别样的“史诗”

李　斌

摘要：严歌苓的小说《一个女人的史诗》消解了革命经典的宏大叙事，重大历史事件本身不再是特别表现的对象，作者关注的是它给人们的生活带来的冲击和变化,尤其注重描写女主人公田苏菲的情感，以普通女性的情感经历折射时代变迁。作者直接以“史诗”命名小说，并且将“史诗”与女性的情感史等同起来，对革命叙事的史诗性追求构成了嘲讽与解构。

关键词：史诗；历史；革命；爱情；解构

Abstract：Geling Yans novel An Epic of a Woman focuses on the repercussions of momentous historical events upon ordinary people and the changes in their lives the events resulted in, and thus has the grand narrative of Revolution Classics totally dissolved. The great historcal changes are refracted through the portrayal of the love experiences of an ordinary woman named Tian Sufei who is the heroine of the novel. With the novel entitled as an Epic, the author parallels a womans love experiences with an Epic as to mock at and deconstruct the epical propensity of Revolution Narratives.

Key words：Epic， history， revolution， love， deconstruction

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1006-0677（2009）2-0069-06

在中国现当代文学史上，不乏“史诗性”作品。然而，严歌苓的长篇小说《一个女人的史诗》以“史诗”命名，却是对革命史诗寓意的嘲讽和解构。小说以40年代后期的国共内战到文革结束为时代背景，虽然也涉及国共战争、土改、四清、反右、三年大饥荒、文革、四人帮垮台等重大历史事件，但是作者没有遵循以往的主流历史叙述模式，自觉规避了对重大历史事件的盲目颂扬或简单批判，重大历史事件本身不再是特别表现的对象，作者关注的是它给人们的生活带来的冲击和变化。由此，小说消解了革命小说的宏大叙事，浓墨重彩地展现了历史风云下的个体生存状态。作者着眼于这段历史中人物的个体命运，着眼于其世俗生活，尤其注重表现女主人公田苏菲的情感，以普通女性的情感经历折射时代变迁。作者直接以“史诗”命名小说，并且将“史诗”与女性的情感史等同起来，对革命叙事的史诗性追求构成了嘲讽与解构。

一、革命与游戏

“革命”，在特定的时代，在特定的人们观念中，有着庄严崇高的意义。革命是拯救社会的方式，是判定思想进步与否的准则，它所散发的光芒，激发了人们的狂热，使无数人义无反顾地投身其中。然而，在田苏菲居住的小城，革命并不是个高尚的词汇，相反，人们用“革命”来谩骂，“革命”是个时尚的“毒词”。即使是共产党军队进了小城，田苏菲的妈妈还没有改变对共产党的眼光：“什么解放军？不就是土匪吗？她在南京住那么多年，把歹人—一排列下来便是：鬼子、汉奸、土匪、共匪、黑帮……”在这样的环境中，田苏菲的革命观是模糊不清的：“她不知革命究竟要干什么事，从曾经的一个先生那里听了一两句：‘共产党就是打平伙，均贫富，天下大同……”她参加革命具有极大的偶然性，是伍善贞的革命伴侣孙小妹的“替补”，她的革命动机很简单：对原来的生活环境的厌恶，以及因被骗掉毛衣而害怕妈妈责罚。她甚至认为去革命是“离家出走”，对妈妈不公。在她眼中，革命是去闯祸，是有趣的游戏，给她的是新奇与快乐：“她相信人多的地方不会太错；人去得多，闯祸大家闯。”“这已经让田苏菲觉得够快活了，游戏可是玩大了。”“革命真好，不必看妈开锁拿出箱底的酥糖了。”“她永远脱离了那座阴暗下贱的小城。这里的一切都是快乐干净的。”她对于革命没有深刻的认识，还表现在她对父亲汉奸身份的不在乎上：“小菲从不去细想父亲做日本人的翻译这回事。就算是汉奸也是个最慈眉善目，心眼最好的汉奸。”田苏菲投身革命，显然不是出于苦大仇深的内在动力，也不是要响应开辟新时代的理想召唤，而仅仅是出于对妈妈管教下的封闭生活的不满，出于对另一种人多热闹的集体生活的好奇。她对革命的认识显得浅薄、幼稚甚至可笑，更谈不上对所谓的革命必然性和社会发展规律的理性思考。作者这样描写田苏菲的革命，显然不是服务于从主流意识形态，而是着眼于田苏菲的真实心理。在这里，“革命”一词历来被政治家和知识分子们所赋予的重大意义和神圣感消失殆尽、荡然无存，“革命”只呈现为少女游戏中的偶然兴趣和一时冲动，与以往小说中的革命英雄人物因思想醒悟而做出的必然抉择有着天壤之别。

