹈部分，中国舞蹈研究会主席吴晓邦一行13人赴山东曲阜拍摄纪录片《祭孔乐舞》。当时拍摄和录音分别进行，所以我们今天看到的是无声电影。这部珍贵的影片成为 1980年代复排祭孔乐舞的唯一影像资料。胡学俭和他的同学们也参加了影片的拍摄，据他说，他们是在恢复当年所学的基础上进行复排的，这一点在《曲阜孔庙古乐古舞整理研究工作汇报》③参见: 山东戏曲文艺资料(1957年4月-1958年2月14日), 资料编号A032-01-0156-002, 保存于山东省历史研究所.中得到印证：“他们（“古乐传习所”的乐舞生）已经有三十多年没有接触乐器……依靠过去古乐传习所的老师桂颐泰来研究改进的办法，我们尽可能不亲自动手，以免造成工作上的不团结和农民们自卑的心理状态。……乐舞生能够重新摸到自己心爱的乐器和舞具（龠、翟），心里说不出地高兴。过去已经荒废了三十年，现在能够恢复，大家感谢党和政府的英明措施。”这份资料表明：其一，1957年参加纪录片拍摄的人以“古乐传习所”原有学员为主；其二，采取由传习所当年的教习桂颐泰改进演奏的办法来恢复古乐舞，不干预他们。所以至少在演奏技法上还是延续了传统方法；其三，乐舞生多为农民出身，传习所解散后大多回家务农。从《祭孔乐舞》我们看到，歌章内容和舞蹈动作与清代乾隆八年颁定的内容基本相同，仪式过程也基本按照清代祭祀制度进行。所以，到 1957年为止，曲阜祭孔乐舞还是延续清代的祭祀传统。

虽然胡学俭一直强调每年的祭孔都有舞蹈，但民国期间有舞蹈祭祀的记录只有两次[8]：袁世凯称帝（1916年）和日本人占领期间。但有“古乐传习所”的存在，为动荡年代传承祭孔乐舞提供了必要的保障。而 1957年拍摄的纪录片在传承祭孔乐舞的过程中起到转换时空的作用，它连接起过去与现在。有了它，人们得以了解民国祭孔的原貌；有了它，1980年代祭孔乐舞的复兴成为可能。

（二）1980年代祭孔乐舞的复兴

“孔子文化节”的前身“孔子故里游”把祭孔乐舞重新拉回人们的视野。1957年之后，祭孔大典再没有举行过，1984年第一届“孔子故里游”也只是小型的乐舞表演。完整的祭孔仪式则由曲阜市剧团于1986年恢复。从今天看来，1980年代复兴的祭孔乐舞充满了表演性特质。

历时三个多月，曲阜市剧团终于复排了仪式的整个过程，并实现了对祭孔乐舞的“改革”。他们到山东省电影公司借来《祭孔乐舞》胶片，然后从胶片上把动作“原模原样”地学下来。演员们向我描述了当年复排的过程：“我们一人记一个动作，分几个乐章，一个乐章三十来个动作，你记第一个，我记第二个，她记第三个……记完之后，我们又招了一百多人，一个个地再教。”在调查中，演员们都喜欢用“原始性”这个词来形容他们跳的祭孔乐舞，虽然祭孔乐舞并不适合用“原始性”来描述，但他们的意思我明白，是指现在的祭孔乐舞太“现代”了。他们认为口传身授的传承方式是保持舞蹈“原始”的重要手段，他们按照传统方式教学，所以他们的乐舞很“原始”，是真正的祭祀。但笔者调查的结果并非如此，在1980年代祭孔乐舞的复兴过程中传统经历了发明和延续：

首先，他们实现了对仪式“观赏性”价值的改革：把“六佾舞”扩大到“八佾舞”，并依据纪录片的服装款式，选用蓝地团花的清代款式作为舞生服装。对礼生和乐生的服装款式做了改革，甚至直接采用了戏曲服装作为“鸣赞”的服装；其次，为了扩大乐队规模，他们在“启户”时使用了“大尖子”（也就是长号）和唢呐，这两种都非“八音”①八音就是金、石、土、革、丝、木、匏、竹, 它们发出的音响被誉为“华夏正声”.之乐。为了增加乐队气势，他们把每种乐器加倍，并直接采用戏剧曲牌《朝天子》作为引导乐；再次，为了美观，他们对舞姿进行了纠正，戏曲的审美标准自然而然地带入其中。此外，在观看他们提供的影像资料时发现，鸣赞的戏曲唱腔贯穿始终，倒是曲阜口音颇有“过去”的味道。

如果说纪录片中的祭孔乐舞还是古之释奠的再现，那么，复兴的祭孔乐舞已经转向表演。虽然曲阜市剧团的出发点是延续传统祭祀乐舞形式，但不可避免地添加了过多的戏曲元素。1980年代对祭孔乐舞的复兴与改革，在一定程度上延续了祭孔大典的仪式过程，但也实现了对传统的改革和创新。

（三）“新”祭孔乐舞：当代人的发明

自 2004年恢复明代祭祀传统以来，祭孔大典开始以“公祭”的形象成为世人瞩目的“国之大祭”。这时，祭孔大典的乐舞表演由孔子文化艺术团承担。他们充分发挥舞蹈特长，并利用现代技术把祭孔大典做成以舞蹈表演为特征的颇有现代味道的仪式。祭孔乐舞又翻开了新的一页。

