中国首篇影评再考证①

朱 萍（南京晓庄学院 新闻传播学院，江苏 南京 210017）

程季华先生主编《中国电影发展史》一书因其详实史料记载，长期以来被视为研究中国早期电影的权威之作，该书认为，1897年9月5日，刊登于上海《游戏报》第74号的《观美国影戏记》一文，是“现在所见到的我国电影观众首次发表的对电影的观感。”[1]这种说法曾得到长时间认可。据该书内部逻辑，《观美国影戏记》一文产生时间距世界电影诞生日1895年12月28日一年又半载，距离该书认为的电影进入中国放映时间1896年8月11日将近一年零一个月。在1896年8月至1897年9月的近13个月内，是否有比《观美国影戏记》更早的观感文章出现并留传？现存可看中国最早电影“批评”的时间起点能否定格于1897年9月5日？显然，随时代发展和学者研究深入，答案正在被更替。

一、中国现存可考首篇中文影评：《味莼园观影戏记》

从《观美国影戏记》题目看，观看对象应为“美国影戏”，或由“美国人”拍摄，或由“美国人”来上海放映。作者描述内容包含：西女跳舞、西人角牴、俄国两公主对舞、女子洗浴、灭烛就寝捉虫、变弄戏法、骑车相撞、火轮车乍停、法国兵将演练、美国马路街景等。据所映内容的“混合性”看，《观美国影戏记》最有可能指的是美国人摄制（并由美国人在上海放映）的影戏，内容并非全部关于“美国”，也有关“俄国”“法国”等。不管作者以何种方式去识别画面内的西人究竟是“美国人”“俄国人”或“法国人”，但显然影片放映内容不仅限于题目里提示的“美国”，而是西方多国场景的复合体。在一个世纪前的中国，观众猛然间看到如此栩栩如生、“逼真”的西方世界风景和人物活动，该应是怎样的激动不已。虽只是在一块白色幕布中展现，但对于之前没有看过“活动”影戏的观众来讲，这是一种前所未有的体验。虽未及卢米埃尔兄弟《火车进站》那般让现场观众惊恐起身离座，但作者也同样感叹“数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳。”强调原本“万里”之外的世界却可在“咫尺”间看到，“电光影戏”在空间上瞬间拉近了不同肤色、不同习俗的东方人与西方人之间的距离，这种神奇感让作者如入“梦幻”。

《观美国影戏记》一文记载影片放映地在“奇园”，像“奇园”这样的戏园、茶园是19世纪末上海重要电影放映场所；观后书写最直接的反应方式是对所映内容作客观记录；作者自身感慨的表达体现了19世纪末“活动影戏”的“奇观”效果，对当时的观众产生的强烈吸引力。细观该“记”正文：“近有美国电光影戏，制同影灯，而奇巧幻化皆出人意料之外，昨夕雨后新凉，偕友人往奇园观焉”。“近有”二字说明在作者观看前，此种“电光影戏”已在上海出现，也即在《观美国影戏记》的作者在这次观看“电光影戏”前，已有人在上海看过。那些之前看过的人当中有没有人在看完后写下并发表过类似观影感悟？《观美国影戏记》一文的写作略显平静，字里行间缺少初观影戏时观众特有的兴奋感。这说明：第一，电影在上海初次放映远早于《观美国影戏记》刊发的时间1897年9月5日，但是否是在1896年8月11日，有待考证。第二，当时报刊杂志等媒介对“影戏观感”的记载，有没有比1897年9月更早的留传至今，也有待进一步考证。