由于对革命的认识不明确、不深刻，因此她没有像伍善贞等人那样，偷了家里的东西作为交给组织的经费，迅速入党。而且一个月的新兵训练结束之后，她仍没有什么明确的志愿，“只要和小伍在一块就行”。 她没有革命的理想，与成熟的革命者伍善贞截然不同，虽然后者经常对她进行思想教育：“小菲，要有点理想，你以为好好演戏就行了？”“小菲，据说你入团申请只写了三行字。你平时多嘴多舌，废话连篇，让你说正经话，你就三行字？”但这无济于事，她依旧不追求“进步”，始终觉悟不高，没有经过革命风雨的洗礼而脱胎换骨。

对革命目的、意义认识不清楚，使她对自己的革命身份极为不自信，因此害怕和妈妈见面：“小菲一想到自己人五人六一身解放军军装给妈妈的条（笤）帚苗子追得满巷子跑，就把回家的日子推得无期了。”田苏菲爱上欧阳萸而怀上他的孩子后，母亲狠狠地打了她，田苏菲这样感慨：“革命一场有什么用?当了个人人拥戴的解放军，母亲该怎么羞你还怎么羞你。”她当初就是为了逃避母亲的责罚而去革命的，现在她再次挨打，革命的目的落空了，虽然社会进入一个新时代，但是革命对她来讲，是不成功的。田苏菲在革命前抱怨小城的肮脏、奸诈，为革命后小城焕然一新的面貌欢欣鼓舞，可是在母亲死后她对小城的认识发生了变化：“小城真是藏污纳垢曲里拐弯人心叵测，她却头一次去除了恶感。正是这样尔虞我诈的市侩生活磨练出了母亲。母亲以它的智慧和它斗了一生，也许这是真正的人间乐趣。”这样田苏菲革命的目的完全落空了，甚至在物质生活上还不如革命前：“一穷二白的田苏菲比几十年前闹革命那夜还无产阶级。”

革命终究不是有趣的游戏。在一次护送伤员的行动中，三弦董和胡琴张为了活命，遗弃了受伤的吴大姐，撒谎说找不到吴的藏身之处；并警告田苏菲服从命令，否则就宣布她为逃兵，立即枪决。事后，当田苏菲找领导汇报事情真相时，却被关了禁闭，原因是三弦董和胡琴张抢先一步，诬陷她为“逃兵”。如果她不是因为 “很雄辩”、“很煽情”，就成了冤死鬼。这件事让她对革命的残酷有了刻骨铭心的感受：“革命是这样残酷，这样你是我非，你死我活。”在死亡面前，三弦董和胡琴张显得自私、冷血，其行为虽然不符合革命要求，有悖于同志之间的纯洁友谊，但是却符合求生的需要。作者揭示了革命中人性的阴险。革命领导对于事实的认定相当随意，在不明白真相不做认真调查的情况下，就可以轻易认定一个人对于革命忠贞与否；革命者仅仅是靠自己的雄辩和煽情而免于劫难。如此，革命的庄严和神圣在某种程度上被颠覆。以往的革命小说，往往是写革命如何神圣、庄严，拯救个体和大众，革命战士如何英勇顽强，为掩护他人而奋不顾身，主人公如何沐浴革命的光辉成长起来。这样的叙事模式固然也揭示了历史的真实，但是由于意识形态的主导作用，不利于革命宣传、不符合主流意识形态的事件被有意地遮蔽和涂饰。《一个女人的史诗》揭示了“另类的”真实，为我们完整地认识历史提供了有效的角度。

作为革命战士，田苏菲的工作就是演革命戏，“争取群众”。革命戏具有浓厚的意识形态性，是配合阶级革命的重要工作。毛泽东曾经明确指出革命文艺的重要政治功能：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。……文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”自从她爱上欧阳萸后，她的演出几乎就是为了欧阳萸，而革命戏本身的重大政治意义，在爱情面前土崩瓦解。