公祭和家祭的概念古已有之。公祭在古代也称为国祭，始于汉高祖刘邦过鲁释奠孔子。家祭是孔子后裔祭祀孔子的仪式，最隆重的就是前文所说的“四大丁”。公祭和家祭在时间上并无严格的区分，只是因为皇帝亲祭或遣使祭祀而称谓不同。如果皇帝亲祭，仪式还相对简单些②参阅: 刘德增. 孔庙[M]. 北京: 华语教学出版社, 1993.。但是现在，公祭和家祭似乎因为强调传统文化价值而强化了这两个概念的差异。据孔子文化艺术团程军团长说，“制作公祭与家祭的理念完全不同，公祭代表着当代人的思维观念，从舞蹈形态到音乐都具有极强的时代特征；而家祭就是要完全地复古。”从仪式过程来看，今天的公祭只是采用了传统祭祀的元素，比如说舞生的动作元素和服装、仪式的乐章结构等，但它已经完全是当代人制作的产品，充满了现代的味道。现代技术的使用让传统的表达充满了时代的味道，仪式中的高科技音响设备成为祭孔大典中“新”的象征符号。笔者在 2008年秋季家祭现场时，常听到围观者议论家祭中的“古礼”。他们在仪式中看到了古代传统祭祀礼仪，比如，贯穿在“三献礼”中的瘞毛血、磕头等。但这并不能说明家祭就比公祭更传统。人们之所以在家祭中有历史的认同感，是因为家祭中的传统符号比公祭多而已。

因此，我们再把公祭中的乐舞称为祭孔乐舞已经不合适。为了强调公祭的时代特征，为了体现祭孔乐舞的时间性差异，把现代公祭中的乐舞称为“新”祭孔乐舞似乎更为合适。一个“新”字可以区分传统祭孔乐舞和现代祭孔乐舞；一个“新”字可以在强调公祭现代理念的同时，把家祭的传统理念也保留下来。“新”祭孔乐舞也可以作为祭孔传统在今天的新的表达方式，通过舞蹈向人们展示着“历史记忆”[1]69。随着公祭的全球直播，人们对中国传统祭祀大典的认知开始模糊，传统在这里也将踏上了新的征程。

三、在发明中延续传统

如果说传统是一条河流，那么在这条河流中，人们在不断添加新的传统之水。传统是流动的，也是不断叠加的。回顾祭孔乐舞“发明传统”的过程时，我们似乎可以从这几个词开始：重复、人为、与过去相连。

传统的延续和发明是一对矛盾统一体，我们可以清楚地从实践者身上看到对这对矛盾统一体的对抗和妥协。吴晓邦拍摄纪录片《祭孔乐舞》的初衷是要挽救并延续乐舞传统，但从乐舞记录在胶片上的那一刻起，传统已经凝固；曲阜市剧团演员们的初衷是要“原模原样”地模仿民国祭孔乐舞，但在模仿时却不自觉地添加了过多的戏曲味道；孔子文化艺术团编导们的理念是要复古，但仅依靠舞蹈又能回到多久远的过去？所以，传统祭孔乐舞之河，是贯穿仪式化和形式化的复兴传统之河，也是发明新传统的河流，它嬗变但有迹可循。通过这个过程，原有的象征符号在不同的情境中被累加了新的内涵，新的象征符号被确立。

在调查中我深刻体会到，祭孔大典象征地位的确立正是通过年复一年的重复祭祀时间及仪式过程而完成的。重复既是观念上的也是行为上的，它往往通过固定化和形式化的行为表现出来，这是确立现代祭孔传统的有效途径和手段。然而，重复的不仅仅是时间、地点、仪式过程，还有观众对仪式的认同感。人为性似乎是发明祭孔传统中的又一表现。这种人为性更与个人对祭孔的理解有关，与实践者的价值观、信仰和知识等有关。其实懂不懂祭祀古礼，在大成殿前一站便知。与过去建立连续性是现代人发明祭孔传统的本质特征，而且在要确立曲阜祭孔“正统”地位时往往更加强调这一点，这种连续性是暗含在其中的。人们对公祭的认知也是通过对明朝服装的认知来确定的。在不断的发明中，祭孔的传统得以延续。

[1] Hobsbawm E, Ranger T. 传统的发明[M]. 庞冠群, 顾杭, 译. 南京: 译林出版社, 2004.

[2] 郑杭生. 论现代的成长和传统的被发明[J]. 天津社会科学, 2008(3): 64-68.

[3] 麦克尔·赫兹菲尔德. 什么是人类常识: 社会和文化领域中的人类学理论实践[M]. 石毅, 李昌银, 刘珩, 译.北京: 华夏出版社. 2005: 9.

[4] 王明星. 祭孔乐舞研究[J]. 舞蹈艺术, 1990, (2): 17-22.

[5] 徐振贵, 孔祥林. 孔尚任新阙里志校注[M]. 长春: 吉林出版社, 2004: 340.

[6] 李经野. 续修曲阜县志: 卷一[M]. 台北: 成文出版社, 民国23年: 90.

[7] 江帆, 艾春华. 中国历代孔庙雅乐[M]. 北京: 中国国际广播出版社, 2001.

[8] 彭松, 冯碧华. 拉班舞谱: 3 中国古代舞谱 公元前16世纪—公元1911年[M]. 北京: 中国舞蹈出版社, 1989:127.