“城市文学”的命名与创作模式

小 川

哈尔滨这座历史并非久远的文化名城,由于在上世纪初接纳了大量的俄、欧移民,饱受异域文化的影响,中西合璧,洋气十足。在世界人民的心目中,赢得了“东方莫斯科”和“东方小巴黎”的美誉。这其中,文化是这座城市发展的动力,在城市化更具现代意义的今天,如何借助城市文学对城市文化形象和个性化的塑造,使哈尔滨这颗“天鹅项下的明珠”熠熠生辉,更加焕发蓬勃的活力。

城市文学的历程与创作模式

哈尔滨的城市文学的历史,可以追溯到三郎(萧军)、悄吟(萧红)出版两人合集《跋涉》的1932年。哈尔滨城市文学的发韧期,当首推在沦陷区的东北作家群。满洲建国,东北沦陷,哈尔滨作家最先接受俄苏文学的影响,中国文学史上,第一批世界反法西斯战争的地下文学出现在哈尔滨。《我的家在东北松花江上》等救亡歌曲,唱响全中国,唤起成千上万的热血青年,纷纷投奔、向往哈尔滨。塞克、陈凝秋的话剧《流民三千万》感动神州呜咽。“遗民泪尽胡尘里”。这些是否算城市文学?如果是,那是哈尔滨城市文学的魅力与辉煌。

真正把哈尔滨城市文学推向全国的是剧作家丛深,他是土生土长的哈尔滨作家。1956年处女作独幕话剧《百年大计》,获全国话剧汇演二等奖。1964年轰动全国的多幕话剧《千万不要忘记》(以下简称《千》剧),一夜之间使他成为全国最著名的作家。可是丛深说:名出大了,就提心吊胆了。怕什么呢?从他的经历和遭遇,可以清楚地看到,政治是如何干预城市文学创作的。他说:他第一怕的是稿费。1964年新华社“内参”说他得了演出费20万元,闹到中宣部下来调查,结果证明“内参”消息不确切。该剧的稿费和上演费总共是1.6万元,他自己留下6000元,其余全部上交组织。第二怕的是作品被挑出“犯禁问题挨批”。他说:“《千》剧原名是《还要住在一起》。1963《剧本》月刊要发表时,急电召我进京,原来是叫我换个剧名,说是怕有‘和平共处之嫌,我申辩说;我写的是警惕共处嘛!但还是要我更名为《祝你健康》才能发表。”《千》剧在哈尔滨话剧院彩排时,正值党的八届十中全会召开,这次会议的主题是阶级斗争。市委领导看了彩排后,指示剧名还要改为《千万不要忘记》,剧名提到阶级斗争的高度了,又要求人物对话做出修改。剧中老工人丁海宽最后那一段大讲阶级斗争的台词,就是参照八届十中全会文件的精神刻意写出追加上去的。丛深后来回忆说:“我内心实在不愿再改。”但“不敢不服从领导指示”。于是出版剧本就印上了两个剧名:《千万不要忘记》(又名《祝你健康》)①。

《千》剧的题材和内容,使哈尔滨扬了名,但对提升哈尔滨的城市文化形象有什么意义呢?它让外地观众和读者知道了东北有个哈尔滨,那里可以造大电机,厂里有个青年工人丁少纯,干活吊儿郎当,追求生活享受,抽烟喝酒,打野鸭子,还照歪脖子像,与做小买卖(卖卫生球)的丈母娘划不清阶级界限等。剧本虽然写的是城市题材,城市生活,也确实让哈尔滨在全国人民心目中“火”了一把,但与今天提倡“城市文学”写作的内涵还有相当的差距。等而下之,是文革期间,作家程树榛以第一机床厂为基地,创作的一本名为《钢铁巨人》的长篇小说,还被“长影”拍成电影,上演后观众讥笑说:“只有‘钢铁,没有‘巨人”。这一时期的城市文学,是以政治工具为目的的创作模式。