二、革命与爱情

在田苏菲的爱情中有两个重要人物，一个是都汉，另一个是欧阳萸。

都汉的爱，同样让田苏菲认识到革命的残酷。田苏菲爱的是欧阳萸而不是都汉，但是都汉是旅长，欧阳萸是干事，因此，田苏菲周围的人都要她与都汉结合。文工团鲍团长指出现实的严峻：“别没头没脑没心没肺，你可不敢把这话跟别人讲，不然到最后你嫁不嫁都得嫁。”鲍团长因为田苏菲的任性而气急败坏，以革命的道理教育她，批评她无组织无纪律，有悖于“老新四军的传统”。“老新四军成了多少对革命之好？多少女兵嫁了首长为首长奉献去了，她小菲去打听打听！小菲想不出词来反驳，是啊，首长是革命基石，别说奉献青春，奉献生命也该爽爽快快。小菲想，我就赖到底，看谁把个耍赖的能怎么法办。”鲍团长严厉的批评以及小菲的无可反驳，显示了革命权力的强大和个人权利的渺小，个人只有服从既定的体制权力才有意义，才能够被认可。在“革命”这个金字招牌下，牺牲个人利益合情合理，即便是恋爱这种最为个人性的行为，也能够堂而皇之地得到合理依据。小菲的“耍赖到底”，是一种无可奈何的行为，在毫无希望的自我拯救中，对革命构成了反抗。所谓“奉献”，不过在是革命话语的遮蔽下，上演的个人悲剧：“都旅长用宠爱的眼光看着小菲。小菲泪水更汹涌。革命是残酷的。”革命本来是反抗压迫的，却对革命者田苏菲造成了新的压迫。

怀孕七个月，她还坚持参加演出，目的是希望通过自己在舞台上的努力，得到丈夫欧阳萸的认可：“我必须把这个演出季演完”，“要不你明天去看我演一场，我就不演了”。生过孩子后，田苏菲急切地参加巡回演出，想要大红大紫，目的也是为了爱情：“她不但要做个省城观众的红人，她要红到城外、省外，最好让她从未见过面的公婆知道儿子娶的不是个白丁。让那些知识分子气十足的表姊表妹们终于承认，欧阳萸艳福不浅。”

在社会动荡不安、食物匮乏的时代，田苏菲为自己和家人的生存奔波，她不择手段地演主角，只是出于物质利益的考虑，而与事业野心无关：“小菲想，陈副团长其实过高估计了她，把她想演主角的动机看成事业心，或者功利心，或者社会责任心。她的动机是那四两白糖和六块钱伙食补助。”当她假冒签名的事情暴露后，剧团副团长陈益群恼羞成怒，不让她演戏，但是她不在乎，因为丈夫马上要恢复名誉和职位，生活有了保障。

文革结束后，剧团要以新剧目参加全国话剧汇演，田苏菲想在戏中当主角，同样不是出于事业野心，她只是为了打败孙百合，维护自己的爱情：“她不红可不行，让孙百合觉得缺乏挑战性，没个比头。欧阳萸也该明白，全省都拿她小菲当回事，去北京汇演若得奖，那全国人民都会拿她小菲当回事，在别人眼里，她可不输给孙百合。孙百合算什么？谁知道世上有个孙百合？”为此，她节食、锻炼，甚至去书记家送礼。

小说末尾，经历了“文革”惨痛的田苏菲甚至说再来一次“文革”更好，那样她就更能够守护自己的爱情：“再来一场‘文化大革命，小菲可学聪明了，索性搬到一个僻静村落，看你们还能把他往多低去贬。也省得她忧心、妒嫉。你们别理我们吧，让我守着他安安静静享几年清福。”对于田苏菲来讲，婚姻爱情才是她最为关心的，政治上的风云变幻，对她则没有意义和价值。不管外面的政治形势如何变化，只要能够守护她的爱情、过清净的生活就好。而“文化大革命”严重破坏了她的生活，这就从一个女性的婚姻爱情的角度，否定了“文革”，否定了那段历史。

作者通过田苏菲对爱情的执拗追求，解构了革命小说关于革命与恋爱关系的叙事模式。二三十年代的革命小说中，“革命十恋爱”的叙述模式十分流行，茅盾曾将其概括为三种类型：一是“为了革命而牺牲恋爱”，即“这些小说里的主人公，干革命，同时又闹恋爱；作者借这主人公的‘现身说法，指出了‘恋爱会妨碍‘革命，于是归结于‘为了革命而牺牲恋爱的宗旨”。二是“革命决定了恋爱”，即“‘革命与恋爱怎样‘相因相成了。这通常被表现为几个男性追逐一个女性，女性挑中了那最‘革命的男性”。三是“革命产生了恋爱”， 即“干同样的工作而且同样地努力的一对男女怎样自然而然成熟了恋爱”。田苏菲显然不属于这三种模式中的革命者。

