重谈“影戏”

钟大丰　鲍玉珩

[摘要]西部电影是我国电影史上一道璀璨而又亮丽的风景，那么以《人生》为发端的西部电影创作，我们究竟该怎样来界定这种电影流派的内涵和意义呢?西部电影应是指出现在1984年以后(包括1984年)，以西部地域为表征的，反映西部地区人民生活状况和生存状态的，具有强烈的西部精神和深厚的文化内涵的电影流派。

[关键词]西部电影；西部精神；西部意识

近几个月，我连续收到两篇《电影艺术》杂志要求审读的稿件，主题都是讨论“影戏”理论的。用“影戏”来归纳早期中国电影观念核心的一些尝试在上世纪8(J年代中期曾引起过一些反响和争论。时过20多年，我本觉得这应是中国电影理论史上已经终结的“历史事件”了。但这两篇文章的出现，让我觉得有将这段历史放在今天的现实中讨论一下的必要了。

一、“影戏”说的出笼前后

在上世纪80年代初，“影戏”已经是一个早已被遗忘的历史名词了。她被重新从故纸堆里翻出来，其实是当时中国电影变革的历史环境所造就的。

1982年，中国艺术研究院招收了中国历史上第一批电影专业的硕士研究生。我和陈犀禾有幸忝列其中，分别师从李少白和贾霁先生学习中国电影史和电影理论。当时正是“文革”后思想开放、变革勃兴的年代，我和犀禾都是刚进入电影研究领域的年轻人，在学术资源和思想上的相互交流和影响促成了我们对“影戏理论”说舵的共同创造。

对“影戏”的研究，本来纯是从断代史的角度开始的。我最初接触中国电影史时的一个强烈感觉是，对中国电影历史传统的描述基本是从20世纪30年代开始的，而30年代的中国电影已经有了相当的艺术经验的积累。这引起我对更早期的中国电影状态的好奇。在李少白老师的支持下，我把20世纪30年代前的早期中国电影作为研究对象。我最初是打算从鸳鸯蝴蝶派商业文学对电影的影响切入，但在当时以“电影语言现代化”引领电影变革的电影生态环境中，对电影本体的关注逐渐转移了我最初的研究视点。学习期间，我有幸赶上一次改变中国电影史研究面貌，的盛事——“20至40年代中国电影回顾展”。集中反复的影片观摩推动了我把硕士论文定在《论“影戏”》这一研究命题上。记得在刚从上海参加第二轮看片和讨论归来的课堂讨论中，我第一次提出想用“影戏”来归纳早期中国电影时，就受到当时一位辅导老师的批评和质疑。在我的坚持下，李少白老师宽容地支持了我，并给予了我许多细致的辅导和帮助。1984年暑假，我放弃了出席第一次电影学年会并在大会发言的机会，写出了8万字的论文初稿，又经过半年时间的几易其稿，删除了其中有关社会和市场环境的部分，压缩了许多具体的艺术分析，并做了很多理论表述上的修改后，于年底完成了3万多字的《论“影戏”——中国初期的电影观念及其体现》一文。该文后来绝大部分发表于《北京电影学院学报》1985年第2期。这本是一篇十分边缘性的史学论文，但在当时电影变革的现实需要的推动下，它却扮演了它本不该也不能扮演的历史角色。毕业后，陈犀禾在李陀先生的鼓励下写作了《中国电影美学的再认识——评<影戏剧本作法>》一文，从理论上提出把“影戏”作为认识中国电影美学体系的核心的观点。我当时对于这一观点是比较认同的，便应《当代电影》杂志之邀又写了《“影戏”理论历史溯源》。两篇文章与重印的《影戏剧本做法》连载在《当代电影》上，形成了对“影戏理论”说的最初表述。

