舞美形式本体构成

谭 捷

舞美外部形式的本体,是以最基本的构成元素与舞台空间的有机结合所构成的,元素与空间,二者缺一不可。舞美形式在戏剧艺术中多样性的体现,其构成原则都不能背离本体意识,否则,舞台美术就不复存在。戏剧舞台空间不仅是戏剧内容赖以展示的必要条件,也是构成元素用以结构与表现舞美形式的决定因素。

元素与发展

舞美形式的构成元素是什么?有专家已准确定义为“线、形、光、色”,中国传统戏曲舞美形式的守旧、砌末、脸谱、戏服等都充分体现着线、形、色的元素成分,而且,以色状物在戏曲艺术中是一种非常重要的表现手段,如:白旗为云、蓝旗示水、红旗状火等,戏服亦有上五色与下五色之分,白色一般体现少年英雄,绿色表现忠诚,关公的铠甲就只能穿绿色,其戏服的色、形与人物之间有着较严格的相互对应关系,行话谓之为“宁穿破 不穿错”,绝不能随便穿戴。“光”被引入舞美形式构成元素后,形成了“舞台灯光”这一概念。

当代戏剧艺术相继引入的音响与电声效果,材质特性、数码信息等因素,致使舞美形式的构成元素依随时代与科技的发展,亦在有选择地充实,这对舞美形式的发展创新有着非常重要的推动作用。灯光在舞美形式的发展创新中越来越重要,已完全摆脱了灯光仅为舞台照明的时代。舞台气氛与色彩,以及光色的流动,在较大程度上都是由“光”元素来完成。湘剧《李贞回乡》就是以高科技数码灯的精确控制与变换来进行时空转换和气氛渲染,其效果十分流畅自然。以舞台布景表现形态来说,从最早传统刺绣图案的工艺性,到现代戏布景单一的绘画性手段,已发展到今天的综合性。综合性的内容大致包括了工艺性、绘画性、制作性、材质性、光电性、数码性诸多表现方法与艺术手段,其艺术表现力更为宽广灵活。花鼓戏《作田汉子也风流》中的现实环境与人物心理空间多次的有机转换,就是运用三棵流动的树来完成。这三棵立体树的树叶采用有韧性的包装防震材料来制作,其优点是轻巧、不易破损、受光性好、易上色等。此材料本身就有半透明的晶体结构感觉,在数码灯的色光下,呈现出一种晶莹剔透的绚丽美感,如用传统材料来制作,则无法达到和塑造出这种烂漫的氛围。总之,正是因为构成元素的发展,舞美形式在创造中才有了纵向继承的发展与变化和横向借鉴的融合与多样。

空间与开拓

关于舞美形式的创作,曾有个基本理论强调构思中的三性,即:形象性、有机性、交代性。笔者理解为:即感情的形象思维;舞台行动、矛盾冲突与舞美形式逻辑的协调统一;对典型环境直观性的具体表现与刻划。现在看来,这一理论在一定程度上束缚了舞美形式的创造,阻碍舞台空间的拓展,影响当代戏剧艺术的创作思维、艺术方法、表现手段的发展与更新,其创造意识应从“交代性”中解脱出来。对戏剧环境与空间的塑造不能只单一地在有限的、静止的物理空间强调表现直观性或幻觉效应的形象。有形象不等于艺术,没有相对的抽象就没有艺术,带各种规律的形式感是一定的抽象,抽象就是艺术的概括,这在舞美创作中很重要,有与无,虚与实可以相互转化。

戏剧舞台空间的拓展对舞美外部形式构成的重要性已为当今设计师们所重视,已成为一种基本的创作主导思维。舞台空间的定义,是具象物理空间与抽象空间的统一体。人物心理空间的展现,意识流空间的外化表述,时空有机转换或时空淡化,音响空间的运用等都属于抽象空间。在空间的属性上,具象与抽象不是绝对分离的两极,抽象空间与表演结合后可转化为具象空间。然而,这种具象空间并不是表象的、形似的、幻觉的物质感官关系,而是一种“存在”所给予人可以感觉到的意识领域——可感性,空间的运动与形象的可感性是舞美形式创作中值得深入探究的层次。“舞台的运动空间概念可以解决生活的无限与舞台的有限之间的矛盾”张庚先生的论述阐明了有限的存在与无限的意识联想之间一种和谐的辩证关系。

有人亦提出戏剧舞台时空观要由明确性时空向模糊性时空拓展…… 所谓“模糊性时空”,并非时髦与新潮,中国传统戏曲的时空观就是虚拟性的相对模糊,它的时空转换与写意性的“环境”体现在很大程度上具有艺术表现的自由。虚拟性与假定性以及随之反映出来的随意性和模糊性虽不具备确定意义,其时空概念哪怕没有物质外化的提示或暗示,但依托戏剧情节与人物行动的发展,对演员和观众来说,却是非常明确的。“景随人转”、“境随意变”即为此理,这种“景在演员身上”,“景在观众心中”的时空概念所具有的模糊性亦能折射舞台时空的多义性,能化有限空间为无限空间,这也是戏剧舞台时空所具有的的象征性特征。

当代戏剧的舞台时空已由单一性时空向多元或多维复合时空拓展,但设计师不可独立地去追求在舞美形式创造中舞台空间的怎么个处理,戏剧个体的时空处理应有其形式逻辑的内在必然性,也就是戏剧艺术综合性的协调统一。

(作者单位:邵阳市花鼓戏剧团)

责任编辑:杨建