学者黄德泉在2007年完成了一次突破。首先，他认为电影进入上海的放映时间不是1896年8月11日，而是1897年5月间，地点在上海理查饭店；其次，他认为目前可考中国最早影评不是1897年9月5日的《观美国影戏记》，而是1897年6月11日的《味莼园观影戏记（上）》和1987年6月13日的《味莼园观影戏记（下）》。[2]①1897年《新闻报》原文中出现的上下两篇文章标题分别为《味莼园观影戏记上 此稿未完》和《味莼园观影戏记下 续前篇》，笔者按现代汉语使用方式，给其加注标点符号将篇名记为《味莼园观影戏记（上）》和《味莼园观影戏记（下）》。下文均作此改变。丁亚平先生主编的《百年中国电影理论文选（增订版）》也以《味莼园观影戏记》一文作为开篇之作，并提及当时在味莼园“放映片目包括《英国士兵教会游行》《海浪拍案》等。”[3]②下文对《味莼园观影戏记》一文的引用参考了该书对这篇影评标点符号的加注。2014年，学者杨击通过考察英文报刊《字林西报》和《北华捷报》，发现，刊载于1897年5月24日《字林西报》第四版的“观影记”已明显具有评论色彩。该文为英文记载，作者为旅居上海的外国人，显然不是首篇中文影评。由此，中国首篇影评出现时间不是1897年9月5日，而是早于该时间近三个月的1897年6月11日。《味莼园观影戏记》分为上、下两篇，分别刊载于1897年6月11日和6月13日的《新闻报》头版，成为中国目前可考的现存首篇中文影评。

“电光影戏”能将静止画面变成活动“现实”，这对19世纪末期的上海观众来说，一个充满新奇感的“玩意”初次出现，不可能不引起好奇。最初几批观众中如有人要发表文章讲述观看感悟，按常理不应只如《观美国影戏记》那样，仅有短短几句感叹。连续刊载于1897年6月11日和13日上海《新闻报》头版的《味莼园观影戏记上》和《味莼园观影戏记下（续前稿）》填补了合理猜测的历史空隙，其对活动影戏的“惊异”程度远高于当年9月的《观美国影戏记》，时间也提前了近三个月。两者之间还出现了至今仍可看到的当年8月刊载于《游戏报》第54号的《天华茶园观外洋戏法归述所见》。

据学者黄德泉考证，电影首次出现于上海是在1897年5月间的上海理查饭店，随后在张氏味莼园的安恺第大洋房放映。学者杨击通过对英文报刊《字林西报》和《北华捷报》深入考证，将电影首次在上海放映的时间更是具体到5月22日星期六晚上九点，原先5月间在礼查饭店的放映主要以外侨观众为主，因场地受限从6月扩展至味莼园的放映则主要以中国本土观众为主。1897年6月4日晚九点，味莼园首次开始电影放映。[4]味莼园的放映成就了迄今为止可以看到的最早中文影评《味莼园观影戏记》，中国本土电影批评的序幕才真正被拉开。

伴随着1890年代后上海市民文化生活方式更新，西方“新玩艺”不断出现。先后在光绪年间建立的双清别墅、味莼园和愚园在新式娱乐业中三足鼎立。味莼园作为19世纪末期上海一个中西合璧、娱乐方式较为集中的场所，名气和规模也最大，是“当时西方物质文明登陆上海的桥头堡和展示窗”，[5]在这里放映影戏最合适不过。因此，与当时时代同步的新式“活动影戏”出现不久就在味莼园放映显得理所当然。于是《味莼园观影戏记》作者在西洋朋友斐礼思介绍下，在张园安恺第生平第一次观看了舶来影戏，并作长文《味莼园观影戏记》，分两次刊载于《新闻报》头版。

二、《味莼园观影戏记》为何出现在《新闻报》头版

头版的重要性不言而喻。从报纸编辑角度看，若非突发或重大新闻，也应是较为重要事件，才具“资格”进头版。在报刊头版刊登有关活动影戏观感，从侧面验证“电光影戏”初临上海受到的礼遇。《新闻报》于1893年 2月 17日（光绪十九年正月初一）创刊于上海，[6]至1897年6月，已运营四年多时间，较为成熟。《新闻报》为“旧时上海著名的中文商业报纸，在创立之初便打破了《申报》的垄断地位，成为当时主要的社会报刊之一，拥有众多读者，具有一定的社会影响力。”[7]在这种“主要的社会报刊”上用头版来刊登《味莼园观影戏记》，把舶来影片到中国放映当成“重要”事件来处理，直接体现了包括作者（文人）、报纸编辑（或报纸主人）在内的显在或潜在观众对“电光影戏”的重视。也正是这一群体构成了19世纪末期中国早期电影“批评”第一批最主要的书写者。《味莼园观影戏记》为何会出现在《新闻报》，而非包括《申报》在内的其他主要报刊呢？这并非偶然。