从理论思想的渊源上，“影戏理论”说的提出，是20世纪80年代初电影创新运动以非戏剧化为武器否定文革电影经验理论的产物。因此在历史描述的措辞和理论的价值取向上都带有明显的否定性倾向。在提出“影戏理论”说之前，我和陈犀禾为给《中国大百科全书》撰写“中国电影理论”词条，对理论史做了一些较系统的研究，并试图将我们的一些认识贯穿于对中国电影理论史的整体描述，出于对工具书性质的考虑，用了“影戏理论”一词。但“影戏理论”说毕竟主要是在一个断代史研究的基础上拓展生发出来的，缺乏对中国电影历史全貌的深入细致的研究积累。这些都在很大程度上决定了其理论的历史性局限和逻辑性缺陷。起初，我自己虽对此认识不足，但也感到其中存在的问题，希望通过进一步的研究进行弥补。当时计划写一个系列论文，分别从纵向的历史发展和横向的对剧作、表演、造型和声音等不同侧面分别进行研究。但后来只写了一篇从剧作角度探讨的文章，几年后发表于《电影文化》，其他论文由于种种原因没能继续下去。对此，我至今仍很遗憾。1989年后我到美国学习了几年，在观看了数千部美国电影之后，使我对“影戏”的历史评价有了很大的改变。1993年写《再论“影戏”》时，其实就是试图做出某种修正，但囿于认识的局限，实际未能做出有效的反思。

二、有没有一个贯穿的“影戏”“理论”或“观念”

回顾了很多琐碎的个人历史，一定让读者们很烦了。但我说这些的目的，其实是想区分一下有关“影戏”的具体历史表述和其作为一个理论概念的思想内涵，不希望因为我们当时不准确和不完善的语言呈现，而使一个可能帮助我们认识中国电影历史经验的理论视角也随之被历史所抛弃。

其实，我和陈犀禾当初提出“影戏理论”一词时，曾花了很大篇幅试图说明中国历史上并不存在西方电影理论式的演进的理论形态、概念体系和系统表述。“影戏理论”只是作为一种方便的表述语言来运用的。也正是由于此，我在《论“影戏”》一文的副标题中用的是“电影观念及其表现”的表述。

至今我仍然认为，在断代史的意义上，早期中国电影在艺术观念和艺术呈现方面与戏剧经验的深刻联系是不容否认的，而且在当时的确是电影人艺术观念的主流。我并非没有注意到大量文章对电影语言规律的关注，但是在更大量的资料阅读中，我们也不难发现哪些是引进和转述的尚未完全消化的国外理论成果，哪些是基于自己艺术观念和经验基础的认识。以侯曜的《影视剧本做法》为例，其无疑借用了大量西方戏剧理论成果。但对比他的论述和作为主要参考书的几本西方著作后就不难发现其取舍原则和自己对电影创作规律的理解方式。这在书中所附的《弃妇》剧本中还有更清楚的反映。参照洪深等人类似的理论表述，再对比《影戏学》等更生吞活剥的照搬，我们更可以强烈地感受到当时电影人建立自己民族电影观念的可贵尝试。

人们对艺术规律的认识不完全等同于一般的自然科学理论。它没有绝对放之四海而皆准的真理性，反而在更大程度上呈现出多样性。电影传入中国后，经历了从文明戏等艺术经验转变而来的电影人最初的探索，面对的是受长期传统戏剧和民族艺术经验熏陶的主流观众。不管有没有人做出完整的理论总结和表述，这一切都不可避免地影响着人们的电影实践和对电影规律的认识。本文开始提到的两篇文章之一(由于是匿名审稿，我不知作者是何人)，通过分析中国早期武侠片等商业电影和胡金铨、李翰祥等的创作探讨了“影戏”观念的广泛存在和不同的呈现方

式。尽管对其中有些说法我也有异议，但对于其把“影戏”作为认识贯穿中国电影历史发展的、对民族电影特性追求的一个有趣视角我是同意的。当然，此“影戏”绝非郑正秋时代之彼“影戏”，也绝非如早期时一直呈现为比较近似的外在形式并始终占据主流的地位，但其中所包含的对中国民族电影创作的探索精神和艺术经验的许多原则，至今仍是中国电影发展的重要历史财富。

三、“影戏”的正面精神内涵及重新重视“影戏”