贴近生活,贴近时代的“三贴近”模式

文革后,迎来了文学创作的新时期,出现了一批写哈尔滨知青,哈尔滨的改革,哈尔滨的文人下海,即所谓新人物,新气象“三新”、“三贴近”的作品。如《雪城》(梁晓声)写知青返城后,生活、就业困难和居住条件的尴尬。还有大量的是写城市工业题材和日常的市民生活。如程树榛《春天的呼唤》、《生活变奏曲》,方艺程的《情动百年》,蒋巍的《海妖醒了》。描写的内容不外乎“力主改革”与“阻挠和破坏改革”,新与旧、先进与落后的矛盾等一般传统文学套子。出现这种“穿新鞋、走老路”的现象,与城市文学的理论建构不足关系极大。

20世纪80年代初期在北戴河会议上,虽然提出了城市文学命题,但什么是城市文学,如何去定义它?理论的规范概念模糊,各说各理,莫衷一是。连中国著名评论家雷达也承认:“城市文学是一个不得已而为之的概念,经不起穷根究底的推敲和质询②”,作家汪曾祺说:“提城市文学是理论先行,为时过早”,王安忆干脆认为:“对城市文学作一个界定是痛苦的”。这是他作为实践者的经验之谈。但恰恰就是王安忆她自己创作了公认为标准的城市文学《长恨歌》,还得了茅盾文学奖。岂不是实践与理性的矛盾?这又说明,城市文学不是耳提面命,而是随着城市现代化升级的水到渠成,不经意而为之。我认为,城市文学的骤然兴起,是它在挣脱了政治和“恋乡守根”的观念之后,从现代城市和市民文化中发现了灵感的不竭之源,也是为保存城市历史的记忆,来回应西方物化新潮的冲击,是又一次怀旧的文化寻根。

哈尔滨阿成、黄建华两位年青作家,最初创作和发表的城市文学作品,可以证明这一点。比如阿成的《年关六赋》、《忸怩》是当时最唱响的两篇。前者写王氏家族大家庭,在年关前回家团聚引发的一场家庭内部矛盾,从表面上看孝悌和合,其乐融融。但透过祖孙三代用儒家学说铺垫的家教和伦理道德,转眼间貌合神离,为维护这家族短暂的门面,大家都在演戏。可敢于讲真话的二嫂向二哥说的那句话:“行,听你的。就算上庙了。一天怎么也忍了。”暴露出儒家的传统文化,在城市现代化的冲击下产生了礼崩乐坏的危机。阿成希望保留与宏扬中华民族这种维系了千年的传统美德,他在《忸怩》中描写了老叶和小老爷子这两位正直、善良的城市贫民。他们的生存状态窘迫而尴尬,衣不遮体,食不果腹,仍保持着做人的良知和助人为乐的本性。城市把他们抛出生活之外,成为街溜子,连一个睡觉的立脚之地都没有,但他们仍能守住自我,去帮助别人。当朋友为生活所迫曾做过一些不干净的事,被投进监牢时,他们仍可以成为朋友,甚至为其探监、收尸,帮助完成未竟的宿愿。小说既深刻地表现了商业化社会对城市人人性的扭曲,又浓重地表彰了即使是身份低贱的流民,他们对北大荒、对哈尔滨城市的依恋和友情为重的真诚,都表现哈尔滨人够朋友、讲义气和地域文化的特色。

阿成还写了许多涉外题材,如《马尸的冬雨》,《俄罗斯女人》等,他笔下的哈尔滨给读者一种真实、人性、道德美的印象。老作家汪曾祺给予的评论说:“看了阿成的小说——我才知道哈尔滨是怎么回事——这才是真实的哈尔滨。可以这样说,自有阿成,而世人始识哈尔滨。”③哈尔滨的城市文学能得到这样高的、中肯的评价诚可谓神品了。