都汉最爱看田苏菲演革命戏，始终没有忘记她，甚至为由于革命而失掉的爱情惋惜：“这个就是田苏菲！看见了吧？我要不去广西剿匪，她就是我的了！”欧阳萸则恰恰相反，非常讨厌然田苏菲演革命戏。无论是都汉和田苏菲，还是欧阳萸和田苏菲，都不是真正的志同道合的同志，缺少真正共同的信仰，革命与爱情也没有“相因相成”。与都汉这个“杰出的”革命者相比，欧阳萸始终不改“小布尔乔亚”的本性，没有褪去被打上阶级烙印的“个性主义”。田苏菲没有选择“最革命”的都汉，甚至把他的爱当作残酷的负担，她把个人的爱情看得相当重要，希望脱离军队，绝不会因为革命而牺牲了个人的爱情。欧阳萸和田苏菲的结合，也不具有浪漫色彩，相反，那是爱情的“苦果”，是田苏菲怀孕的事实逼出来的。

在革命狂热的年代，单纯追求爱情是个人主义的表现，是“高尚的”革命者所不以为然的，爱情与革命相结合才有意义。冯雪峰就对恋爱至上的行为贴上了意识形态的标签并加以批判:“所谓恋爱自由、热情，以至恋爱至上主义，又是什么呢?它只能是资产阶级的东西；同时也应该有新的资产阶级的东西去填满他们的要求。但在我们的时代，它却只是一个空虚。”在这样的风气下，作家在创作时就有意减少爱情生活的分量，更不会将恋爱行为置于革命之上，由此所塑造的革命者就成为“革命至上主义”。然而田苏菲执拗地追求、维护爱情，这就颠覆了革命小说中的革命者形象。

三、革命与“史诗”

作家的“史诗情结”与国家的政治变革和西方文学尤其是苏俄文学的影响相关，以文学创作反映重大历史事件和社会生活的广度与深度是作家强烈的使命感。20年代中国现代文坛出现的长诗热以及抗战前后的长篇小说热都是热衷史诗的表现。麦芒指出：“整个中国现代文学的发展，都可被视为反射出了一个更为广大的历史情境，即一直进行着的传统中国转型成为民族国家并以此为主体追求现代化的进程。‘史诗情结恰好成为这一历史情境所产生的中心话语，并深刻地烙入中国新诗对于所谓现代性和一种文化民族主义以及整体主义看似充满张力和矛盾的同时追求之中。”罗执廷也表达了相同的观点：“中国现代文学史上的‘长篇情结源于西方文学的影响，又契合了中国当时的社会历史情境及其要求。其间蕴含着一种以西方为参照的，对于文学的社会功能以及价值评判标准的认识。”

尤其是1949年中华人民共和国建立后，在主流意识形态的推行下，文学创作与批评具有浓厚的政治功利色彩。作家对新的时代充满高昂热情，对社会变革具有强烈的参与欲望，创作“史诗”成为作家的伟大目标和崇高追求。正如洪子诚所指出的：“这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神的欲望。”同时，文学阐释与批评也服务于主流意识形态，“史诗”成为批评家判断作品思想艺术高度的圭臬。在这样的氛围中，产生了一大批所谓的“史诗性”作品，如《铜墙铁壁》、《风云初记》、《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《青春之歌》，等等。这些“史诗性”长篇小说的特征主要有几个方面：一是在故事背景上追求宏大的时间跨度和广阔的空间规模；二是在叙述内容上追求对重大历史事件的现场展示；三是在人物形象上突出对英雄人物的艺术创造；四是在行文风格上充满昂扬的英雄主义基调和浓厚的主流意识形态色彩。这些小说的目的是，“以对历史‘本质的规范化叙述，为新的社会真理性作出证明，以具象的方式，推动对历史的既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，提供生活准则和思想依据”。

与此不同，《一个女人的史诗》不是为服务于主流意识形态而创作的。小说淡化了对重大的历史事件，将其处理为人物的生存背景，重点描写了革命年代一个普通女性真实的生存状态和情感追求。作者没有遵循以往的革命经典叙述模式，主人公不再是那些常见的脸谱：受到压迫而觉醒后勇敢反抗的革命者，或者经过战争风雨的洗礼而成熟的革命者，或者高大、完美的革命英雄形象。女主人公田苏菲的革命行为从开始就带有游戏的性质，并且始终没有去掉个人“幼稚病”而成为革命英雄。她把爱情看得比革命重要，真正在乎的是自己的情感，严歌苓在谈到这个作品时说：“女人不在乎历史，只在乎心里的情感世界。她的情感世界多少次被颠覆，多少次寻找情感的疆土和版图。女人的情感史就是她的史诗，国家的命运很多时候反而是在陪衬她的史诗。特别是田苏菲这样重感情的人，这么希望得到爱的女人，其他的东西，在她眼睛里模糊一片，她不清楚外部的历史长河发生了什么。”贺绍俊对这部小说处理历史的方式给予了准确的评价：“这是一部从新的视角开掘红色资源的小说。重点写情感，特别是写田苏菲的个人情感，但并不单薄。它以另外一种方式去回望历史。”