传统之必要

郑正秋、蔡楚生、费穆、李翰祥、胡金铨、谢晋直至李安等一代又一代华语电影人在创作的具体形态上各具特色，但在他们所处的时代、面对的电影观众都同样取得了巨大的成功。他们的作品被世界公认既是优秀的，也是具有独特的中国特色的。这些作品值得我们思考的是，“艺术的普遍规律一定要和艺术家及其所面对的观众具体的文化及审美传统和现实需要有机结合。”

从“五四”“打倒孔家店”以来，中国经历了一次次惟恐不够彻底的文化和政治“革命”。我们在各个领域干了无数回“泼洗澡水把孩子一起倒掉”的蠢事，在艺术领域中也是如此。现代话剧对传统戏曲及其演变体“文明新剧”的否定；建国初期对上海电影传统的否定(虽然后来对其中进步电影部分有有限的认可)；20世纪8()年代对中国电影戏剧性经验传统的否定(“影戏”说最初的提出其实正是这种否定认识的一个结果)；还有不同时期对好莱坞和苏联电影经验的否定等等。但历史是复杂和微妙的，每一次被看做是“蠢事”的历史行为又都是具体历史变革的需要，是在另一个维度上推动着历史的前进。对历史来讲，他们是“里面还有孩子的一盆洗澡水”。我们需要捞出孩子再倒水。

对于“影戏”说而言，该留下的是什么呢?

我倾向于把对“中国式的戏剧性关注”作为“影戏”的正面精神内涵的核心来看待。当然，什么是“中国式的戏剧性关注”概念本身和内涵是值得探讨和争论的，我并不期望能很快得到广泛的认可和共识。首先，戏剧性是普遍规律还是和特定文化中的呈现及理解方式密不可分，这本身就是一个争议性话题。我认为，即使承认戏剧性具有普遍规律的性质，不同的文化语境中对戏剧性的“关注”方式、对戏剧性的理解和其在艺术创作中的应用也必然有所差异。人们对外部经验的有意识地学习借鉴及有意无意地抵制；对传统的坚持及不自觉地继承总是同时并存着的。在近一个世纪不断的“革命”的历史环境下，中国电影理论的表层理论表述是在不断地向美国、前苏联及欧洲电影学习借鉴的话语体系中展开的，作为一种外来的新媒介，学习借鉴是话语的显性的和贯穿性的存在。一次次“革命”性的断裂和对历史的否定，加之在技术层面上相对于世界电影发展的明显滞后，使得对中国电影民族性的诉求常常和保守的、对变革的阻碍联系在一起。在理论表述的层面，“继承”更多的时候是以隐性的和阶段性的方式存在，中国电影理论和意识层面的主流“电影观念”表现为不断地对不同的外国电影理论的选择性搬用。但传统的文化和审美经验的历史积淀的存在，是不以人的意志为转移的客观存在，特别是在一些有着特殊个体经验的艺术家身上，这种积淀和个人有意识追求相结合，而表现出更强烈的活力和影响力。在以学习和借鉴作为主流理论话语的显性存在的历史环境下，“影戏”实际上不存在形成系统理论表述的可能性，因此只能以零星的、隐蔽的方式生存于理论表述的缝隙之中，而更多的是在艺术天才的创作中表现出来的。正是基于这一基本认识，我更倾向于把“影戏”看做“观念”而不愿称之为“理论”。

那么，所谓的“中国式的戏剧性关注”是什么呢?我认为，其具体的呈现是十分丰富和复杂的，远非本文的篇幅能够论述清楚。我希望将来能通过一系列具体的研究进行更深入的探讨，也希望更多的人加入这一研究行列。这里我只能用禅语似的“中国式表述”：中国传统戏曲的艺术的“剧诗”精神的电影化表达。