黄建华在哈尔滨城市文学创作上与阿成一样,堪称另类一绝。《琴韵三事》写上世纪30年代从山东流浪到哈尔滨一位老琴师荀九爷,他曾倾其川资在途中买了一把京胡,拿回家一拉,琴是哑的,卖琴人从此消失无踪。由一把神秘的胡琴引出它的主人身世遭遇:原来主人是一位教俄语的右派教师,死后,他的学生樊家伦为其收尸,发现“死者手里紧紧攥着这把琴,下死力将手指掰开了,他留下了这把琴”。后来樊也流落到哈尔滨,在剧团当了一名操琴手。以后几十年琴成为他唯一的伴侣。改革开放以后,一位玛莎•乔的波兰裔美国人,在加里福尼亚专攻音乐史,对神秘的东方文化,“有一种与生俱来的依恋”。因为她外祖父是哈尔滨人,曾在台上票过花旦,她为了完成一篇《京剧音乐与东方美学》的论文,特来哈尔滨考察,一是因为她身上有四分之一中国血统,二是因为哈尔滨是她外祖母和外祖父相恋的城市,来找一找自己身上四分之一的血缘。由此玛沙认识了樊家伦并拜樊为师,学习京剧音乐,两人结为忘年交的师徒。樊珍藏的那把名叫紫云的名琴,竟然是玛沙中国外祖父的遗物,她外祖母的中国名叫紫云,这琴象征了两位老人爱情见证和纪念。真是无巧不成书。一把名琴,串连起哈尔滨中西文化的血脉。黄建华编故事的才华可谓高手了。他还创作了表现哈尔滨市容市貌和小市民心态的小说,如《街坊》、《票友》、《北市场》等。

阿成、黄建华共同生活在创作讲求模式化的时代,可任何模式都没有限制了他们。阿成说:“在艺术上我自然有自己的追求,在追求的过程中最忌的就是去写‘大气磅礴的文章——因为这种文章,它实际上,并不存在”。

黄建华一生穷困潦倒,除了创作别无旁骛,可他英年早逝。他留给妻子的遗言说:“张喜歧别看我没钱,可我死后二百年,还会有人看我的书。”作家的话应验了,他留下的小说集《今夜你无家可归》作为哈尔滨城市文学佳作的确可以传世。

再现城市生活和贴近历史的模式

在城市文学创作中,遇到的一个重要问题,就是如何描写这座城市的历史。有两部由哈尔滨年青女作家创作的长篇城市小说,一是迟子建的《伪满洲国》,二是姝娟的《摇曳的教堂》。这两部作品虽然在全国拥有众多的读者,也受到学界好评,但在哈尔滨似乎还有争议,赞好和不赞好者存在对立双方,其中不赞好的原因,是说作家没有满洲国的生活经验,上世纪二三十年代的哈尔滨是什么样子,知道吗?其言外之意就不好深说了。但哈尔滨又是一个出人才出作品的文风宝地,有一个实力雄厚的作家群。上世纪90年代初,曾操作“火狐狸”和“雪狼”两个“长篇小说创作工程”,一举推出了两个系列长篇小说计9部,这在全国可谓创举了。这座文化名城,又蕴藏了丰厚的文化艺术资源,吸引许多外地作家也为之引吭高歌,比如李国文长篇小说《花园街五号》,陈屿的长篇小说《夜幕下的哈尔滨》,就是挖掘哈尔滨题材创作的。21世纪初由哈尔滨出版社和省作协老干部创作委员会创作的哈尔滨城市长篇小说系列丛书一共8部。而且都已经出版。他们是《日出日落》(李夫晨著)、《圣•索菲亚教堂》(雪墨著)、《混血菊花心》(尚一著)、《满洲人家》(巴瑛著)、《万劫余生》(唐飚著)、《天净尘荒》(商承霖、靳夫著)。编者说“八部作品从不同角度、不同侧面,再现了哈尔滨昔日社会生活……组成了哈尔滨风土人情画卷”。面对这八部长篇巨著,我不禁砰然心动,产生了一种敬畏之情。作家们不约而同地将目光集中到城市历史,体现了热爱乡土的某种冥冥中的历史意识,想到了以文学的方式保存关于城市的历史记忆。这种贴近历史以再现城市历史真实为主题的长篇书写,也应该是城市文学中的一种。本系列丛书“序言”自我介绍说:

历史小说是小说,不是历史。但是创作历史小说的作家必须认真,深入地研究历史,把握其规律和本质,感受其姿韵和律动,领略其特征和风采。对于有责任感的作家来说,历史不是可以随意打扮的天真女孩。因此,创作历史小说的作家,不能凭主观的好恶去戏说、胡说、瞎说。尽管作为文学的小说,可以根据故事,情节,细节的需要虚构或渲染,但总体上必须做到艺术上的真实,忠于历史并再现历史的本来面貌。

在文学的园子里,鸟儿甚多,写真实的历史小说,也是可以虚构人物和故事的。不能认为虚构历史中没有人物和故事就是“戏说、胡说、瞎说”。在文学中历史只是一个背景和平台,只要不是写历史上的真人真事,作者就有权利去想象去编。

一生中致力于历史剧创作的郭沫若他对此有自己的见解。他说“历史研究是实事求是”,“史剧创作是‘失事求似”。“史学家是发掘历史的精神,史剧家是发展历史的精神”④。这两句精粹的名言尤其“实”“是”“失”“似”四字,将文学与历史的关系分别得再清楚不过了。郭沫若谈他自己的经验说,比如屈原,他的生活中本没有婵娟这一人物,他在创作史剧《屈原》时,给加上了,结果大获成功。后来有人说他“创造历史”,“随自己意欲去支使古人”。郭老回应说:这样根本的外行话,最好是少施教训为妙⑤。

城市文学为什么难于定义,是因为作家都是自由歌唱的精灵,他不需要别人去告诉他写什么和怎么写,迟子建在回答记者的采访时说:“我只想写自己的东西。”记者向她讨问:“近作《伪满洲国》极有典型性,你能就此谈谈对历史小说的理解吗?”下面引述迟子建的一些谈话,可能对我们讨论城市文学创作有一些启发。作家说,“《伪满洲国》的资料准备,陆续用了近十年,我一直在图书馆资料室留意这方面的资料,我感觉到一头雾水,我发现所有资料都是比较相似,都是结论性的东西。例如,写抗联战士如何艰苦卓绝,老百姓如何痛苦不堪等等。我认为把满洲国还原到历史状态,其实就是柴米油盐,婚丧嫁娶,当然,在特定的历史时期也有民族仇恨,而它是隐藏在日常生活中的,是漫不经心的”。“一个小说家不可能对一段历史作价值判断”⑥。

关于如何书写一个城市的历史?迟子建也谈了她自己的经验。她说:我觉得历史是日常的,以前我们所了解的历史,往往都是来源于教科书,——它的一个个事件是结论性的东西,而缺少一种具体过程。“但承受历史的还是老百姓。她说:“我不想写大家津津乐道的,为人熟知的历史,其实,支撑《伪满洲国》的还是虚构的力量”⑦。

引文到此,我敬佩迟子建的真诚坦白,她的小说题材,常以想象虚构取胜。为了塑造典型需要,想象、虚构是作家的权利和本领。因为,文学是想象的创造,不是贴在生活、贴在历史的平面“复制”。迟子建创作《伪满洲国》的实践经验,给从事城市文学创作的作家提出了一些理论依据和实践的参考。

是城市文学,还是文学中的城市

现在回到本文开始所提出的城市文学的主题上来。我所理解的城市文学,不只是写城市题材的文学,也不是城市中的文学,而是文学中的城市。我的这种观念,是在读了姝娟女士《摇曳的教堂》这部描写哈尔滨的小说之后才产生的。真正的城市文学主要是在文学中塑造出典型的城市形象,表现出城市文化的品位和风格。成功的例子很多,如王安忆笔下的上海,陆文夫、范小青笔下的苏州,老舍笔下的北京等等。