这篇前后相加长达近2500字的影评，除记载详细的“二十回”短片内容外，同样有作者对影戏的直接感悟：

通观前后各戏，水陆舟车，起居饮食，无所不备，忽而坐状，忽而立状，忽而跪状，忽而行状，忽而驰状，忽而谈笑状，忽而打骂状，忽而熙熙攘攘状，忽而纷纷扰扰状，又忽而百千枪炮整军状，百千轮蹄争道状。其中尤以海浪险状，使人惊骇欲绝，以一妇启门急状，一人脱帽快状，使人忍俊不禁。人不一人之状不一状，凡所应有无所不有，虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也。

“电光影戏”对这位作者的冲击力，与《观美国影戏记》相比更为刺激。作者在归去途中还意犹未尽，与一起观看的两位精通西法照相的好友李和轩、贺少泉二人继续谈论。李和轩感叹“活动影戏”之精妙：过去之影已成当下观看之影，而当下观看之影也将成为今后之影。小的影可以放大，一个影不但可复制成无数影，还可从室外移至室内观看。他的感叹显现出首次观看影戏者内心感到的莫大欣喜。另一友人贺少泉则把“活动影戏”看成是“照相新法”，并认为此法除可用来演剧供“赏玩”外，将来在医学上还应有更大用处。6月13日刊载的《味莼园观影戏记（下）》一文中还提到：国家可用影戏方式记录战争灾难等，家庭可用影戏方式记录祖辈活动，多年以后照样可见其“步履”和“起居”。用影戏来记录祖辈活动，这种“奇巧”方式不但激起观众好奇之心，更为现实世界带来实用功能。文末作者概叹：戏是假的，影子也是假的，而“影戏”却能以假乱真，这正是影戏最为神奇的技能。作者和两位友人在所有客人和放映影戏的西人收拾下楼之后才依依不舍离开，进而一路高谈阔论，直到最后，作者归家乘兴作文。从该文出现时间、所述内容和作者迫切作“记”的心态综合推断，《味莼园观影戏记》是迄今看到最有可能的首篇中文影评。

这篇影评作者不详。该文所述作者是经“西友斐礼思”引荐观看后，进而写下并刊发此文于《新闻报》。“斐礼思”是何人？据查验，英国人斐礼思恰是当年《新闻报》主人。《苏报》1898年2月5日刊登一则题为《春酒言欢》的新闻：“昨为游戏报主人李伯元假座一品香番菜馆宴请春酒之期，在座者为日本朝日报馆主人西村君，新闻报馆主人斐礼思君，本馆大写石也氏亦躬逢其盛。”[8]可见，当时《新闻报》主人斐礼思和《游戏报》主人李伯元私交甚好，他们是否席间一起谈论过“电光影戏”不得而知，但现存可看1897年6月至9月的最初三篇影戏观感要么都出现于《新闻报》，要么出现于《游戏报》，①这三篇文章为1897年6月11日和6月13日分两次刊载于《新闻报》的《味莼园观影戏》、1897年8月16日刊载于《游戏报》的《天华茶园观外洋戏法归述所见》和1987年9月5日同样刊载于《游戏报》的《观美国影戏记》。难免让人遐想。《新闻报》主人斐礼思是否就是《味莼园观影戏记》中的这位“西友”斐礼思呢？

虽然没有直接材料证明，但从《新闻报》主人斐礼思和味莼园主人张叔和之间的关系推断：两个“斐礼思”应为同一人。《新闻报》(Sin Wan Pao)刚开始“由绅商张叔和、袁春洲等人与西人合资创办。初以美国人丹科(Dan forth)为总董，英国人斐礼思(Ferries)为总理，第一任华人经理袁春洲。”[9]“味莼园”主人张叔和与英国人斐礼思共创《新闻报》，为合作伙伴。《味莼园观影戏记》作者为斐礼思朋友，也应属具有一定社会身份的智识文人阶层，②根据其在报纸发文不署名特性，笔者推测此文作者很可能是《新闻报》工作人员，如该报主笔或编辑一类的文字人员。看完影戏，作文载于《新闻报》。朋友与朋友之间的共同圈层，使味莼园主人提供的“放映场”、斐礼思介绍的舶来“影片”和中国本土作者书写的影评形成一条龙，正因这条龙才有了这篇当下仍旧可看的《味莼园观影戏记》文本。因此，《味莼园观影戏记》出现在《新闻报》并非偶然，而是历史有意“安排”。它以“头版”姿态出现，又是何故？

