论漫画小说的符号化人物意象及其双重性话语

潘新宁

一、漫画小说的符号化人物意象

这是一个有趣的文学现象。

对18世纪英国小说有深刻研究的美国学者伊恩•P•瓦特曾经指出:“小说与总的文学和精神形势的联系,比人们通常所认识的要密切的多”。①20世纪以来,西方思想界形成了科学主义和人本主义两大思潮。改革开放,国门大开,两大思潮不可避免地涌入中国,本土文学自然要受到这种“总的文学和精神形势”的影响,这就促使中国小说的发展与变异形成了两个趋向:受科学主义思潮影响,小说在形式方面出现了一系列文体变异,产生了散文化小说、寓言体小说、漫画小说等等;受人本主义思潮影响,小说在内容上也形成了一系列话语的拓展与深化,产生了关注底层人物命运及其生理和心理状态的生态小说(新写实小说)、底层写作和身体写作等等。这其中,尤为引起我兴趣,在我看来既涉及到上述两大思潮又在内容与形式两个方面均发生了变异的是在世纪之交出现并延续至今的漫画小说。

漫画小说和寓言体小说一样,都是写意小说的基本类型。顾名思义,吸收了漫画夸张性、重复性、假定性、诙谐性等诗性方式和美学风格而形成的小说即为漫画小说。以我有限的视野而言,世纪之交以来,比较出色而有影响的漫画小说有余华的《许三观卖血记》、《兄弟》,赵本夫的《名人张山》,夏天敏的《好大一对羊》,东西的《后悔录》,莫言的《倒立》、《司令的女人》等等。平心而论,漫画小说与寓言体小说相比,其势头与数量均不及后者。故少有论家关注。但这并不意味着它比寓言体小说缺少美学价值和研究价值。恰恰相反,由于漫画小说吸收了离小说更远的艺术样式——漫画、小品、滑稽戏乃至戏曲的优质因素,其话语内涵上亦侧重于为底层人物代言,这就使它兼具美学价值和人本主义思想价值,值得我们对它作出深入细致的研究。

全面阐释漫画小说的美学品格与话语内涵,是一个很大的话题。限于篇幅,本文拟以余华的《许三观卖血记》、《兄弟》,赵本夫的《名人张山》以及夏天敏的《好大一对羊》等四篇作品为例,仅就漫画小说符号化人物意象的双重性话语问题,做一初浅的探讨。

在我看来,漫画小说首先值得我们研究的就是它的符号化人物意象。我之所以采用“人物意象”而未用“人物形象”的说法,是因为在我看来二者有明显区别。“人物形象”是个比较传统的说法,它主要指在传统的“反映论”观念指导下以典型化的手法塑造出来的人物。其艺术指向还是侧重于写实,侧重于“反映”生活。而“人物意象”则不同。按童庆炳先生主编的《文学理论教程》(修订版)对文学意象的高级形态“审美意象”的解释,“审美意象”具有以下特征:哲理性、象征性、荒诞性以及抽象思维的直接参与。②因此,“审美意象是指以表达哲理观念为目的,以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。”③这个界定有两个关键:一是从诗性方式上看,是以象征性、荒诞性为其特征;二是从诗性效果(目的)上看,是以表意(写意)为主。漫画小说中的人物作为一种审美意象,恰好具备上述特点。正由于漫画小说中的人物意象具有象征性、荒诞性和写意性,因此,这些人物意象也就具有了符号化特征。这种符号化的人物意象,与一般写实性的人物形象有明显区别。写实性的人物形象只具有直接依附于故事情节的话语。例如高晓声的《李顺大造屋》中李顺大这个人物形象,传递给我们的就是中国农民辛辛苦苦几十年也造不成一座屋这样直接依附于故事情节的苦难话语。而符号化人物意象则不同。它除了依附于故事情节的话语外,由漫画的夸张、重复、对比、程式等多种因素所决定,还产生了一种滑稽、诙谐、幽默、荒诞的美学性(情感性)话语(内容)。同样,由这种夸张、重复、对比、程式等多种因素所决定,其故事情节性话语也具有了更抽象、更宽泛的哲理性和隐喻性。例如余华《兄弟》中的李光头在厕所中偷窥林红屁股被捉住后,小说写赵诗人、童铁匠以及审讯他的警察等不同的人物反复追问李光头林红屁股是什么样,而李光头反复伸出一根手指要对方请他吃一碗三鲜面(作为说出林红屁股是什么样的条件),这种由重复性的夸张的行为构成的人物意象,不仅具有了滑稽、幽默、诙谐、荒诞的美学效应,是否还可以被看成是人具有对异性的探求欲和人具有食欲这样一种更为抽象的人类本质的隐喻性符号?《许三观卖血记》中许三观反复卖血的夸张性行为是否可以被看成是底层普通人反复透支生命的无奈而苦难的隐喻性符号?其话语的抽象性和隐喻性,其话语的更为宽广而富于张力的理解空间和阐释空间是显而易见的。正由于漫画小说中的人物意象具有符号化的性质并蕴含了上述双重性话语(内容),也就具有了更特殊的美学价值和研究价值。

