中西诗词特点

张　梅

摘 要:从分析汉语古典诗词与英诗的特点出发,对宋词翻译采用意象等效性、声韵宽置性、结构灵活性、语言转换可逆性诸项原则作了探讨。这些实际上是诗词直译方法的具体化。

关键词:中国古典诗词;英译;宋词英译;意象;意境;韵律;节奏

中图分类号: 文献标志码:A文章编号:1002-7408(2009)08-0123-03

国学大师季羡林先生说“……三十年河东,三十年河西,许多事情就是这样。……我认为,西方形而上学的分析已快走到尽头,而东方寻求整体的综合必将取而代之。以分析为基础的西方文化也将随之衰微,代之而起的必然是以综合为基础的东方文化” 。“……对西方文化,鲁迅先生曾主张‘拿来主义,这个主义至今也没有过时。……我觉得,今天,在拿来主义的同时,我们应该提倡‘送去主义,而且应该定为重点。……但我们决不会把糟粕和垃圾送给西方”。宋词是中国古典诗词中最美的乐章。对于其中的许多名篇,虽说国人大多耳熟能详,但是,还应该让绚丽多彩的宋词大步走向世界,使世界更加了解中国文化。由于中国文化与西方文化的差异、汉语与西方语言的差异以及中国古典诗词与西方诗词的的不同而引起诸多翻译困难,据人们乃至许多专家的观点,认为汉诗词几乎是不可译的。

汉语是一种以象形、形声或纯表意的、单音节的方块字为构词基本单位的表意文字,用汉语写作的诗词,形式严整,声韵整齐,读来琅琅上口,特别是格律诗词,还必须服从严格的字数、对仗、平仄和押韵等规则;汉语中的字词没有英语中的性、数、时态变化,因而,中国诗词更易于构建与组织出精练、形式均衡整齐的语言阵列;而英语是一种以字母组词的表音拼音文字,每个词的字符和音节数大都是不确定的,用英语写作的诗歌,除了象商籁体(sonnet)那种具有严格格律的古典诗篇外,其它诗体虽也基本讲求节奏(Metre)和押韵(Rhythm),但结构大都比较灵活,因此,出现了大量自由体诗歌;此外,英语诗句,因受到其语法的约束,也不可能象汉语诗句那样严整编排。中国古典诗歌,大都运用丰富意象词语进行排列、编织、整合,形式简约,用语含蓄朦胧,讲求意境营造,意蕴深邃,富于哲理; 英语诗歌大多感情自由奔放 ,辞藻华美,对情景和状态描述详尽,对事件过程叙述完整,对人称加以限定,对个人内心世界和灵魂表露坦率而直白,更具有抒情性。所以说,汉诗与英诗,在语言文化上、在艺术形式上具有明显差异,很难找到文字处理上“等值”的规则和方法。

汉诗和英诗可分别被看作两个语言系统的集合(set),此集合中的基础元素(element)分别是汉诗和英诗中的单词(word),如果这个集合中的各个元素之间,具有一一对应的关系,具有唯一的对等性(equivalence),则形成映射(mapping)之中的满射(one-one mapping),如果假设成立,二者之间的映射关系(mapping relation),即可按相互转化的规则(formula),实施翻译,甚至机器翻译。但可惜的是,上述假定是不存在的。因为,在汉英或英汉诗词的互译中,根本不存在单词之间的一一对等。由于双方都是一词多意的,所以,即使把两个集合中的元素都变为子集合(sub set),也无法形成满射(one-one mapping)。它们之间的映射关系交叉、重叠、嵌套,关系异常繁杂,用“等值”翻译是根本不可能胜任的。

用手工翻译汉语诗词,一直存在着“归化”( alienation)与“异化”(adaptation)、意译与直译的不同主张和争论。概括而言,“归化”要求向目的语(TL: target language)的读者靠近,采用目的语读者的所表达的语言符号,来传达原文的内容;“异化”要求译者向作者靠近,使用相应于作者的源语(ST: source language)的语言符号来传达原文的内容。大多学者基本上倾向或统一于异化与直译的观点和主张,但在实际翻译中,往往又很难向目的语读者传递中国诗词文化完整或比较完整的信息。