1936年的一篇文章《洗眼良方：斐礼思时代的新闻报佚史》记载了关于《新闻报》的一段轶闻：

新闻报，是外国人斐礼思与中国人合办开张的，不多时，八千两股本，多蚀完了，这斐礼思又添了五千两银子的股本，独自开张，不多时，又亏折完了，正在设法，忽然来了一个刘大将军，这新闻报生意，就登时好了。……那时正值中日两国打仗的时候，该报馆主笔出外游玩，听见刘永福打胜仗的谣言，就向斐礼思道，我们的报纸，每日销数极少，若把这谣言装点起来，看报人一定眉飞色舞，这就是揽生意的好法子！……每日上海一处，销到一万余张，该报从此站定。[10]

这段记载说明当时《新闻报》如此畅销，与想方设法制造引起观众兴趣的“谣言”密切相关。“电光影戏”不仅为西人称奇，只要在1897年间看过的上海观众都会惊奇。其在当时“新鲜”“奇特”的程度具备登上报纸头版的要素，而《新闻报》让它成为了可能。“头版”也验证了该文为“首次”以文字方式评论“电光影戏”的可能性。

这一评论“电光影戏”的文字最终得以与读者见面，并成为中国电影批评史上的重要文献，显然缺少不了作为放映场所的“味莼园”、《新闻报》主人斐礼思介绍及《新闻报》本身的“新闻”价值取向。除文章作者本人对“电光影戏”自发产生强烈心灵震撼外，如没有经营味莼园的张叔和及经营《新闻报》的斐礼思，或许就没有《新闻报》头版的这篇《味莼园观影戏记》。“《新闻报》头版”和“味莼园”成为历史标签。三方各取所需，形成共赢：影评作者依附《新闻报》媒介表达自身和友人对影戏的强烈好奇和欣喜之感；《新闻报》以影戏“奇技”博取读者眼球以增销量；味莼园依靠《新闻报》宣传造势吸引中国本土观众来观赏“电光影戏”。由此可见，中国电影批评在一开始并没有离开资本独立运行，恰恰是以资本运营的附加形式出现，并一直持续至20世纪第一个十年内。

这就解释了《味莼园观影戏记》为何出现在《新闻报》头版的逻辑。这篇文章产生之时，不会有人把它想象成一个世纪之后将要成为的电影批评历史文本，而不过是三方合力作用下“宣传”电光影戏的工具而已。虽然它在今天已经成为了中国早期电影批评发展的起点。

三、中国早期影评书写主体的渐显

《味莼园观影戏记》的出现，隐显了中国初时影评的书写主体——智识文人（及技术人员）、报刊编辑（或主笔），甚至报刊经营者（或主人），他们或带欣喜和惊奇引荐，或由感而发直抒胸臆，虽以“宣传”为目的，但客观上形成了批评者对电影“记录”现实功能的无比重视和思考。然而，《味莼园观影戏记》一文的作者至今仍是谜，其身份依旧模糊不清。

自1897年5月开始，“电光影戏”作为西方新奇“玩意”，逐渐进入上海民众视线。自1843年开埠以来，历经半个多世纪的上海在人口、民族、宗教、政治、金融等方面呈现出多元化发展。在这被称为“东方巴黎”的华洋杂居之地，因其日益蓬勃的“消费”能力而被引述成“巴黎”的复制品。以摩登为追求的文娱消费无比丰富，与百货、咖啡、跳舞一样，“电光影戏”也跻身于现代消费娱乐，最初作为“游艺”的一种，给原本光怪陆离的上海滩增添了无穷色调。