《一个女人的史诗》体现了严歌苓一贯的叙事风格：有意淡化意识形态冲突，彰显人性，肯定个体的价值和尊严，从早期在国内创作的《绿血》、《一个女兵的悄悄话》、《雌性的草地》，到移民美国后创作的《人寰》、《天浴》、《白蛇》、《第九个寡妇》等，都是如此。移民生活，使严歌苓获得了更大的自由创作空间：“最有价值的自由，应该是小说选材的自由，它使我重新思考政治、理想、道德，几乎没有什么话题是不可触及的。” 严歌苓在不同场合表达了移民给她的创作带来的影响，即以“局外”者的身份保持冷静的态度，更深刻地思索文学、政治、人性的复杂关系：“所谓当事者迷，道德的、政治的，就因为你在局内所以你不能保持一个冷静的态度，不是控诉就是揭露，要不就是讴歌……但这都不是文学的功能。局外一点，边缘一点，就会不同。像加缪那样站在局外，这样比较容易看出社会中荒诞的东西。”“移民也是最怀旧的人，怀旧使故国发生的一切往事，无论多狰狞，都显出一种奇特的情感价值。它使政治理想的斗争，无论多血腥，都成为遥远的一种氛围，一种特定环境，有时荒诞，有时却很凄美。移民特定的存在改变了他和祖国的历史和现实的关系，少了些对政治的功罪追究，多了些对人性这现象的了解。”《一个女人的史诗》就是严歌苓移民后创作的。作者没有以单纯政治批判的模式来写荒诞的历史，而是以冷静的笔触，叙写时代风云下个体的挣扎，通过女主人公的遭遇，展现复杂的人性，揭示时代的荒谬。这与“史诗性”革命小说压抑人性、高扬主流意识形态的叙事模式有着显著区别。

当代“史诗性”的革命小说，产生于革命风气盛行的时代，作家的创作受主流意识形态影响，自觉或不自觉地使创作服务于时代的政治。在这种革命叙事模式中，人性被阶级性所取代，个体的价值和尊严被漠视，个体被异化为“阶级斗争”的工具。在现今的“后革命时代”氛围中，思想开放，观念多元，革命、历史本身成为质疑、反思的对象，革命经典叙事已经失去了存在的价值，读者的审美思维对此业已麻木。程光炜将“文革的结束”作为“革命时代”结束的标志性事件：“‘文革的终结不只是历史的终结，而是一种精神传统包括其思想范式（包括思维方式和思维习惯）的终结。文革以最极端的方式预示了‘革命时代的危机，即一种不再是社会生活中心的危机，或者说是走向边缘——成为一种历史遗产的危机。正是文革的终结孕育了市场时代，在文革的废墟上结出了‘后革命时代的花朵。”《一个女人的史诗》就是这“花朵”所散发的芬芳。

严歌苓：《一个女人的史诗》，湖南文艺出版社2006年版，第23页，第5页，第2页，第4页，第5页，第9页，第6页，第22页，第24页，第56页，第204页，第204页，第15页，第26页，第40页，第27页，第60页，第73页，第221页，第235页，第258页，第135页。

毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集·第三卷》，人民出版社1991年版。

茅盾：《“革命”与“恋爱”的公式》，《茅盾全集·第20卷》，人民文学出版社1990年版。

冯雪峰：《从〈梦柯〉到〈夜〉——〈丁玲文集〉后记》，袁良骏编《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第293页。

麦芒：《史诗情结与中国新诗的现代性》，《诗探索》2005年第3期。

罗执廷：《“长篇”与“成熟”——中国现代文学史上的“长篇情结”》，《文艺争鸣》2006年第5期。

洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第108页，第107页。

《严歌苓写红色历史中的情史》，《北京青年报》2006年6月15日。

贺绍俊评语，见《一个女人的史诗》封底，湖南文艺出版社2006年版。

［美］严歌苓：《呆下来，活下去》，《北京文学》2002年第11期。

沿华：《严歌苓：在写作中保持高贵》，《中国文化报》2003年7月17日。

程光炜：《“后革命时代”的中国现当代文学》，《南方文坛》2002年第4期。