汉语诗词与英诗的特点之

意象整合。意象,此语最早可追溯到东汉王充(公元27~97)的《论衡》和南朝梁人刘勰(约465——520)的《文心雕龙》中。意象(imagery)是由物象经由诗(词)人自身意识的加工,形成的语言文学中的最小艺术单位,汉语诗词结构,基本是由意象为艺术构件整合、组合甚至是堆砌而成,意象单位之间,连接词很少或根本没有。如苏轼《水调歌头》词中“转朱阁,低绮户,照无眠”。辛弃疾《青玉案》词中“宝马雕车香满路。凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞”。更有温庭筠《商山早行》诗中“鸡声茅店月,人迹板桥霜”和陆游《书愤》诗中之“楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关”等名篇名句即是如此。

意象是有主观情感和思辩色彩的,因而通过意象群的排列、编织、与整合,就能营造出环境、氛围、情感……等等读诗(词)的要素,而这些要素又形成能为他人所感知的诗(词)中的意境(artistic conception)。而英诗大体是铺叙结构,讲求逻辑性,关于意象学说,还只是近代的事。其实,意象派英诗的创作,也还是受到中国古典诗歌的影响和启示。所以,大多数的英诗具有坦率直白的抒情、叙事、故事、戏剧、哲理性质。而不具有像汉诗那样的深沉、含蓄的比兴、隐喻性质。

诗家语表达。诗的语言不但与一般文章不同,而且也与散文不同。因汉语诗词结构形式的严格限制,诗词语言必须十分简短、精练、整齐。汉语诗词的语言中,在不引起误解或歧义的情况下,大多省略了主语,也大大地削减了连接词,基本上不用语气词和象声词。所以语言显得特别精练,并且增加了诗词本身的节奏感和音乐魅力。

钱钟书在《谈艺录》中写道:诗歌语言必有“突出处”,不惜乖违习用“标准语言”之文法、词律,刻意破常示异……。诗人为在自己的诗歌作品中选用最恰当、最具有表达力、在特定的语域中能产生某种表达效果,常常有意违背语言运用的常规,产生语言运用中的变异。诗歌的语言在运用上有很大的自由性。十八世纪英国诗人格雷(Thomas Gray)认为时代的语言绝不是诗的语言。诗人可以根据诗歌风格超越他所处的历史时代,运用古词语或废语,以取得某种表达效果,汉诗词中还有许多特殊语法现象,如大量叠字叠句、双关……等等现象。如寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚……点点滴滴……(李清照 声声慢);爱上层楼,爱上层楼……欲说还休,欲说还休(辛弃疾 采桑子)……等,这些在英诗中是不多见的。

大量用典故和专有词语。汉语诗词中,大量使用载于中国历史与各种典籍中的典故,也还在民间故事和传说谚语中,汲取有用的素材。如“千古江山,英雄无觅,孙仲谋处。……人道寄奴曾住。……封狼居胥,赢得仓皇北顾。……望中犹记,烽火扬州路。……佛狸祠下,一片神鸦社鼓。……廉颇老矣,尚能饭否?”(辛弃疾词《永遇乐?京口北固亭怀古》);应用典故的好处是,只要点到一个特定的人名地名或特定的情节,便可以指明或影射到一个特定的人或事,并使之成为诗词中的有机的组成部分,从而抒发了诗(词)人之所感,或隐伏促发人们联想的深邃内涵。而这种广泛铺张用典,在长于铺叙的西方诗歌中,倒是不多的。西方诗歌中,较多出现的,多取自圣经和神话故事,实际上,这也是一种用典的情况,只不过不如汉语诗词中用典普遍罢了。

很强的音乐性。汉语诗歌从出现时起,便是可以咏唱和吟诵的。都可以作为歌词使用。所以,汉语诗词均表现了很强的音乐性。这种音乐性与诗词的意象组合一道,成为诗歌的两个最重要的要素。

由于汉字的特点,汉语诗词的文字阵列整齐,声韵和谐,平仄分明,读之或慷慨激昂如火如荼,或悲切婉转如诉如泣!西方诗歌中,也很讲究格律(rules and forms),也要求其具有音乐感。它的格律主要是诗歌的节奏(rhythm)和声韵(rhyme),当然英诗的格律与汉诗格律,除了押韵有些相象之外似乎并不是一回事。但在音乐感这一点来说,却是很一致的。

