唐教坊曲与词的兴起

摘 要:词是随着隋唐燕乐的兴盛而出现的一种音乐文学。词的产生以乐曲的繁盛与流行为前提。作为盛唐乐曲总汇的教坊曲,在词的兴起、词体词调的确立以及词的内容等方面起着很大的推动作用。

关键词:唐代 教坊曲 词 兴起

词孕育于初盛唐,成体于中唐,这已成共识。词的产生受政治、经济等社会条件的影响,但主要是受燕乐的影响。它是随着隋唐燕乐的繁荣而兴起的一种音乐文学,燕乐对词的发展起着决定作用。隋唐燕乐除用于朝廷,还广用于一般公私宴会和娱乐场所,成为雅乐之外俗乐的总称。教坊是教习俗乐的场所。笔者以为词的兴起与教坊曲有着密切的关系。兹就此作一探讨,以作引玉之砖。

一

教坊曲的音乐形式限制和规定了曲辞的形式——词是最合乐的。

词是一种音乐文学,它的产生必须以乐曲的繁盛与流行为前提。燕乐兴起于隋唐之际,繁荣于开元、天宝时期。据载,唐代曲乐主要为太常曲和教坊曲。太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲,是朝廷正乐,虽也杂用于燕乐,但与词密切相关的杂曲小唱多被排除在外。二百多曲太常曲中后来转为词调的仅《泛龙舟》、《苏幕遮》、《十二时》、《倾杯乐》、《感皇恩》等少数几个。可见,太常曲同词的关系不大。与词关系甚大的是教坊曲。唐玄宗之前,教坊“置于禁中,以按雅乐”[1]。玄宗即位后,喜欢俗乐的他为了不受太常寺礼乐制度的限制,以“太常礼乐之司,不应典倡优杂伎”为借口,“更置左右教坊以教俗乐”[2]。从此,教坊与太常并行。太常隶属朝廷,主郊庙;教坊属于宫廷,主燕享。根据唐代崔令钦《教坊记》的记载,开元、天宝间的教坊曲共三百二十四曲,内杂曲二百七十八,大曲四十六。这些教坊曲除了教坊自作外,还有其他一些来源:一是前朝歌舞曲子的保留,二是来自民间和外国。这样,各地乐曲汇集于教坊,又经过教坊传播开去,教坊曲也就成了盛唐乐曲的总汇。“教坊的设立,不仅推动了乐曲的创作和交流,提供了词的乐曲条件,而且还推动了崇尚声乐,竞逐新声的时代风气,造成了词的生长所依赖的音乐环境和社会环境。”[3](P18)中唐以后,由于种种原因,“教坊音声先开外雇之业,渐与宫外社会接近”[4](P19),本供奉宫廷的教坊出现在各种社交场合,从而教坊传习的歌舞乐曲流向民间。

新曲愈多,曲调愈流行,就愈需要更多与之相配又合乎时尚的曲辞。唐代为乐曲配的曲辞有两种:齐言体(声诗)和杂言体(长短句)。盛唐乐曲多用声诗入乐。那时,由于在给燕乐乐曲配曲辞时,人们尚未深究曲与辞配合之理,而流行不久的近体诗比较讲究音韵,具有一定的合乐性,因此近体诗首先入乐歌唱。《碧鸡漫志》中云:“李唐伶伎,取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也。”[5](P110)唐代很多著名诗人的诗被入乐歌唱。但是,人们发现,这种选诗以配乐,也就是用整齐的五七言句式去配参差不齐的乐曲始终存在矛盾。有些乐工在演唱过程中,为了让声诗与乐曲更好地配合,在节奏和歌法上,采用一些变通办法,杂以和声、泛声等成分,尽量使之适合歌唱,但矛盾仍是未尽消除。后来,刘禹锡在实践中找到了一种新的制辞方式——“依曲拍为句”。他在《忆江南》作注说:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍作词,以乐定词,声文相从,确实是消除这种矛盾的最好办法。它打破了五七言整齐的诗律,“句度短长之数,声韵平上之差,莫不因之准度”。[5](P110)虽然白居易、刘禹锡所撰写的曲辞仍以五、七言近体诗居多,长短句不过偶一为之,但是,“依曲拍为句”无疑是一个重大突破。这表明词体在中唐已经确立。吴熊和先生指出:“依曲拍为句,是表明词体确立的一个重要标志,词体从此独立发展,与诗分流异趋,它同声诗之间的区别也判若鸿沟了。”[3](P26)此后,从事词的写作,“贞元、元和之间,为之者已多”。[6](P48)

从后来为教坊曲配制的曲辞来看,《教坊记》三百二十四曲,据任半塘考证,配制曲辞之可考定者,律绝声诗五十六曲,长短填词七十六曲。而且,同一首教坊曲,往往有不同形式的曲辞。教坊曲《南歌子》有齐言诗体,如裴減《南歌子》:“不信长相忆,抬头问取天。风吹荷叶动,无夜不摇莲。”也有杂言体,如温庭筠《南歌子》:“手里金鹦鹉,胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与,作鸳鸯。”入宋后,固定为一种形式,即杂言体五五七六三形式。《木兰花》有诗体、词体,诗体如李涉的《木兰花》:“碧落真人著紫衣,始堪相并木兰枝。今朝绕郭花看遍,尽是深村田舍儿。”词体如韦庄《木兰花》:“独上小楼春欲暮,愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。坐看落花空叹息,罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。”由四句诗体发展成了八句词体。