初时，“电光影戏”的放映场所如巴黎“拱廊街”一样，模糊了私人空间和公共空间的边界。“拱廊街改变了街道的空间形式，更重新分配了建筑空间的‘内—外’关系，使得作为外部空间的街道，看上去像室内。玻璃天棚可以遮风避雨，适合各式各样的浪游者逗留其间，因而，这里成了诗人、艺术家和妓女、浪荡儿共同混迹其中的场所。行人走在拱廊街上，仿佛行走在宫殿或其他内室的走廊上。”[11]“味莼园”的安恺第大楼则是巴黎“拱廊街”在上海的变体。

标志着主人社会身份和等级地位的私家园林，原本作为官僚绅士及其家庭成员私人生活的场所，一般并不对外开放。为获取商业利润的张园（味莼园）主人张叔和开放张园，使它成为上海社会各界民众的一个公共活动场所。“吃喝玩乐，一应俱全，集观光、旅游、餐饮、娱乐等各种功能于一体，在对外开放的绝大多数时间里，都是免收门票的。”[12]味莼园的安恺第成为最早一批可让大批中国人观看“电光影戏”的场所之一。方平所著《晚晴上海的公共领域（1895-1911）》一书第286页插图提供了这样一个日常消费场景：在张园安恺第门前廊檐下，坐满前来喝茶休闲聊天之人，人们头顶的透明玻璃为其挡风遮雨，情形如“拱廊”。伴随着“拱廊街”式的消费，进入安恺第洋楼内看影戏也是较为时尚的方式之一。在娱乐消费带动之下，19世纪末期至20世纪初，时人对“电光影戏”的描述也越来越多。

除上文所述《味莼园观影戏记》和《观美国影戏记》外，1897年8月16日，《游戏报》第54号刊载的《天华茶园观外洋戏法归述所见》也是最早一批影评之一。文风与《味莼园观影戏记》相似，作者简述观看时间地点后，描述所观看内容。文末作者勾画自己写作情形：“观客皆散，主人亦偕友踏月归，夜阑灯炧，睡魔未扰，爰濡笔而述其所见于右。”[13]①转引自黄德泉《电影初到上海考》一文。

一个引人关注的现象是：从《味莼园观影戏记》到《天华茶园观外洋戏法归述所见》，再到《观美国影戏记》，1897年出现的这三篇文章显然都有作者存在，但都无署名。1897年至1910年间，报纸刊载有关“影戏”评论的文章，都很难找到署名，这与当时报刊书写方式有关。如1898年5月30日《申报》第3版文章《观加勒里福斯戏法记》记载英国人加勒里福斯在上海“演戏法”间隙，放映“电光影戏”过程，没有署名；1898年6月5日，《申报》第3版文章《再观英术士改演戏法记》，再次对英国人加勒里福斯放映“电光影戏”过程描述，也无署名。此时的文章主要功能在于宣传“西洋戏法”和“电光影戏”这样对象化的“客体”，而由“谁”来写这样的文章在报刊中已显得无关重要，最有可能的则是报刊记者本人书写。当文字存在的意义只为宣传“客体”时，写作“主体”若非强化宣传功能，这种无署名现象不仅仅存在于对“影戏”的评论书写中，同样也普遍存在于报刊的其他事件报道中。

作为没有署名的影戏评述文，其他还有如1898年6月17日《申报》第3版的《影戏奇观》，记载美国某术士来上海映演影戏情形，1898年6月18日《申报》第3版的《绘影绘声》记载：“离奇变幻术”中有中国“大学士李鸿章”镜头，1908年7月1日《申报》第19版的《观影戏略记》谈到“天然有音影戏公司”开演的影戏日出不穷。从形态看，这种文章更像广告，而非“影评”。但直接的广告产生的“宣传”效应，未必有“作者体验式”的文字更具宣传效果。纵观1898年至1908年这十年间《申报》刊载带有评论“影戏”性质的文章，作者姓名都被遮蔽，说明此时“影戏”评论主体并未受到来自报界、读者甚至作者本人重视，“影戏”评论的客体——影戏本身才是最为重要内容。报刊“无署名”的集体无意识行为恰恰直接体现了早期电影批评主体的历史“缺位”。这种现象直到进入20世纪第二个十年才有所改观，众多文人智识分子纷纷加入“影戏”评论行列，评述影戏的作者姓名才开始出现于报刊杂志之端。