二、构成符号化人物意象的诗性方式

在我看来,漫画小说的人物意象之所以具有符号化特征和双重性话语,是由于作家在刻画这些人物意象时采用了一些特殊的诗性方式。大致说来,可以归纳为如下三种:(一)夸张(重复)法;(二)转换法;(三)剥离法。

(一)夸张(重复)法

一般说来,漫画最基本的特点就是它的喜剧风格。而夸张又是构成漫画喜剧风格的最基本的诗性方式。曾经看过一幅漫画:一个人拿着根绳子到树林中准备上吊,但是所有的树都被砍得只剩树桩,他连一根栓绳子的树枝都找不到。这幅隐喻了人类生态危机的漫画采用的基本诗性方式就是夸张。而那一根根几乎相同的树桩也表明,重复实际上是一种很有效的夸张,能收到强烈的喜剧效应和符号(隐喻)效应。而余华的《许三观卖血记》和《兄弟》,几乎到处都有这种由重复所构成的富于喜剧效应和符号(隐喻)效应的人物行为。上文所举《兄弟》中赵诗人、童铁匠和警察各类人等反复追问李光头林红屁股是什么样,李光头反复伸出一根手指要对方请他吃面,就是很好的例证。再比如《许三观卖血记》中写许三观发现儿子一乐不像自己,而像何小勇, 他一面继续养着一乐,一面逢人就反复说“我做了九年的乌龟”,“九年啊,我高兴了九年,到头来一乐不是我儿子……”在这种反复的诉说中,不仅构建了小说富于喜剧性的漫画风格,而且符号意味也得以生成——我们在这看似滑稽的具有漫画效应的人物意象身上,不也领略到了生活在底层的小市民的善良与宽厚,泪水与辛酸吗?

(二)转换法

运用转换法,并将其和夸张法、对比法相结合,也使漫画小说产生了强烈的喜剧效应和符号(隐喻)效应。夏天敏的《好大一对羊》和赵本夫的《名人张山》是这方面的绝好例证。《好大一对羊》写了山里一个最困难的贫困户——德山老汉和山外一个有权有势的官场人物——刘副专员。小说首先运用夸张的手法,将德山老汉和刘副专员的肖像外形以及相关背景做了对比性描写:德山老汉是“懵懵懂懂”,“木讷、笨拙”,眼里流下的是“浊黄的泪”,家里“泥土舂的土房灰蒙蒙的”,“黑魆魆的”;而刘副专员则是“个子高高的,身体胖胖的,额头很亮很亮,头发朝后梳去,脸色红润”,“还是双下巴”,“脸上是灿灿的蔼然的笑”。身边还拥着“穿着西装”,“穿着裙子”的一大群人。如果仅仅是将两人的肖像外形以及相关背景做了对比性描写,虽有喜剧性效果,涵义却是肤浅的。问题是,小说里出现了一个“山”的意象。“山”不仅是一个自然环境,而且成了一个具有人文意义的符号:由“山”所分隔成的“山里”和“山外”分别隐喻了两种不同的世界——“山里”隐喻着贫穷与困苦;“山外”却隐喻着富有与发达。正如法国学者保罗•利科指出的那样:“隐喻是一种借用”。④随着这种“借用”,“山”在小说中的自然意义也就转换成了人文意义——德山老汉是“山里”贫穷的弱势“民”的代表(符号),刘副专员则是“山外”富有的强势“官”的代表(符号)。刘副专员到山里来是和德山老汉结对扶贫的。他送给德山老汉一对进口“美奥利羊”。他要德山老汉让这羊在山里繁殖生育,进而脱贫致富。乡长交待说:“德山大叔你要牢牢记住,这是政治任务……喂出问题刘副专员的脸面往哪里搁,我们对得起刘副专员么?”但问题是来自国外的“美奥利羊”既不适应山里的食物——洋芋叶,荞叶等,也不适应山里寒冷的气候。为了完成这个所谓的“政治任务”,德山老汉不仅把舍不得给女儿吃的炒面和鸡蛋都给羊吃了,把海垡全烧了给羊取暖,而且为了去野鹤湖割鲜草给羊吃,连女儿的性命也搭上了(女儿淹死在一片沼泽中)。来自“山外”的代表着“官”文化的刘副专员不仅没有使“山里”的德山老汉富起来,反而害得德山老汉家破人亡……显然,转换法使这篇小说中的人物意象生发出耐人寻味的符号性话语内涵,给我们带来震撼人心的思考。

