笔简而韵长的水彩画

水天中

刘大为是当代杰出的中国画家,他以水墨表现中国的自然和人文,深得“气韵生动”之妙谛。最近看到他的一批水彩画作品,使我对他的艺术以及对当代中国绘画的发展状态,有了新的理解与感悟——工具、材料和技术是艺术手段而非目的。苏东坡有论艺名言:“分科而医,医之衰也,占色而画,画之陋也……谓彼长于是则可也,曰能是不能是则不可。”一个真正的艺术家转换治艺手段,依然可以“通其意无适而不可”。水彩这一普通的绘画手段,也完全能够达到“气韵生动”的审美境界。

用毛笔和水溶性颜料在纸上作画,是我们最熟悉不过的事。宋元画家的山水、花鸟,其运笔敷色的意旨,与今天的水彩画颇多相通处,以至于国外有人将古代中国画称之为水彩画。今天所说的水彩画,主要来源于欧洲。19世纪后期来自欧洲的艺术家,用水彩描绘中国南方的港湾和城市景致,创作了最早出现在中国土地上的水彩画。他们的作品不仅是当年西方了解中国的重要图像资源,而且成为中国学习西方绘画的启蒙教材。英国画家乔治•钱纳里,就是这方面成就最突出的欧洲艺术家。他定居澳门,终老于斯,留下了许多精彩的水彩画作品。与他同时代的广东画家,曾以列名钱纳里门下为荣。

到20世纪上半叶,水彩画成为中国各级学校美术教学必不可少的科目,当年有幸接受美术专业培养的画家,水彩画是每个人必修的基础课程。最早出洋留学的画家李铁夫就擅长水彩,中国现代绘画教育的开拓者李叔同也是水彩画高手。在他们的带动下,20世纪中期成为中国水彩画发展的鼎盛期,这里所谓“鼎盛”,不是那个时期的水彩画水准最高,而是那个时期水彩画在画坛位置最为重要。在那个年代,一个画家不会画水彩画,是不可想象的;一个展览会没有水彩画,也是不可想象的。刘大为自述他与水彩画的缘分,从初中阶段一直到今天,“水彩写生已经成为我生活中不可或缺的一部分”。他的学画经历很能说明水彩画在中国美术界普及的程度。20世纪50年代一位著名的苏联画家访问中国,他对中国画坛的观感就是中国画家画油画总有一点别扭,但在画水彩画时却显得得心应手——古代艺术基因的承传和现代绘画教学的普及,是水彩画在中国生长良好的重要原因。

随着美术观念的开放和创作环境的改善,我们的水彩画也在不断发展,不断提高。随之出现的变化是水彩与相邻画种之间的融合渗透,油画、摄影和版画效果在水彩画作品中出现。在作品幅面、绘画手段和主题承载方面,确实出现了许多“鸿篇巨制”。另一方面,水彩画形式和内容两方面的的繁复和沉重,使观众在面对清新简洁的水彩画作品时,有如释重负之感。

刘大为既是杰出的中国画家,也是杰出的水彩画家。只是他后一方面的创作成绩,不及中国画创作的影响广泛。实际上即使将其水彩作品与专门的水彩画名家之作并置,论境界之高蹈亦不遑多让。在2008年的一次展览中,刘大为的水彩画作品集中与观众见面,人们对他的艺术有了更加完整的看法。我所见到的他的水彩画作品,从20世纪70年代开始,到2007年的作品,包括了三十多年间在各地所作的水彩写生。纵观他作于不同时期的水彩作品,联想他不同时期的中国画代表作,可以大体回溯数十年间走过的艺术道路。他将中国画创新探索的经验,很自然地应用于水彩写生;同时又在水彩画创作中,实验着他对外来艺术的观察与思考心得。即使我们仍然将刘大为“定位”于中国画家,也可以通过观察他的水彩画创作,更全面地理解和评价他在中国画领域的成就——他是一个艺术思想清醒、文化视野开放的画家,习惯于从实践而不是从理论来把握中西艺术的精髓。

上世纪70—80年代的水彩画,如《千年银杏》、《长江码头》、《万里长江架新桥》(1979)、《从江高增侗寨》(1980)已经显出他在构图方面的得心应手,他善于以概括的色彩表现空间关系。近景的重、实、暖调与远景的轻、淡、冷调统一于景物的整体性处理。在物象的疏简与饱满,树木枝叶的扩展,平面效果与纵深空间的兼容方面已经相当出色。在颜料的渲淡和沉淀、画笔的皴擦和勾勒方面,已经显出个性特色。上世纪80年代西南少数民族地区的写生《侗寨晨曦》(1980),将房屋梁柱框架结构转化为画面形式构成;《马尔康藏居》(1981)画面上房屋门窗、墙垣的处理,具有平面构成效果;《藏家炊烟》、《马尔康深秋》(1981)简略而清晰的中景(帐篷、寺院建筑与白色布幡)使草原、山坡、天空更显平静和微茫,流动的天空云彩、溪水的处理,简洁、自由而生动;《青城山林》(1981)以传统山水与水彩画的空间处理、笔法的自然融合,寥寥数笔,空蒙山色、幽深林木之间投射的阳光和弥漫的薄雾尽在画中。建筑边上的留白,天际的落叶都起到了观念性的作用。这种效果说明画家对传统山水画和西方水彩画精髓的理解。

在长期反复实践的基础上,他对水彩工具材料的掌握,与他对艺术作品的文化内涵同步发展。在写生过程中,他不但抓取景物的地理环境特征,而且以不同的笔法,不同的色彩表现了不同国度景物的特殊文化情味。《匈牙利凯奇康米克街景》(2001)整体优美淡雅的氛围,暖灰调子的天地,蓝紫色的投影,衬出浅色墙垣的阳光,整个画面给人明朗温暖安静的感觉;《夕照》(2002)的色彩处理不落俗套,以沉稳的绿色调描绘西斜日光下的水面与草木。从他在国外旅行期间的写生作品中,可以感知一种远离尘嚣的理想心境。

近几年的水彩画作品,笔逾洗练而境逾深远。《威尼斯》、《苏梅岛海景》(2005)等作品,以极其简略的形式表现阳光、雾霭、云彩、岩礁和古典建筑,无一不蕴含着画家面对历史胜境时的心灵感触。我们可以想象那些似不经意画出的码头构件、海水闪光,该是如何感动了画家,而又如何将他彼时的心情传递给观众。这种洗练与单纯,浸透了多年的艺术磨练和深沉的文化思绪。2006年的《挪威龙镇》以丰富微妙的色彩和要言不烦的光影处理,成功地抒写北欧滨海平远之境。迷蒙虚空的云天和海湾,沉稳静穆的树丛和建筑,虚实、轻重的对比照应,做得恰到好处。中国艺术家以水彩表现北欧滨海风色,达到这样的境界,确实令人欣喜。而在描绘奥斯陆海港、法国老式马车、澳大利亚桉树林的作品里,我们可以感受到画家从绘画形式到艺术心态的自由,技巧与材料不再是表现的限阈,外来的色彩、光影表现经验,完全融会贯通于艺术家的心性之中,以“气韵高清,真思卓然”来形容,诚不为过。

中国美术界耆英多兼擅水彩画,李铁夫、李叔同、林风眠、吴大羽、徐悲鸿、吴作人、古元、吴冠中……他们的水彩画创作,既是他们艺术史成就的一个方面,也是中国水彩画史的重要章节。当代中国美术家在水彩画方面的成就,亦当作如是观。

(作者为中国艺术研究院研究员、中国美术家协会理论艺委会副主任)