这一时期现存可看影评类文章有：1912年4月29日《申报》第11版署名“纯根”的短篇纪实小说《影戏园》，以半写实半虚构方式批判观影环境之混乱；1914年《新剧杂志》第2期署名“瘦月”的《中国最新活动影戏段落史》，介绍亚细亚影片公司的十六部短片；1914年《进步》杂志第6卷署名“大可”的《活动影戏滥觞中国与其发明之历史》，强调电影作为社会教育工具的作用；1915年同样载于《进步》杂志的“大可”的《电光影戏与儿童关系之商榷》，讨论电影和儿童尤其是与学生之间的关系；1919年《春柳》第4期“涛痕”的《论电影与新戏之于社会上关系》，认为电影有五个缺点：引起青年子弟不良之观念；无中文翻译；不能选择好片子；无自制电影片之公司；每日更换片子之不容易……

这些署名作者中，除“大可”身份目前难以考证外，作者“瘦月”为《新剧杂志》主要“撰述人”之一——王瘦月，②《新剧杂志》创办人为经营三、杜俊初，发行人为张石川，撰述人除王瘦月外，还有管义华、许啸天、夏秋风。此外还有“名誉撰述”柳亚子、胡寄尘、蒋箸超、江季子。他原为“新剧界”人士，曾编电影剧本《滑稽爱情》；作者“纯根”为文人王纯根，于1911年到上海任《申报》编辑，8月24日首创《申报》副刊《自由谈》，著有《工人之妻》、《劫后缘》等，为“鸳鸯蝴蝶派”作家之一；作者“涛痕”为李涛痕，1918年在天津主编《春柳》戏剧杂志，提出戏曲改良主张，由戏剧戏曲界跨入。在电影批评发展原初，有署名的“影戏”评论作者，要么是杂志撰稿人，要么是报刊杂志编辑，他们利用自身掌握的报刊媒介优势，零星发表对“影戏”看法。对“影戏”的评论伴随着作者在报刊上的其他言论进行，并各自根据自身“特长”调整对“影戏”批评的侧重点。在这些单个“主体”那里，有关“影戏”的批评所占比重并不高，仅为他们众多日常话语生产中的极少部分。但这些批评文章相较于20世纪20年代之前，批评的主体已渐渐显现。

至此，中国早期电影批评“主体”完成了从“无形”到“有形”的过程，在电影批评历史长河内走出了最初关键的一步。“署名作者”的产生，使“影戏”批评从最初完全依附于资本的状态中挣扎而出，变成了同时依附于作者“主体”的存在。虽然这样的“批评”依旧寄存于综合报刊或其他专门报刊一隅，但通过“署名”方式，作者身份的彰显已让电影批评渐显出它的原初魅力。待到1921年《影戏杂志》等专门电影类刊物出现后，“影戏批评”的主要阵地才得以真正产生，电影批评从此走上较为独立之路。

结 语

《味莼园观影戏记》作为中国现存可考最早的首篇中文影评，开启了中国早期电影批评的序幕。“味莼园”主人张叔和提供放映场地、《新闻报》主人斐礼思介绍舶来影片、中国本土作者书写影评，朋友间的共同圈层使三方形成共赢：影评作者依附《新闻报》媒介表达自身和友人对影戏的强烈好奇和欣喜之感；《新闻报》以影戏“奇技”博取读者眼球以增销量；味莼园依靠《新闻报》宣传造势吸引中国本土观众观赏“电光影戏”。从《味莼园观影戏记》开始，1897-1919年间，中国早期电影批评经历了漫长潜伏期，历经20世纪最初近十年，批评文本“有作者无署名”现象，到1910年前后，电影批评“作者”面目遂始浮现，批评“主体”逐渐显现，实现了从“无形”到“有形”的转变。

附图：1897年6月11日《新闻报》刊载的《味莼园观影戏记（上）》一文提及的“斐礼思” ，而非“裴礼思”。（《电影初到上海考》一文中《味莼园观影戏记》内的“裴礼思”为误写，这一误写也导致了相关引文的误写。根据笔者在上海图书馆的微缩文献查阅，该文中“斐礼思”三字非常清晰可辨。）