《名人张山》也写了两个符号化的性格迥异的人物意象,颇有喜剧性效应和哲理内涵。由于这篇小说更为特殊,我将在下一节分析符号化人物意象的悲剧性内涵时再做详述。

(三)剥离法

作家在刻画人物意象时运用夸张手法,当夸张突破了一定的域限时,就构成了剥离法。剥离法也是使人物意象符号化的绝好的诗性手段。我们先来看《许三观卖血记》中有关许玉兰生孩子的一段描写——

许玉兰躺在产台上,两只腿被高高架起,两条胳膊被绑在产台的两侧,医生让她使劲,疼痛使她怒气冲冲,她一边使劲一边破口大骂起来:

啊呀呀……疼啊!疼啊……许三观……你又害了我呀……啊呀呀……我恨死你了……疼啊……我要是能活过来……啊呀………我死也不和你同床啦……疼啊……你笑嘻嘻……你跪下……你怎么求我我都不答应……我都不和你同床……啊呀,啊呀……

初看这一段,读者可能感觉这里有戏谑女性的意味。但是仔细分析就不难看出,余华在这里采用了故意夸张和重复的手段,首先造成一种滑稽的喜剧效果。其次,这里的夸张又超出了一般人隐晦自身隐私的域限。这种“超出域限”的夸张,就颠覆了现实主义的创作原则。按现实主义的创作原则,小说除了要求“细节的真实”之外,还要求“真实地再现典型环境中的典型人物”。夫妻间要求与对方作爱这极为隐私的事情,按照马尔库塞的说法,是人类“文明的禁忌史和隐蔽史”。⑤按照“典型环境中的典型人物”的原则以及“细节的真实”的原则来看,是不可能当众说出来的。但小说却用“超出域限”的夸张手法让人物反复地大喊大叫地说出来,这就使人物的行为(大喊大叫)和环境(当众)形成了一种“剥离”。在这种“剥离”中,小说的情节和人物一方面产生了强烈的滑稽效果和喜剧效果,同时也形成了符号化效果。前面所述李光头在厕所中偷窥林红屁股被捉住后各色人等追问他林红屁股是什么样,李光头伸出手指要对方请他吃面作为条件,许三观发现儿子一乐不像自己,而像何小勇,于是逢人就说“我做了九年的乌龟”等等,均采用的是剥离法,从而产生了喜剧效应和符号(隐喻)效应。

三、人物意象的表层喜剧性话语和深层悲剧性话语以及二者间的关系

我们现在已经看出,由于漫画小说的作家们在刻画或描写人物时采用了夸张(重复)法、转换法、剥离法等等诗性手段,从而使人物意象首先产生了幽默、滑稽、诙谐的喜剧性话语(内容)。它使我们在阅读漫画小说时产生一种谐谑、轻松的意趣。我把它叫作漫画意趣。巴赫金曾经指出:“笑谑具有把对象拉近的非凡力量……变事物为亲昵交往的对象”。⑥因此,漫画小说人物意象的第一重话语(内容)——漫画意趣(喜剧意趣),首先给我们一种阅读上的轻松感、快乐感。但这只是问题的一个方面,问题的另一方面是,当我们阅读这些漫画小说时,我们的心情却逐渐变得沉重起来,压抑起来,悲哀起来。我们发现,漫画小说人物意象所产生的第二重话语(内容),即它的故事性话语以及由此派生出来的符号性话语,大多是沉重的、哀伤的、悲剧的。这首先是因为漫画小说中的人物意象主角几乎都是底层人物;其次,这些底层人物的命运又大多是悲剧性的命运。于是,我们看到,漫画小说的表层喜剧性话语(漫画意趣)和深层悲剧性话语存在着如此巨大的反差——喜剧性话语使我们感到轻松、诙谐;悲剧性话语令我们感到压抑,心头始终像压着一座大山。

如果我们把“笑”看成是漫画小说表层喜剧性话语带给我们的一种审美效应,那么,当“笑”与这些悲剧性话语结合在一起时,也会产生不同的审美类型,给我们以不同的审美感受和思考向度。归纳起来,这些审美感受和思考向度大致有以下几种:

(一)“笑”与辛酸

余华的小说大致属于这种类型。《许三观卖血记》最为典型。《许三观卖血记》中的主人公(如许三观、许玉兰、何小勇等)大多是小城镇的市民。他们虽不像最贫苦的农民那样食不果腹、衣不遮体,但经济上亦处于十分尴尬的境地。许三观为了让全家吃上一顿饱饭,为了赔偿方铁匠,为了给插队的一乐生活费……他不断地去卖血。余华用他的漫画笔调,毫不遮掩地写了许三观身上固有的市民的狡狯和俗气。例如卖血挣了钱舍不得给四叔,知道许玉兰被何小勇睡过后叫二乐、三乐长大了去找何小勇报仇,认为一乐不是自己的亲生儿子就舍不得带一乐下馆子吃面条……等等。但这些非但没有使读者对许三观反感,反而使人感受到了这个人物意象的真实性。更重要的是,余华十分善于通过许三观和一乐的关系来营造悲剧效应。一乐作为一个儿童形象,作为许三观的儿子与何小勇的私生子,他和许三观之间这种非血缘的父子关系,使他们相互赋予对方身上许多感人的悲剧因素。许三观虽然因为一乐不是自己亲生的儿子曾经怠慢过一乐,但最终还是抚养了一乐,并且为了一乐去卖血;反过来,一乐作为未成年的儿童,作为小说中的一个特殊人物,既是苦难的承受者,又是大爱的施与者。在许三观认为他不是自己的亲生儿子而怠慢他时,他被迫去找何小勇而遭到何小勇的拒绝,但在何小勇患了不治之症时,他又在许三观的教育和指点下,战战兢兢地爬上房顶一遍遍为何小勇招魂……余华正是通过父子俩的这种“互文”关系,彰显出一种悲剧效应。诚如亚里士多德所言:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”⑦这种“互文”关系以及相应的一系列行动,使我们在充满谐谑的“笑”的背后,感觉到一种小人物承受着生命中不能承受之重的“辛酸”。这种“笑”与“辛酸”的结合,使我们对父子俩这样的普通小人物的悲剧命运产生了巨大的怜悯感,从而形成了陶冶我们情操的“卡塔西斯”(净化) ⑧效应。

(二)“笑”与沉痛

如果说许三观父子的命运仅仅是辛酸,那么《好大一对羊》中德山老汉父女的命运就是沉痛了。德山老汉一家虽然贫穷,但毕竟还能过上安稳日子,女儿毕竟还能吃上家里的鸡蛋和炒面,冬天还能烧海垡取暖。但他们做梦也没想到遇上了来帮助他们脱贫致富的刘副专员,没想到刘副专员又送他们一对这个穷山凹里无法喂养的“美奥利羊”,更没有想到乡长会把养好“美奥利羊”上升到“政治任务”的高度。于是,这个“政治任务”像一座大山一样压在德山老汉身上,弄得德山老汉家破人亡……在小说滑稽笑谑的表层喜剧风格背后,我们感觉到的是一种沉痛,是一种无法言说的灾难般的悲剧感。