2002年作为家乡人现居北京的女作家姝娟,献出了她的第一部长篇处女作,立刻名动京都,国内二十余位一流作家、评论家集体评读,文坛一片赞歌。我也认为这确实是一部优秀作品,可以与时下的写城市文学的佳作比肩。但也许是媒体操作过急,大喜过望,这部作品在制造了轰动效应之后,便无声地冷却了下来。作为哈尔滨的读者,我感到遗憾和不公。姝娟女士在小说中塑造的哈尔滨城市形象是真实的,也是成功的。

哈尔滨在世人的眼目中名气太大了,她的文化太丰富,历史太传奇,有许多人想写它都苦于“老虎吃天无从下口”。我认为姝娟小说成功之奥妙,在于作家找到了一个便于发挥她艺术才华的突破口:教堂。而且是“摇曳的”。哈尔滨全城有五十多座教堂,当年移居哈尔滨的欧洲人,几乎人人都信教,每座教堂都是一座神秘的迷宫。小时,我们几个小孩曾溜进教堂偷看,黑咕隆咚地让人惊悚,恐惧。但每逢礼拜圣事,里面七彩阳光,灯火辉煌,令人想到天堂的美妙,但在信徒眼里,教堂又是阴阳两界的中转站,人的灵魂都要来这里聚首,可以想象在这座神秘的迷宫里,可以演绎出多少天使与魔鬼的悲喜剧。长期被教堂文化浸染的哈尔滨人,产生像小说中描写的那种怪异、死亡,人生无常的感觉,恐不是作家的杜撰或故弄玄虚。正如评论家雷达所言:“整个小说似真似幻,如梦如烟,从字面上看人物故事是确凿无疑的写实,但合起来想,却有种非人间似的幻境之感,处处闪现内心幻觉的踪影,透出神秘不详的意味。⑧”比如,小说的开篇写数九隆冬在松花江上破冰洗礼,一场盛大宗教仪式,欢乐祥和,突然一声“山匪来了”的大叫,恍如从冰底下冒出了一股雪烟,一架狗拉爬犁停下来,领头的竟然是一只狐狸。这一幕惊险奇异,每个人都惊呆了。以下的许多故事,都在教堂和“秘密花园”展开。如教堂那把神秘的钥匙,那个私藏军火的仓库;瓦夏在教堂中的神秘死亡;秘密花园的老管家,在一个风雪之夜自缢于教堂顶峰的十字架上都会让人十分惊怪,穿越作者所设置的迷宫,在迷宫中那种惶惑迷失的心理状态,这正是小说的美妙诱惑和期待视野的最大乐趣。

如果《摇曳的教堂》成功的第一妙诀是“谜”,我认为,还有第二个奥妙是“美”。

这部小说描写的是上个世纪初冰城的历史文化和外国侨民,在那个特殊年代的生活。小说写得十分洋气和鬼气。作家笔下的冰城,不仅是北国风光四季优雅的环境美,还有那些宁静尖顶的欧式小楼,悠远空阔的教堂钟声,那石头被马车轮磨得光滑的小街道,都被作家以细腻手法,历历展现在读者眼前,令人心驰神往。作家莫言为小说作序题名《类妖精书》,那是指小说中的女主人公陈苏儿。作家描写的这母女俩的形象之美艳,可说是绝色天香,倾国倾城。可惜,女美形象之极至近于妖,书中描写陈苏儿母亲苏懿旦,在秘密花园首次出场,就把酒鬼秀才吓个半死。他被人救活过来,说的第一句话:“那个女人的美,不是凡人所能凝视的。”这种观察细致,夸张渲染的神来之笔,可谓入木三分。

