论余华儿时记忆对其文革叙事的影响

2009-10-20朱小溪

文学教育下半月 2009年9期

文革作为一出全民娱乐的闹剧已成为共和国史上一段陈迹,但这道永不结痂的伤痕所带来的无止尽的伤痛却成为了中国当代文学史上一笔丰厚的文学资源。

面对这份挥之不去的惨痛记忆,60年代出生的作家最先直面过去,他们披露文革灾难,讲述个人遭遇,着眼内心创伤,重审历史悲剧,从而创造出一种引爆文坛,吸引无数读者眼球的新的文学样式——伤痕文学。而这种以“文革”为题材的书写亦成为了当今文坛上独有的叙述模式——“文革”叙事。

不可否认,历来作家对文革不尽相同的阐释自然而然地造就了文化圈内“百花齐放,百家争鸣”的局面,对余华这样一位文革研究领域内众说纷纭的先锋作家,其争论声更是不绝于耳。遗憾的是,评论界对其文革叙事至今尚未全面涉及,大部分评论惯于从文革叙事特点上加以延伸,单方面异军突起,而很少有评论从创作动机这一角度来进行分析,即便涉及也仅仅见诸于一些散见的评论。更加令人惋惜的是由于诸多因素,目前一些评论也并没有引起足够的关注。

基于上诉原因,本文试图从写作动机——儿时回忆的角度出发,结合余华笔下的具体作品来科学考察余华文革叙事有别于其他相关作品的深层原因。

一

出生于60年代初期的余华,作为文革的直接目击者和受害者,那承载着许多惊惧、震颤的记忆,始终魂牵梦绕似的缠绕着余华,缠绕着余华的作品,在其文字中以别样的书写呈现出来。作品《一九八六年》,或许相比成名作《十八岁出门远行》少了几分震惊与轰动,比《活着》少了几分深沉与厚重,比《兄弟》少了几分非议与炒作,但它却凭借着一个失踪多年的“文革”受害人疯子重返故里的故事,开启了“文革”不能承受之重。

有别于伤痕文学作品的是,余华笔下的文革叙事是真正打上了个性化烙印的具有余式风采的历史书写。

余华的文革叙事颠覆了传统伤痕文学作家以抚摸创伤、追溯历史的心态去一味怨恨、忏悔和焦灼的模式。在解构文革记忆时,余华对现实政治作了很大程度的过滤,他把一切对现实的批判态度隐藏起来,让小说中的人物发出自己的声音,通过文革这一具体的历史时空, 展开人物之间的复杂关系,把作家自己的看法,融人到具体可信的历史事件上。[1]

在这一点上,余华有自己独到的文字处理方式。他将一切阶级呐喊内化,让“文革”这段在时间标尺上刻有清晰痕迹的历史在其笔下自由重组,没有浓墨重彩式的大手笔渲染,有的只是在不经意间以轻描淡写之势冲击读者的视野。

作品《许三观卖血记》中,作者从第二十五章开始涉及文革,但政治变动的开始却是没有任何暴风雨前的征兆:

这一年夏天的时候,许三观从街上回到家里,对许玉兰说:“我这一路走过来,没看到几户人家屋里有人,全到街上去了。我这辈子没见过街上有这么多人,胳膊上都套着个红袖章,游行的、刷标语的、贴大字报的,……”(《许三观卖血记》)

没有任何标志性的时间导入,仅仅从这年夏天的某一个时候,许三观在大街上的所见所闻将文化大革命这场大戏搬上了舞台。

作品《活着》中,主人公“福贵”不谙世事的典型“中国式农民”情节从一开始就注定了该文是余华长篇中社会意识最为模糊的一篇。对文革的把握自然也就如同一般写实主义小说一样,依据事件发展的先后顺序,以春生的再次出现顺理成章地叙述开来。没有任何具体的时代语境和时代关系,也没有任何铺陈转合,历史事件的“时间性”在不经意间流出,以机缘结合的方式与人物的生存发生直接的联系。