中国传统戏曲，简言之，是一种以戏剧冲突为叙事基础、以演员为中心、以歌(声腔)舞(程式化表演)为主要呈现方式、以情感传递为主要诉求的“剧诗”艺术。和西方戏剧相比，戏曲“剧”的一面明显弱、而“诗”的一面明显强。而“诗”的核心正是和强烈的情感表达和传递密不可分的。统观中国戏曲，大都存在一个强烈的戏剧性冲突的内核，“剧”的因素绝非可有可无，离了它一切表演和情感表现便无从依附。但反过来看，戏曲的戏剧性、主题的丰富性和情节的结构性常常不如西方戏剧丰满。对此，所有做过将传统戏改编成话剧或电影的编剧一定都深有体会。然而，由于戏剧冲突归根结底是人物间的冲突，因此传统戏一定要看“角”。同一出戏，别人演兴味索然，“角”来演便动人心魄，具有强烈的情感冲击力。所谓“诗”的一面，以演员为中心是艺术呈现方式对“情的传递的支持和保证”。这使得戏剧性张力和节奏感更依赖于情感的表达和有效的传递。

文明戏出现后，歌舞因素的减少和真实环境的表现潜力使得演员传“情”的中心地位有所削弱。如何保持传统观众习惯的对于“剧”和“诗”双重审美追求就出现了问题。郑正秋用家庭伦理结构剧的方式实现了文明戏的“甲寅中兴”。结构剧因素的加强其实是西方戏剧中“剧”因素的介入。但他对家庭伦理题材的选择则在更大程度上是为了满足中国观众对于“情”的需求。移师电影后，他又把这一决窍用于电影。周剑云所说的郑正秋“不同电影，有的是舞台戏剧和人生的经验”而获成功的秘诀正在于此。但郑正秋此举让初期中国电影也付出了代价，其直接结果是对环境真实和视觉表现力方面探索的抑制，从而形成了初期“影戏”的舞台化倾向长期存在的弊病。

但上世纪20年代武侠片实际上开辟了一个用动作性和视觉奇观把演员重新推向前景以求“剧”“情”“诗”三者统一的更接近电影本性的途径。这多少也得益于对范朋克的学习和借鉴，但这种精神被赋予了非常中国化的内涵。其后的几十年，中国电影不断吸收美、苏、欧、日等国的电影经验，但中国电影中的佼佼者则一直在追求从中国文化中寻找“剧”“情”“诗”三者结合的独特方式，其中最重要的是将传统绘画和音乐中的意境表达融入民族电将影视听语言和风格。经过孙瑜、蔡楚生、袁牧之、费穆等的探索逐渐成熟，到20世纪五六十年代的李翰祥、水华、胡金铨等，已将“中国传统戏曲的艺术的‘剧诗精神的电影化表达”臻于化境。

综上所述，我认为贯穿中国电影历史的“影戏观念”的积极的内涵核心正是这种用电影手段追求具有民族文化风貌的、以“情”为中心的、“剧”“诗”统一的、“中国传统戏曲的艺术的‘剧诗精神的电影化表达”。

中国文化智慧精髓的所在是终极追求的内在和谐。八荒六合、九九归一，在矛盾的对立统一体中寻求对世界的深刻认识和有效表达。我们可以把“影戏”看做是这种文化智慧所衍生的电影观念。它可能的确没有或难以形成西方电影理论式的体系。不知是“非常道”还是“言不及义”“道可道”“白马非马”。但我仍然觉得，我们应当对中国电影的历史经验进行整理、分析和思考，不管叫“影戏”“电影”或是其他什么名字。戏剧性、情感表达和诗意追求都能得到有效表现的电影才是我们所期待的民族电影。

[作者简介]钟大丰，男，博士，北京电影学院国际学院院长，文学系教授，博导，国际电影电视院校联合会执行理事，著名电影史学家、评论家，出版专著多部，发表论文100多篇；鲍玉珩，男，博士，美籍华人教授，美国北卡洛莱纳A＆州立太学，视觉艺术系教授，美国联邦艺术基金会顾问，2009年被任命为全美少数民族文化艺术委员会委员，现哈工大媒体技术与艺术特聘外籍专家，美国《亚洲电影》研究杂志编委，在美国，英国出版专著7部，发表论文多篇。