其实《摇曳的教堂》故事情节十分简单,一个有钱的绝色美人——陈苏儿,和一个同样有钱的白俄军官安德列,两人在本书开篇松花江冰上洗礼时不期而遇,一见钟情。此后小说的故事展开,两人总是阴差阳错,无缘再遇,一段长久的寻觅和破碎的爱,扑朔迷离推动小说情节发展,将冰城上世纪二三十年代开放、引进、发展的历史,贯注其中。哈尔滨的城市形象自然也被凸现了出来。还有,姝娟女士为什么在小说中要如此用尽心机去描写只是哈尔滨才有的冰雪美人混血儿?这也是抓住了哈尔滨城市历史的特点,通过陈苏儿母女俩身世遭遇的展开,串联起冰城接纳欧洲文化的发展历程,一座与众不同、有自己风格和特色的哈尔滨城市形象呼之欲出。

可见,文学中的城市,是对城市文学的一个高标准,高要求。这一观念由北大陈平原教授,2005年在北京大学与哥伦比亚大学东亚语言文化系联合召开的一次“北京:都市想象与文化记忆”的国际学术研讨会上首次提出,引起学界重视。还有张英进先生谈到对中国城市文学研究的方法时也说:“我将不拘泥于某一作品所表现的城市如何写实传真,而只探讨在这种文本的创作过程中,城市是如何通过想象性的描写和叙述而被制作成一个可读的作品”⑨。

《摇曳的教堂》初版于2002年,作家不可能接触到“文学中的城市”这样的新观念。作家凭自己的直感:“写自己的东西”。我惊异于教授与作家,理论与实践竟然都想到一块儿了。而且,在如何创造文学中的城市的方法上“都市想象与文化记忆”的提出,也都是不谋而合。

《摇曳的教堂》完全是一部想象性的城市文学的创作。写作之前作家找来了许多哈尔滨的旧报纸、旧期刊,还有《画说哈尔滨》旧画册。同时多次采访了至今还健在的哈尔滨俄侨老人。尤其是青年时代在哈尔滨居住和工作的美术家老编辑高莽先生。多次聆听老人们讲述哈尔滨当年的故事。她是在听着俄罗斯著名歌唱家夏里亚宾的唱片进入小说现场的。这部想象性的创作与非典型形态的城市文学不同,它的真实感源于艺术想象的再创造,她比现实中的哈尔滨更生动、更形象、更美。我曾听到有作家说:“我不喜欢现在的哈尔滨”,言外之意,他喜欢哈尔滨的过去,其实过去的哈尔滨啥样他也没见过,这就是艺术审美想象的心理和魅力,也正如评论家李炳银说:“《摇曳的教堂》是背对着城市历史的文学书写,它包容了中国其它城市历史所没有的信息和内容。”冰城的历史因为这样而传奇,冰城也因为有这样的历史岁月而特别。实际上小说就是一部体现在文学家认识和感觉下的冰城(哈尔滨)。“这是一种在真实的城市历史基础上虚幻的历史,也是在文学的虚幻基础上还原了部分城市历史的真实”⑩。

参考文献

①参见丛深《我的幸与不幸》载《小说林》1992年4期。

②雷达《关于城市与文学的独白》,载《天津文学》1986年10期。

③汪曾祺《年关六赋》序言,作家出版社1991年版第1页。

④⑤郭沫若《历史•史剧•现实》,载《沫若文集》十三卷,第16页人民文学出版社,1961年北京版。

⑥⑦迟子建、闫秋红《我只想写自己的东西》,载《小说评论》,(西安)2002年2期28-31页。

⑧参见《对一部小说的争议》——评论家读姝娟长篇小说《摇曳的教堂》,载《文艺报》2002年6月29日第3版。

⑨参见张鸿声《“文学中的城市”与“城市想象”研究》,载《文学评论》(京)2007年1期116-122页。

⑩张英进《都市的线条:三十年代中国现代派笔下的上海》,载《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。