这些作品中也有大规模描述文革的明显事件,如《许三观卖血记》中许玉兰如何被当作妓女唾骂,许三观又是如何被迫召开家庭批斗会,《活着》中旧县长春生如何被当作走资派游街示众,又是如何被当作死肉一团任意踢打,《兄弟》中铁汉子宋凡平如何被红小兵殴打致死,孙伟的父亲又是如何在非人的虐待下决然自杀等等。其中,更不时插入了一些文革话语,如:“毛主席万岁!”“阴阳头”等。虽然,从这些话语和事件中,我们也能体会到历史的残酷和可怖,但作家对历史的批判意味更多地还是在人物消解苦难的过程中被淡化了。

看似余华对文革的叙述与常人不太一样,没有淋漓尽致的痛斥,没有撕心裂肺的呐喊,该关心的地方他偏偏漠不关心,该愤慨的地方他偏偏无动于衷,该心旌动摇的地方他偏偏平静如水,该掩鼻而过的地方他偏偏饶有兴味地反复把玩,该悲悯的地方他又偏偏忍俊不禁,扑嗤一笑。[2]作者漠然置之的叙事态度及异常冷静的叙事手法看似在刻意延迟甚至回避与文革历史具体残暴和具体创伤的正面交锋,看似从那些阴惨恐怖的图画中抽身隐退,而以旁观者的视角避免主观的价值判断和感情渗透。然而,看似置身事外的余华却把这份沉重寄寓了作品中人物的话语和感受,让观众从人物的感受中感受余华的感受,让观众从人物的话语中理清作者书写文革的脉络,通过剧中人物特殊心理世界的呈现,拆除了我们以往对文革的那道理智和道德防线,让历史的记忆以感官的方式而不是以口授相传的方式,不加节制地呈现出来。这样就不仅唤醒了读者内心沉睡已久的记忆,同时也使沉重的基调获得了某种纯粹和透彻。

余华对文革的叙述并非简单的照本宣科,一丝不苟的还原历史的真实面目。与伤痕文学不同的是,他极少将文革作为一种纯粹的历史事件来加以阐述,极少对其前因后果等史学范畴的细节问题作深入剖析,而更多的是幻化成一系列更为沉重、更为深广的主题来加以探讨,譬如暴力、苦难、死亡等等。

《兄弟》可以说是余华作品中暴力、苦难、死亡的集大成者。读过《兄弟》的人不会忘记宋钢的父亲宋凡平如何在长途汽车站被一群红卫兵拳打脚踢的一幕,“……六根木棍疯狂地抽打着他,直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚了,……只有那些脚在继续蹬过来,踩过来,踢过来,还有两个折断后像刺刀一样锋利的木棍捅进了他的身体,捅进去以后又拔了出来,宋凡平的身体像是漏了似的到处喷出了鲜血”(《兄弟》),场面之残暴,手段之毒辣,暴力的因子瞬间如“鲜血梅花”般在洁白的文字中恣意绽放;不会忘记孙伟如何被红卫兵死死摁在地上,理发锥子深深扎进他颈部的瞬间,“动脉里的血喷射出来,足足有两米多高,喷得红袖章们满脸满身都是血,把红袖章们吓得像弹簧一样蹦了起来”(《兄弟》),死亡之迅速,生命之脆弱,令人毛骨悚然的同时一阵剧烈的颤抖;更不会忘记李兰如何眼巴巴看着心爱的丈夫又宽又厚的身体在一阵撕心裂肺的碎骨声中挤进棺材的场面,“天知道她是如何艰难地走到棺材前的,……坐在里屋床上的李光头和宋钢听到李兰声音颤动地说:‘盖上吧”(《兄弟》),生活之艰辛,命运之不公,一阵辛酸之余,是哀叹与泪水的交加。这一幅幅画面在余华那里以最原始自然的方式呈现出来,对余华来说,文革记忆中支离破碎的感性认识直接催发了他对暴力、苦难、死亡的认识和想象,最终以一种偏离真实的方式有意无意地波涛汹涌般流泄出来。

可以看到,作为先锋派领袖的余华彻底摒弃了以往高高在上的激进姿态,自觉走出了对文革话语炙热狂欢的精神怪圈。在小说世界里,他始终以一种与世俗潮流逆向而行的个人操守把建立在癫狂可怖的集体记忆和一腔愤恨的历史控诉之上的价值共识和审美认同撕裂开来,让笔下的文革记忆不再作为具体的历史真实, 而是作为一种印象痕迹, 暗合阴郁、沉重、恐怖的基调, 在作品中到处流淌。

二

那么,究竟是什么力量促使余华固执地坚持着自己独有的文革叙事模式呢?