以上可以看出,曲辞经历了从诗体向词体的转变,两种曲辞中,长短填词渐渐多于律绝声诗。这说明词是最合乐的曲辞。

二

词调很多是从教坊曲转化而来的。

前面提到,教坊曲是盛唐乐曲的总汇,各地乐曲汇集于教坊。汇集到教坊的各地曲子就成了教坊曲,教坊曲在流传过程当中被用作了词调,如胡曲《婆罗门》被用作词调后,有《望月婆罗门》、《婆罗门令》、《婆罗门引》等。

燕乐乐曲有不同的分类,但概括地说就是大曲和杂曲两类。《教坊记》中的“曲名”和“大曲名”其实就是大曲和杂曲的分类。大曲是由同一宫调的若干曲子组成的大型歌舞曲。大曲中有一部分作为歌曲,可以配乐作词。大曲歌词在唐代虽多用五七言绝句,但也有采用长短句的。任半塘考证后认为,王重民整理的《敦煌曲子词集》中的敦煌抄本伯3360、斯2080两卷中的《苏莫遮》六首(咏五台山曲子)是长短句(这只曲见于《教坊记》)。配上长短句歌词的曲调就发展成了词调。

大曲以外的单只的曲子,统称为杂曲子或曲子。杂曲小唱根据音乐或体制上的不同,分为令、引、近、慢等体。不过,一套大曲本身就众体兼备,往往同时拥有令、引、近、慢诸体。《教坊记》列唐大曲四十六,杂曲二百七十八。唐代用于酒令的曲子很多出于教坊曲,如《三台》(又称《三台令》)、《上行杯》、《望远行》、《荷叶杯》、《感恩多》等,都是用于酒席上的歌令。有些令出自大曲,如《甘州令》出自大曲《甘州》,《梁州令》出自《凉州》,《婆罗门令》出自《婆罗门》。这些都发展成为词调。有些引曲也成为词调,如来自教坊曲的《渔父引》、《柘枝引》、《婆罗门引》、《望月婆罗门引》等。

根据记载和后人考证,《教坊记》三百二十四曲演变为词调的有一百二十多曲,其中演变为唐五代词调的约八十余曲,演变为宋代词调的四十余曲,而唐五代词调总共才一百八十个左右。可见,教坊曲是词调的重要来源。

三

词的题材内容除了受时代风尚和社会需要的影响,也受到教坊曲的影响。

教坊曲作为燕乐乐曲,音域宽广,节奏复杂,富于变化,所谓“从浊至清,迭更其声,下则益浊,上则益清,慢者过节,急者流荡”[7](P476),与哀乐不至于过节的雅乐和从容雅缓的清商乐极为不同。它“喧播朝野,熏染成俗,文士才士,乃依乐工拍弹之声,被以长短句,而淫词丽曲布满天下矣。”(俞文豹《吹剑三录》)作为适合这种音乐的(歌)词,自然是以旖旎近情之辞去应和管弦冶荡之音。最明显的表现就是词多艳情和相思内容。这从以下几个方面可以看出:

有些歌词经历了由原声始词到因其声而作歌的发展演变过程。词在最初创作时,十分重视每个词调的原声始词,后来由于不断的翻新歌词,始词多不传,于是出现了“因其声而作歌”的现象,也就是只依其声而另填新词。如教坊曲《赞普子》在敦煌曲中,属原声始词,后因始词不传,填词者依曲填词,在《花间集》中,多作艳辞情曲,词的内容与调名本义已失去关联。从《教坊记》曲名看,教坊曲的内容十分丰富,但是经过流传之后,多经过改造,曲调与内容之间已经没有必然的关联,有些干脆专写相思、艳情。如教坊曲《定西番》,任半塘认为最初是歌功之作,但后来所写的歌词内容并不限于“歌功”。温庭筠《定西番》是这样写的:“汉使昔年离别,攀弱柳,折寒梅,上高台。千里玉关春雪,雁来人不来。羌笛一声愁绝,月徘徊。”又“海燕欲飞调羽。萱草绿,杏花红,隔帘栊。双鬓翠霞金缕,一枝春艳浓。楼上月明三五,琐窗中。”又“细雨晓莺春晚。人似玉,柳如眉,正相思。罗幕翠帘初卷,镜中花一枝。肠断寒门消息,雁来稀。”温庭筠词转而用来写相思。

教坊曲作为俗曲、俗乐,从一开始就表现出一种应歌合乐性、适俗性,与此相适应,艳情和相思就成为教坊曲词的主要内容之一。歌词的创作首先是为了应歌合舞。来自民间的传唱歌曲,或者因(歌)词过于粗糙,或者词与曲配合不当,往往不能满足皇上及士大夫阶层的审美需要,所以,应歌写词就显得很重要。如李白应唐明皇要求所作的《清平乐》四首词都是艳词。例如:日晚却理残妆,御前闲舞霓裳。谁道腰肢窈窕,折旋笑得君王。”又如唐宣宗爱唱《菩萨蛮》,相国令狐綯令温庭筠把新写的词秘密地献上。词是这样的:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”这是典型的侧艳之词。再如前面提到的教坊曲《南歌子》的歌词就一直是写相思。到了《花间集》,词的内容主要是写艳情和相思。这和教坊曲应该是有某种千丝万缕的联系。

注释:

[1][五代]刘昫:《旧唐书》,北京:中华书局,1975年版。

[2][宋]司马光:《资治通鉴》,北京:中华书局,1956年版。

[3]吴熊和:《唐宋词通论》,浙江:浙江古籍出版社,2006年版。

[4]任半塘:《教坊记笺订》,北京:中华书局,1962年版。

[5]《中国古典戏曲论著集成》(第一册).北京:中国戏剧出版社,1980年版。

[6]沈括:《梦溪笔谈》,北京:团结出版社,1996年版。

[7]欧阳修,宋祁:《新唐书》,北京:中华书局,1975年版。

(文迪义 都匀 贵州黔南民族师范学院中文系 558000)