宋词英译方法的探讨

许多外国学者,早已“发现”了中国古典诗歌这个巨大的宝库,而且很早就出版了了大量的译作。但是,外国学者翻译的中国诗歌,他们虽然易于发挥母语优势,但大多受其汉语修养与文化差异限制,在对中国古典诗歌的意象词语理解和意境体味方面,往往会发生错位与扭曲;且译诗外在形式上,也具有明显向目的语归化的倾向,致使西方读者读到的,是一种被改造过的、带洋味的所谓中国“唐诗”、“宋词”、“元曲”等等。实际上也是一种经过扭曲的所谓 “中国文化”。所以,由于语言文化差异,实则中国译者较之外国译者,具有无可置疑的优势。于是,向外国读者宣传和介绍中国诗歌及其它文学作品的任务,注定要历史地落在中国人自己的肩上。翻译唐诗、宋词,将中国历史悠久的文化介绍给西方的读者,应是我们这一代翻译工作者的一项光荣使命。通过我们的不断努力和奋力克服困难的工作,把一篇篇较准确的原汁原味的译文,奉献给外国读者们,使他们触摸和接纳中国古典诗歌这种文学形态,并从中得到鲜活美妙的感受、清馨高雅的熏陶、热烈激奋的共鸣,以及富于哲理的思考。

许多学者指出了汉诗英译的困难,甚至于还有汉诗不可译的极端主张者。但大多数人认为,经过再创作,最终汉诗仍是可译的。其中也有可译派的极端主张者,他们认为,经过译者的再创作,其中的有些译作,甚至“超越”原著而达到“比原诗好”的境地。但我们暂不去评论译者的水平和修养是否“超越了”古人,甚至如李杜、苏辛那样的大师级的古人。仅就翻译本身而言,译文必定是要打着原作者名号的,所以译者必须尊重作者的“知识产权”,而不能随心所欲地将原著“再创作”的面目全非。实际上,不计主观动机如何,这已是一个属于道德范畴的问题了。译者所表现和宣扬的应该是作者,而不应为自我,这是一条翻译工作应遵循的重要准则。此外,译者还必须尊重读者,保证不去损害或剥夺读者阅读“原生态”古人遗著的权利。因此上,对译者的“再创作”,必须自我约束,首先是在原著意象布局的基础上,保持译文的原汁原味,把最接近原著的译文奉献给读者。在翻译过程中,在具体细节上,必然会注入译者的殚精竭虑的心血,这种再创作的努力,是谁也不会否认的。

按照后结构主义理论,“作者死了”。这是罗兰·巴特(Roland Barthes,1915-1980) 在后结构主义盛行时期最具代表性的宣言。笔者认为,任何译者对原著的理解和分析,都属于后结构主义的解构过程。关于原作者作品的初衷及其所指,只能是译者的自我揣度、感知和分析、理解,以及由个人主观体验和感受所得出的结论。即是说,有一百名译者的话,那就会产生达一百种以上关于该原著的理解和分析。因而很难得到完全一致的译文来。于是,我们就应该建立一个统一的评价标准。实际上,无论是科学技术翻译或是文学艺术翻译,在信息转换方面,原则上都应该是可逆的,即由译文再返译为源语言时,应该得到与原著从内容到形式、神韵到风格大略一致的文本。对于诗词来说,只要严格地、准确地遵循诗词原文的意象布局和布势,把作者 “原生态” 的原著大胆交给读者,由他们各自去作后结构主义式的欣赏、理解与解读,就应是诗词翻译的最终的核心目的。本文作者将其称为诗词翻译的“意象等效性原则”。

现在有的译者,总是杞人忧天,过分替外国读者“着想”,不相信他们自我的理解、分析、欣赏能力。为了阐明和诠释原著,不惜增添许多原来所没有的内容和语法成分,颇具蛇足之嫌。或随意取消、改变原著中的用典,削弱、消弭了诗词中的寓意和蕴涵。或任意增添、减少、修改原著中的意象,乱了原诗词中的布势布局,使意境不得连贯流畅,营造不了令读者产生共鸣的诗意。这样,反而会改变、扭曲、丢失了原著中过多的有用信息,导致原著的艺术风格和文化根基变异,使在不同国家和民族间的文化交流中多发歧义,达不到使中国文化走向世界的目的。

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[责任编辑:陈合营]