是儿时的回忆。

我们知道,童年是一个人认识社会、认识自然的初始阶段,这一时期,人们利用自身微弱的力量,通过各种渠道获取感受、印象、记忆、情感、知识、意志等等,因而,一个人的童年基本上抓住了他的一生。弗洛伊德认为,童年经历对一个人的发展有着决定性影响,一个作家的个性特征和创作风格是可以追溯到童年与少年时代的生活印痕的。残雪也曾在新书《趋光运动》的题记中写道:“文学创造的过程就是一场趋光运动,我不过是延续了幼儿时期的本能。”[3]趋光是生命的本能,这好比童年记忆之于文学创作,童年是艺术的起源,理解、感受到了童年,也便等于是入了艺术之门。正如余华在苏州大学接受王尧采访时的一句话:“一个人的记忆决定了他的创作方向”。[4]

出生于1960年的余华,人生中经历了一段非比寻常的童年时期。整整十年时光,从小学到高中几乎都为“文革”所贯穿。对余华而言,儿时的记忆也即是文革的记忆。文革对余华来说是刻骨铭心的、难以磨灭的。

文革开始时,余华刚好6岁,一直到十年动荡结束时也不过16岁。对于这样一个尚处于未成年阶段的孩子而言,虽与老一辈同处于水深火热的历史氛围之中,但在他身上却并没有过多的历史重负,既没有经历肉体上的残酷折磨,也没有直接承受文革所带来的精神摧压。但文革却给余华留下了无法愈合的伤痕,而又正是这些零零碎碎并隐隐作痛的记忆构成了他整个创作生涯的动力源泉。

事实上,余华的童年几乎是在一种无人管束,自生自灭的情况下度过的。从小父母就很少在自己身边,父母温情极度缺失的余华曾这样回忆自己的童年:“那时候我母亲经常在医院值班,她傍晚回来一下,在医院食堂里买了饭菜带回来让我们吃了以后,又匆匆地上班了。我父亲有时是几天见不着。”[5] (P374)正是这种无依无靠的生活环境使得年幼的余华唯有依靠自身所见所闻来习得周边的一切。尤其在那个人人自危的斗争年代,老师和家长更是对其无暇管束,为此,他只能穿梭于现实的各个角落,去探索,去发现。没有人教给他什么是“四人帮肆虐”,没有人教会他什么叫做“文革爆发”,更没有人解释什么是“政治纠纷”,是非判断标准的理性缺失,使得幼年的余华成为意识形态中心的边缘人物,所有的政治符号在他那里都是通过眼耳口鼻直观感受所得来的。

反映在作品中,就表现为对宏大历史的极力规避,对现实情境的直接表达。不同于伤痕文学歇斯底里的控诉来演绎文革,在整个行文中,余华始终站在三十年前的案发现场,精心设置当时所感受的气氛,当时所看到的景象,当时所听到的话语,然后,牢牢地立足于剧中人物的对话和感情的抒发,立足于周遭环境的细微变化,用人物的亲身经历来现身说法,让人物自身开口说话,而自己则始终以一种置身其中又超乎其外的客观叙事态度,注重事实陈述,避免主观介入。

然而,这一切却并不意味着余华对中国当时现实政治与事实真相的一无所知,更不是对历史苦难的刻意逃避,而恰恰体现了他对历史与个人关系的重新界定。实际上,任何一个微不足道的个体存在,都会以这样或那样的方式深入历史,都会打开历史的某些皱折。[6]

其实,童年的所见所闻之所以会对作家影响至深,还在于它造就了一个作家的心理结构和意志结构,作家一生的体验都会经过这个结构的过滤和折光,即使不是直接表现,也常常会作为一种基调渗透在作品中。[7]