(三)“笑”与希望

相比于上述两篇小说,《名人张山》则显得更为特殊。它主要写了两个人物和他们各自所代表的文化之间的冲突,而且更具有思想深度。小说中的两个人物——石柱寮的村长老且和单身汉张山,其实都是很可怜的底层人物。老且虽然是个村长,但在这样一个穷山村里当村长,连订的报纸都要保存下来,年底分给各家包扁食、糊窗纸。老且做事稳重、传统、正派。他要保持山里的生态环境,不希望外人来打扰石柱寮的生活。张山却恰恰相反——他从小就不务正业,往村长老且被窝里塞蛇,往菩萨身上撒尿,偷看邻家女人洗澡……但就是这样一个不务正业的光棍,在老娘死后去了山外。他在山外见了世面,把衣物、香烟、美容霜等日用品带进山里;又把村民们的山货带出山变成现钱。他雄心勃勃地想取代老且当村长,带着村民们致富。但村民们愿意把山货交给他赚回钱,却不愿选他当村长,理由很简单——对他不放心!张山却不气馁,他认为“一切都是可以改变的”。他最终带回一个老教授和他的研究生弟子。他们发现了石柱寮有一个擎天巨石像男性生殖器,一个山洞像女性生殖器,于是老教授乐得手舞足蹈,决定打报告给有关部门,准备建立一个生殖图腾旅游公司,把石柱寮开发成为全中国乃至全世界独一无二的旅游圣地……当张山把这个消息告诉村长老且时,老且却大惊失色,他认为这不是“把老先人的裤子扒开了给人家看……丢人现眼吗?”他断言“石柱寮从此再无宁日!”……小说就这样在充满滑稽和笑谑的喜剧风格中结束。但是在这笑谑的背后,却引发我们多方位、多向度的思考。确实,生活中有很多像村长老且这样的人物。他们忠厚、正派、稳重,但却缺乏开拓性;反之,也有很多像张山这样的人物,他们雄心勃勃,富于进取,思维灵活,但又缺乏传统文化的操守和稳重的品格,令人难以放心。经济生活中也常有这样的现象:你要打破常规,获得发展,往往就要突破传统文化的规范;你要保持传统文化的规范,又往往难以突破障碍获得发展。于是,这就让我们处于一种两难的境地。老且与张山的冲突,恰恰隐喻了这样一种两难与困顿。这正是《名人张山》所表现的特殊的悲剧性。它带给我们的思考是多元的。但是,我宁愿把《名人张山》看成是一出包含悲剧因素的喜剧。因为在它的笑谑的背后,我们看到了希望。我们通过张山认为“一切都是可以改变的”信心和老且最后的绝望看到了石柱寮最终将获得发展的明天。这正像马克思给喜剧所下的定义那样:“历史不断前进,经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。所以历史形式的最后一个阶段就是喜剧……这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”。⑨《名人张山》用它包含着悲剧因素的喜剧性人物意象,给我们送来了人类与过去诀别并迎来充满希望的明天的信息和佳音。

四、结语:符号化人物意象及其话语给我们的启示

漫画小说的符号化人物意象及其双重性话语至少给我们如下两点启示:

1.以新奇的诗性方式构筑陌生化效果和独特艺术风格。

漫画小说引进了漫画的夸张性、重复性、假定性等等诗性方式,拓展了小说的表现功能,造成新奇的陌生化效果,引起读者阅读时新颖的审美快感。同时也有利于作家形成其独特的艺术风格。例如,余华从《许三观卖血记》到《兄弟》,就保持了一以贯之的漫画风格,彰显出独特的风格魅力。

2.形成宽广和谐的艺术张力和二度理解及阐释空间。

作为漫画小说表层喜剧风格的审美效应的“笑”,包含着滑稽的笑、幽默的笑、嘲笑、苦笑等等形态。作为漫画小说深层内涵的悲剧也包含着辛酸的悲、哀伤的悲、痛苦的悲等等形态。漫画小说将这多重悲、喜剧因素融合在一起,构筑了多元因素和谐共存的审美空间和艺术张力,对拓宽小说审美效应的域限,提供了丰富的启迪和宝贵的经验。其次,随着上世纪阐释学、接受美学等一系列哲学文化观念的形成,人们已不再认为文学作品仅仅只是作家单方面具有话语权。人们有理由要求文学作品褪去它单一的话语面孔,形成更宽广更模糊的话语域限。漫画小说符号化人物意象及其话语的抽象化、象征化、隐喻化倾向,给读者和批评家留下了更宽广、更辽阔的二度理解及阐释空间。法国学者布朗肖曾指出:“(文学)话语在本质上讲是游移的,因为它总是在自身之外。”漫画小说符号化人物意象及其双重性话语蕴涵,正符合布朗肖对文学话语的这一阐释。同时,也为我们拓宽小说话语理解和阐释的域限及空间,提供了绝好的操作性范例。(作者单位:南京机电职业技术学院)

参考资料

[美]伊恩•P•瓦特《小说的兴起》,高原、董红钧译,三联书店,1992年版,第346页。

分别参见童庆炳主编《文学理论教程》(修订版),高等教育出版社,1998年版,第201-203页,第204页。

[法]保罗•利科《活的隐喻》,汪堂家译,上海译文出版社2004年版,第15页。

[美]赫伯特•马尔库塞《爱欲与文明》,黄勇、薛明译,上海译文出版社1987年版,第6页。

巴赫金《史诗与长篇小说——长篇小说研究方法论》,《巴赫金全集》第3卷,白春仁译,河北教育出版社,1998年版,第526页。

均参见伍蠡甫主编《西方文论选》(上),上海译文出版社,1979年版,第57页。

马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第5页。

[法]莫里斯•布朗肖《文学空间》,顾嘉堔译,商务印书馆2003年版,第34页。