海明威曾在回答什么是作家最好的训练这一问题时,很干脆地说:“不愉快的童年。”[8]这是因为,童年是一个人一生中最美好的阶段,是梦想奋力出发的起跑点,是理想冉冉升起的地平线。刚刚学会记事的孩子,对外界事物充满了渴望和好奇心,似懂非懂但又缺乏足够的判断标准,无从选择的结果只能照单全收,这一时期所看到的一草一木也就成为了一个人世界观的最终定格。倘若人生之初便是败笔,那么,无论多少年后的今天,世界是如何的美好与洁净,挥之不去的始终是记忆初期的阴影和伤痛。

童庆炳先生在论及童年经验对创作的影响时曾这样认为:童年经验分为丰富性经验和缺失性经验两类:“所谓丰富性经验,即他的童年生活很幸福,物质、精神两方面都得到了最大限度的满足,生活充实而绚丽多彩。所谓缺失性经验,即他的童年生活很不幸,或是物质匮乏,或是精神遭受摧残、压抑,生活极端抑郁、沉重”,这两种童年经验虽然都可以成为创作的“动力源”,但缺失经验比之丰富性经验,在激发创作动机的内在心理趋动力上更为强烈。[9]事实正是如此,文革开始时的余华尚未接受系统的教育,对世界的认识也才刚刚启蒙,但这一时期的儿童已经开始学会记事,开始学会窥探生活,揭秘生活。即便没有受到文革的直接迫害,但生活的每一天接触到的都是社会的阴暗面,满大街的游行示威,张贴得横七竖八的大字报,血流成河的批斗会现场还有那被文革折磨得精神失常的受害群众等等,这一系列血雨腥风的场面让幼小的余华记住的只能是打斗、流血还有残杀。提及文革,余华印象最深的还是“经常出现这样的事情:深更半夜突然我父母非常紧张的回家以后,把我和我哥哥从床上弄醒,赶紧走,我们也搞得非常的紧张,两派要打起来了。到了一个非常大的房子里,一看,我们平时白天在一起玩的小伙伴们,全在那儿,都是医院的那些人的子弟,就是我们自己这一派的那些人的子弟,一玩就玩到天亮。他们为了保护孩子,把所有的孩子都集中到一起,所有的家长也在一起,别分散了,分散了怕会有危险。去的时候是非常恐怖,父母的神色慌张呀……”[10]

正是对文革的恐惧和对文革中武斗、血腥、暴力场面的见证,使得余华在创作中表现为一种对残酷的“津津乐道”。透过余华的小说,我们所能感受到的文革更多的是来自于作品本身所制造的恐惧、阴森、野蛮的气息。这使得他的作品不再单纯的做历史的忠实记录者,而成为自己原始情感的溯源地,以内心中那份赤裸裸的感受来还原历史本身,以一种悲剧的基调来唤醒更多的读者加入自己笔下杀人的文革,来参与自身那份对文革热烈的感受。可见,童年以其弱小的身体和纯真透明的心灵承受生活施与他的痛苦,这种无法反抗的自身处境,使作者终其一生纠结于精神的后遗症中,无法自拔。

儿时的记忆对余华的文革书写产生了重大的影响,这也是他不同于其他作家单纯的记录文革,叫嚣文革的地方。他对文革的写作是印象的写作,感悟的写作,回忆的写作。正是懵懂的童年所触摸到的世界成为了余华一生书写文革绵延不尽的宝贵资源。

注释:

[1]全红. 余华小说中的文革记忆[J].东疆学刊.2004, (10)

[2]郜元宝. 余华创作中的苦难意识[J].文学评论, 1994. 3

[3]残雪. 趋光运动[M]上海文艺出版社,2008

[4][10]余华、王尧. 一个人的记忆决定了他的写作方向[J].当代作家评论.2002, (4)

[5]余华. 余华[M]. 转自胡非玄. 童年记忆对余华小说创作的影响[J].新乡师范高等专科学校学报.2007, (1)

[6]洪治纲. 窥探:解开历史的真相——中国60年代出生作家群研究之一[J].当代视野 [小说视野].2008, (10)

[7]童年经验与艺术创作[ER/OL].

[8]童庆炳,程正民. 文艺心理学教程[M].转自:童年经验与艺术创作[ER/OL].

[9]童庆炳. 作家的童年经验及其对创作的影响[J].转自:童年经验与艺术创作[ER/OL].

参考文献: