我在思考未来诗歌的一种形态

诗歌在未来的可能性

访谈人：齧缺

齧缺：宇文所安先生，你的作品翻译介绍到中国来的，迄今有《初唐诗》、《盛唐诗》、《追忆》，以及最近的《中国文论》和《他山的石头记》。能不能先谈谈你作为一个美国人，为什么会对中国古典文学产生兴趣？

宇文所安：我从小就对诗歌感兴趣。因为生长在阿肯色州，公共图书馆里的藏书不多，直到我十四岁那一年，来到北方大城市巴尔的摩，至少每星期都会去那里的市立图书馆浏览，阅读我能找到的所有文学书。在那里我初次接触到中国诗，—下子就喜欢上了。

齧缺：那些中国诗主要是古典诗？

宇文所安：在1950年代，还没有太多的对现代中国文学的翻译介绍。不过，我不只是对中国古典诗歌有兴趣。在过去的十年当中，我倾向于把越来越多的精力花在中国古典诗歌上面，但是我一直都在阅读大量其他诗歌，包括现代和古典。我想我的主要兴趣是“诗”，无论国家和年代。

齧缺：但你是否更偏爱古典诗歌呢？

宇文所安：我个人的兴趣其实是很均衡的。问题是在教学和写作的时候把主要精力放在哪个领域。现代读者在阅读和欣赏古典诗歌时需要特别的帮助。对欧美读者来说，中国古典诗歌非常需要一位代言人。

齧缺：其实，就是对很多现代中国读者来说，中国古典诗歌也需要代言人。

宇文所安：而在另一方面，现代诗歌研究者在介绍和翻译现代诗时，的确会起到非常重要的作用，但是在某种层次上，这些诗本身的成功或者失败应该不必依赖于研究者。它们是我们自己时代的文学。我曾说过，一位教师应该能够做到让学生们为一首现代诗感到激动，但我还是希望现代诗可以只靠自己就取得这样的成功。如果现代诗和大学的关系太密切了，也许不是一件好事。我们应该考虑诗歌和大学之间的关系到底意味着什么，现代诗对大学的依赖会产生什么样的后果。就拿诗的单纯性来说吧，当诗歌在大学之外拥有广大读者的时候，诗会经历“难读”或“易读”这样的阶段。我不是说大学是产生难读的诗的唯一因素，不过，大学现代文学课程一般来说确实偏爱难读的诗，因为难读的诗需要讲解。很多诗人被聘请到大学任教，大学是一种对写作和对其他文化产品都起到塑造作用的社会结构。

齧缺：在中国当然有不少学院诗人，大学中文系的现代文学教授也会依靠编辑教材、出版选集这样的方式在现代诗歌界担任重要角色。不过，聘请著名的非学院诗人到大学授课的现象，也许在美国大学里更常见一些。

宇文所安：即使如此，美国大学的这一现象也还是会触及到其他国家。因为其他国家的著名作家和诗人会被邀请到美国某大学演讲或授课，有时甚至被给予终身教职。国家文学当然还是很兴旺，但是每个国家的文学代表人物都越来越成为一个国际网络的一部分了。翻译变得非常重要：我知道很多小说家会在创作一部小说的过程当中就把作品寄给他们的美国翻译者。对“翻译”的意识已经成为写作中一个很真实的因素。就好像好莱坞、香港和印度的电影业非常依赖于国外市场，文学里的“国外市场”（这里指英语和法语世界）可以提供经济方面的报酬，更重要的，是名誉和特权。

齧缺：我注意到你说“英语和法语世界”，这种文化交流里面隐藏着一种不平等的文化关系。

宇文所安：其实，就是在同一国家之内，文学界的经济奖赏与名誉分配的结构也存在着不公平。但是，如果大家都使用同一种语言，读者至少还是可以作出自己的选择。比如说，土耳其政府曾禁过共产党诗人希克梅特的诗，他的名字不可以见诸报刊，可是几乎每个土耳其知识分子家里都藏着一册他写的诗。但在国际文学界，语言的差异改变了这样的处境，与此相关的，就是不平等的文化权力的问题。假设有一个年轻的希腊诗人——希腊的邻国是保加利亚，人们讲的是保加利亚语，一个不懂希腊语的年轻的保加利亚诗人，怎么才能听说到并且阅读到那个年轻的希腊诗人的诗呢？恐怕我们就会看到这样的情景德国，法国，或者波士顿的什么人注意到那位希腊诗人，把他的作品翻译成德语，法语，或者英语。而希腊诗人也很可能只有通过希腊语之外的语言才能了解到保加利亚诗人的作品。国际文学界有一些中心，这些中心作出价值判断，好像发行产品那样发行世界各国文学。批评家在判断某一特定的国家文学时是很有权力的，但是“翻译”的权力更绝对，因为翻译控制了他人对某一国家文学的接触。一个国家的文学还是会拥有大量内部读者，但是国家文学的一部分和新的国家文化市场结成很紧密的关系，而在国际文化市场作出的价值判断，又会反过来在国家文学中扮演重要角色。

齧缺：在这里显然可以看出翻译与介绍扮演的重要角色。

宇文所安：我喜欢把翻译者——往往也是学者和教授，就和我一样——比作“文学经纪人”。虽然所谓的“经纪人”本人不一定怀有这样的意图，也不一定都清楚地了解他的所作所为意味着什么，但是，在文学领域，语言的差异给了“经纪人”特殊的权力来“代表”一个国家的文学，决定哪些作家被选择。中国读者自然会想到中国的情况，但是我们应该记得，很多不同国家文学的“经纪人”都在竞争一个国际文学奖。这里需要说明的是，经纪人的比喻并不是批评（criticism），而是评析（critique）。“评析”没有贬义，只是对事物一些潜在的方面进行解剖。我们喜欢想象学术是没有功利的，而就其意图来说，学术也的确往往是不求功利的，但是，其效果就不一定是没有功利的了。一位学者和翻译家可以非常爱好某一位作家的作品，但他对之进行的翻译介绍就可能会导致功利因素的介入。这里，在个人的审美爱好、文化名誉和特权，以及经济奖赏之间，存在着不可避免的关系。文化特权是一种资本，和普通意义上的经济很难分开。虽然在国家文化内部也存在类似的权力结构，但问题是一个国外“经纪人”可以通过不翻译某些作品而使它们在国际文化市场上销声匿迹。

齧缺：有没有什么途径可以使我们摆脱这样的一种往往是很不平等也不公平的文化结构？

宇文所安：互联网可以造成很大区别。它代表了用民族语言写作而跨越国家的界限。此外，它是完全开放的，这里没有“经纪人”。“经典”在网络文化之外还是一个很强有力的因素，影响一个人的阅读选择，但是网络可以包容任何人的任何作品。这是一种新的文化形式，让人困惑，但也让人激动。

齧缺：当然，有些网站历史比较长，也相对来说比较有名。

宇文所安：是的，不过对于上网者来说，浏览所有的网站都同样容易。互联网最重要的一个特点，是它的运作依赖于同种语言，这把“国家文学”的问题变得复杂化了。比如说，在“英语文学”和使用英语写作但仍自视具有独立民族特色的国家文学之间，存在一种张力。最近，在哈佛大学比较文学系教授马克•谢尔和华纳•索勒斯新编的美国文学作品选里，收录了大量非英语文学作品。在语言定义的文学和在国家定义的文学之间，界限是什么？就比如在美国的路易斯安那州，两个世纪以来，一直存在着讲法语的社区和用法语写作的作家。用文学写作使用的语言来定义这一文学会碰到很多问题。过去人们相信民族国家和语言以及国族身份全都是一致的，但事实并非如此。曾经存在着一个“南斯拉夫文学”，但现在有克罗地亚文学和塞尔维亚文学，两种语言几乎完全一样，只有微小的方言性差异，但现在克罗地亚人和塞尔维亚人都认为他们的文学分别是特色鲜明的“国家文学”。在中国大陆，人们觉得台湾的文学作品是"中国文学”，但是很多台湾人会觉得那是“台湾文学”。在给文学划分疆域的时候，没有一种“正确”的方式，因为每一种方式都出于不同的动机，试图创造某种原本不存在的一致性。旧日的国家文学正在发生变化，我们应该思考这种变化，思考国家文学的未来走向。

齧缺：大约十年前，你写过一篇书评《什么是世界诗》，发表在美国《新共和》杂志上，在现代诗歌界引起了相当强烈的反响。在我看来，那篇文章也是对国家文学与全球化时代的一种反思。

宇文所安：是的，是对文化中发生的一些巨大变化作出的思考，当然也包含对北岛的诗所作的批评和赞扬，但是人们一般来说只听到批评，忽略了赞扬。至于我在文中对当代文化所作的评析，也被有些读者视为对北岛个人的批评，或者更糟，视为对整个现代中国诗歌所作的批评。比如说，我提出一种未来诗歌的可能性，那将是一种“可译的、以意象为主的诗”，这几乎被所有人视为贬语，其实，我只是在思考未来诗歌的一种可能形态而已。也许有些学者对那篇书评感到愤怒是因为它破坏了“经纪人”的基本规则：“经纪人”是不可以对产品作出批评的。如果我批评了某一产品，结论是我必然在试图推销另一产品——中国古典诗歌。

齧缺：对那篇文章的批评其实很多源于种种误解。包括把你描述为一个保守的“东方主义者”，只喜欢那个古老的中国。可你似乎从未作出过任何回答，请问是为什么呢？

宇文所安：一个人可以困于论争和辩解的陷阱不能自拔。论辩已经成为某种公众娱乐。我宁愿阅读诗歌，做我热爱的工作。而且我觉得探讨问题比回应个人攻击要有意思得多。

齧缺：那么我们还是回到文中探讨的问题。刚才你提到“可译的、以意象为主的诗”是未来诗歌的一种可能形态，在这种诗歌里，国家语言的差别是不是变得不那么重要了呢？

宇文所安：国家语言是国家政体的创造物。自然语言随着时间和空间的变化而不断发生变化。政治中心创造了所谓的“标准语”和所谓的“方言”。我们可以回想一下过去的“国际语言”：韩国、日本和越南用中文书写，南印度用梵文，波斯用阿拉伯语，北欧用拉丁文。到了国家文学兴起的时代，这些情形都改变了。但我们应该记得，曾经一度，一个人的母语不仅可以有别于他使用的书面语，而且它们可以分属两种不同语系，但是没有人在乎这一点。人们总是坚持一些传统价值观念，比如说国家语言和国家文学之间的关系。人们相信这些价值是永久的，但实际上它们只代表某—个历史阶段。比方说，在西方，使用国家语言写作的国家文学，其重要性是在十八世纪晚期才显现出来的，也就是从那时起，人们开始提出“诗是不可译的”。到现在这样的话已经成为老生常谈。不同的国家语言不会消失，但是这些语言本身正在发生急剧的变化，作用于文学的文化因素是一些崭新的文化因素。

齧缺：这种“可译的、以意象为主的诗”是不是一种全新的现象，是因为人们对可译的诗的需要才产生的？

宇文所安：“意象的诗”其实是一个很早以前就出现了的想法。黑格尔相信诗的媒介应该是“富有诗意的理念”而不是语言，因此他相信所有的诗都是可译的。这种想法在这个新的时代——特别是在国家语言都在发生巨大变化的情形下——至少是一种可能性。近年来我对这个问题继续作了很多思考，我认为它和国际性的现代主义有密切的关系，这种国际性的现代主义发生的时期，正当很多诗歌被纷纷翻译成外文之时。翻译和世界各地产生的新型诗歌都紧密相关。这包括把英语和欧洲文学翻译成非欧洲语言。

齧缺：能否具体解释一下？

宇文所安：英语诗歌被翻译成中文之后（最初是对浪漫主义、维多利亚时期和十九世纪后期诗歌的翻译介绍），会给读者一种幻觉，好象这种充满了精彩的意象和比喻的诗歌语言没有什么历史层次感。但实际上，如果我们真的了解英国浪漫主义诗人或者法国十九世纪诗人的作品，我们会看到他们非常依赖于早期的英语或法语诗歌。但当他们的诗被翻译成中文、日文或土耳其文，等等，它就变成了一种充满美丽意象和强烈情感的诗歌，但它的美不属于一种特殊的语言。全世界很多地方的年轻一代都曾受到这些诗的激发，但它激发出来的是一种和自己的过去断裂的诗，而不是利用自己的过去、使它脱胎换骨的诗。到今天，这种受到激发的“新诗”在很多地方都已经有百岁之久，它有了自己的历史，也取得了非常了不起的成就。

与此同时，诗歌翻译也在朝另一方向进行。我们都知道中国诗歌对英美现代主义产生的巨大影响。这种影响和英语诗歌被翻译介绍到中国差不多同时发生。中国读者往往抱怨说，中国古诗的美在翻译成英文以后就全都丢失了，但人们很少为同样的事也可能发生于翻译成中文的英语和欧洲诗作感到担心。

这种双向的翻译可以说对现代诗的诞生是至关重要的，但是它们给人的印象是一种没有历史的诗歌。惟一不同的是，在英语诗歌里，中国译诗补充了一个持续不断的历史：今天的英语诗人使用的诗歌语言，仍对古典英语诗歌有很深的回声。而在中国的情况里，就和在土耳其或者韩国一样，西方诗歌的模型取代了古典传统——虽然近年来，据我所知，中国的诗人们也在积极探索和传统重新挂钩的方式。这里，我希望人们不要误解我的意思我觉得和传统挂钩固然很好，但是，对那种与过去断裂的新诗，我也不觉得是不好的。如我刚才所说，一种并不植根于某一特定的国家文学史的，以意象为主的诗，也许是诗的未来。

齧缺：听起来你似乎觉得这是一种有吸引力的可能性。可是在北岛书评里，你好像对这种可能性持嘲讽态度。

宇文所安：实际上我既不赞同这一可能性，也不反对它。我只是在试图想象，怎么样才会有一种诗歌，可以被操持不同语言的人共同分享。但在这么想象的时候，我记起这其实是一个古老的概念了。每次翻译诗歌被提名某国际文学奖的时候，人们总是假定翻译保存了原诗的某种精髓。如果一个文学奖委员会相信原诗的一切好处都在翻译过程中丧失了，就不可能存在任何形式的国际诗坛。

齧缺：诗歌在这样的国际价值观之外有没有一席之地呢？

宇文所安：我刚才谈到的都是既在国际上得到承认、也得到一个国家的精英知识分子阶层承认的诗。可是实际上存在着很多只是为了乐趣而写作和阅读的诗歌形式。在日本，传统的俳句与和歌还是很受大众欢迎；在中国，也还是有很多人写作、发表和欣赏旧体诗词。但是这种“当代古诗”在“现代中国诗歌界”是没有什么地位的，它也不可能被送到诺贝尔委员会，因为那些委员们根本不知道该如何阅读这些诗歌——恐怕得加太多的注解；写旧体诗词的人也不自称“诗人”，“诗人”是留给新诗作者的。我知道很多人误以为我只会支持古典诗歌，但实际上我觉得在我们的时代，新诗要有意思得多。我只是想指出：作为一种文化现象，旧体诗在今天的写作和出版不应该被忽略或仅仅报以轻视。

齧缺：我想很多人都以为你主张中国现代诗能够和传统挂钩，否则中国诗歌就会缺乏“中国特色”。

宇文所安：我主张一个诗人从多方面吸收营养，无论是从本国文化传统还是从别国文化传统。至于“中国特色”，对于一个中国作者来说，它不是什么可以求得的东西，它恐怕是就算想脱离都难以脱离的东西。

齧缺：但我想当代中国作者还是面临如何对待文学传统的问题。在《他山的石头记》自序里，你提出“找到一个办法让中国文学传统保持活力”。能否请你就这个问题谈一谈？

宇文所安：我认为关键在于如何让未来的中国文化能够和一个多元化的传统而不是一个一元化的传统挂钩。中国和它的文化过去显然有一种十分复杂的关系。对这一文化传统人们有很深的感情，也有创造性的重新利用；而在另一方面，也需要打破缺乏生命力的老生常谈。在很多古典文学选本里，在很多古典诗歌评论里，我们看到同样的作品得到编选，人们作出同样的价值判断，提出同样的问题，总而言之，用同样的方式来描述中国文化历史，就好像我们对过去了解得那么透彻，简直人人都持同样的见解，再没有不同意见似的。我觉得这种情形应该有所改变。

和这相关的一点，就是人们似乎觉得文化过去是某种固定的东西，一份属于“中国的”遗产。这种对过去的概念和现代性构成一种辩证关系：“现代”总是在某种程度上和“外来物”联系在一起。也就是说，国家主义和国际主义相互对立，而文化过去成为这种对立的一部分。只有“过去”才显得好像是“纯粹中国的”。现在，有些人偏向国家主义和传统主义；有些人则偏向于国际主义。知识界的潮流似乎就在这两种态度中左右摇摆着。

让我举个例子说明。如果我说“中国文学理论”，我们会想到六朝，宋，或明清。但是如果我要谈到由现在的中国评论家写作的文学理论，我就会加一个限定语，说“现代中国文学理论”。可是如果我谈到“西方文学理论”，每个人都会想到过去的五六十年间产生的理论。欧洲的文化历史一直可以追溯到遥远的上古，但假如我想谈到那些东西，我就必须说“西方古典文学理论”。这例子意味着什么呢？它意味着在中国的例子里，我们最自然的联想是“古代”，而一想到西方，往往最先想到“现代”。这种把“中国的”这一限定语和“过去”联系在一起、把“现代”和“西方”联系在一起的习惯，发生在很多话语中。如果我们仔细想一想这种习惯，我们会觉得这真让人觉得不安。

齧缺：有没有什么解决办法跳出这种陷阱呢？

宇文所安：我能看到的最好解决办法，就是把现代文化变成真正的“全球化”而不是“西方化”。要想做到这一点，唯一的途径就是把“过去”变成全球的。在这样一种情境里，中国的过去将成为一个全球共同拥有的过去，而不仅仅是一个国家的所有物。这样一来，现代文化就会属于包括中国人在内的所有人。《堂吉诃德》是一部西班牙小说，学者们都了解它植根于西班牙文化，但是当一个美国学生读到它的时候，它只不过是一部“伟大的小说”。我知道很多教授中国文学的老师都把中国诗歌、散文、戏剧和小说当成是“代表了中国文化的东西”进行教授，而不是把它们当成是伟大的诗、散文、戏剧和小说进行教授。其实，当中国读者阅读《堂吉诃德》的时候，他们往往能够做到只是把它当成一部伟大的小说进行阅读，而不是视之为“代表了西方”。那么，在我看来，问题的关键不是把中国文化变成中国独有的东西，而是能够把《堂吉诃德》和《红楼梦》都只是变成同等伟大的小说。

齧缺：宇文所安先生从事中国古典文学研究已经三十多年，对之达到了很深的了解，但在中国，一般来说人们往往觉得西方人很难真正理解和欣赏中国古典文学。

宇文所安：的确常有人问我，“西方人怎么能理解中国古诗？”我最喜欢的回答是一个反问“你觉得你理解《堂吉诃德》或莎士比亚吗？”大多数提问者其实都觉得自己的确能够理解《堂吉诃德》或莎士比亚，他们同时也看出这一问题是个陷阱：要不就得承认《堂吉诃德》或莎士比亚更具有“普遍性”，而中国古典文学只具有地方性；要不就得接受外国人也能理解和喜爱中国古典文学的事实。但是人们有时对一个外国人也能理解中国古典文学感到不适，正因为人们往往把中国文学视为“国有遗产”。中国古典文学需要一些脚注，一些背景知识，一些解释，这和美国学生阅读莎士比亚的情况没有什么不同，而且，也可以和阅读莎士比亚一样感人。文学传统就好像神话里的宝盒：你越是把其中的东西给予出去，就越是拥有更多。但假如你想把它锁起来，说“是我一个人的!”那么，它就只是一个空盒。

谈文学史的写法

访谈人：盛韵

宇文所安（Stephen Owen）教授常说搞不清自己是个汉化的胡人还是胡化的汉人，“宇文所安”是古代胡人的姓，“所安”出自《论语》“察其所安”，所以这也是一个胡汉结合的名字。钟情中国文学多年，宇文所安的研究对西方汉学以及中国古典文学研究都产生了极为深远的影响。在我们不假思索地接受了一种相对稳定的文学史叙述时，他却提醒我们，文学史是不稳定的，我们应该学会接受不确定性；而学者们在书写文学史时，也应该有意识地从更多元的视角去体现当时文学的复杂情境。

盛韵：听说您在编《剑桥中国文学史》（The Cambridge History of Chinese Literature），大概什么时候能够问世？有在中国翻译出版的计划吗？

宇文所安：差不多编完了，现在出版社正在看校样，希望2009年年底能够问世。中文版我们会交给生活•读书•新知三联书店出版，希望能找到合适的译者。这书很厚，有两大卷，上卷一直写到十四世纪也就是明初，下卷从十四世纪一直写到2005年。

盛韵：您提到过中国文学史以朝代分期是通常的做法，但并不是理所当然的。那么这部《剑桥中国文学史》是怎样布局的？

宇文所安：文学史写作中用朝代分期有时候管用，有时候不管用。所以有些时候我们依循朝代分期，有时候不依循。比如撰写上古部分的作者柯马丁（Martin Kern）就一直从春秋、战国的金文写到西汉，他说如果这一段不把西汉包括进去，他宁愿不写。他这样做是有道理的。我们现在所了解的“上古”文本都是经过西汉人编辑处理的，而且尽管经过了秦代，西汉的书写系统还是同以前一样，以简帛为主，技术也不是特别发达；我们以前一直在谈社会背景，但其实物质文化也很重要，到东汉开始有了纸，文字的传播途径有了极大的改变，这也是第一章“上古时期”到西汉结束的一个原因。第二章的作者康达维（David Knechtges）从东汉开始写到317年西晋灭亡，这也是有道理的，因为该时期的文学仍然处在东汉的世界中，尽管东汉的天下已经分崩离析。而到了东晋，则完全是一个新时代，有了很大的变化，在这里用朝代来划分文学史才是有意义的。第三章从东晋到南北朝一直到唐太宗去世（649年），由田晓菲教授撰写，她将隋代和唐太宗时期看作北朝后期的遗绪，因为它们的文学和文化的确属于北朝的世界。我从武则天掌权写起，这是一个新时代，一直延续到北宋早期；艾朗诺（Ronald Egan）撰写了北宋剩下的部分；傅君励（MichaelA.Fuller）和林顺夫撰写了南宋部分；奚如谷（Stephen West）负责元代和明初部分。以上是我编辑的上卷，下卷由耶鲁大学的孙康宜教授编辑。

盛韵：光从结构安排上来看，已经同中国的文学史十分不同了，您能评价一下中国的文学史吗？

宇文所安：中国的文学史写作有一种模式，他们一直在试图重复这种模式。断代的模式就是要讲述一种国家民族的文化和历史，这其中很多事情都有了定论。对我来说，武后是个英雄，可她对很多人来说不是英雄。她打破了原有的权力分配，如果不是她的话，天下肯定还是老样子。当唐太宗继承皇位时，他并不知道这个王朝将继续三百年，因为之前的北朝诸政权在几代之后都衰落了，太宗也一定会有这样的担心。的确，唐朝到了第三代皇帝就开始衰落了，他的担心是对的。巧的是，改朝换代的恰好是个女人，而她的孩子仍旧继承了李姓，这才让唐代得以延续下去。如果是某个异姓大臣篡权，唐代那时就结束了。我不想批评中国的文学史，但我更喜欢用这种方式描述太宗。如果用断代的方式，一个时代结束了，另一个时代开始了，你就看不到那种并存性；如果你把唐和之前的时期放在一起，就会看到北齐、北周到隋、唐，是一个较为一贯的世界。而武后把这一切都打断了，所以说到她的时代有了大转变。

盛韵：柯马丁教授从铜器铭文和竹简帛书写起，如果您执笔上古部分，会从哪里开始呢？

宇文所安：这很难回答。我同意柯马丁的很多意见，比如《诗经》是没有年代的。首先，没有任何证据表明汉以前《诗经》曾被作为一个整体记录过，我们可以猜测它曾经被记录过，却在秦火中焚毁了，但也可能是到比较晚的年代才出现了集合本。我觉得当时的人在没听过《诗经》之前是记录不下来的，得先有人记住诗的内容，解释给你听，然后你才能从所知的字库中找到对应于你听到的读音的汉字，艰难地记录下来。在汉以前，可能很多人都能把《诗经》背得很熟，以至于不需要文本的记录。想一想，如果《诗经》一直是一种口头文本，又是用古老的方言传诵的，如果语言变化了，那么文本的内容也会跟着变化；在传播的过程中，如果有人不明白某些小地方的意思，他可能就会按照自己的理解添加些声音相似的音……所以这不是一个固定时刻写成的文本，而是属于一段相当长期的传播和诠释的历史。

盛韵：可今天还是有很多学者认为《诗经》是孔子编辑的。

宇文所安：那我可没办法，我觉得人们应该学会接受不确定性。以前人都说屈原在自沉前写了《怀沙》，但是如果他真的写了的话，那得随身背多少竹简啊，得花多少时间才能一笔一画用小刀刻完呀。我们必须得面对一个事实，早期中国是个口头传播的世界，从口述到书写的过程中有许多不确定性。研究需要讲证据，我们现在所看到的《诗经》是不是孔子所知道的《诗经》？有证据说明这其中是有问题的。当《毛诗》形成的时候，会说明一共有多少章，每一章有多少字，可是你想一想，为什么他们要这样注明？他们在试图让文本稳定下来，因为其他人的版本可能会多出几章或是使用不同的字。这里面有很多问题，而且是无法解决的问题，就像孔夫子说“君子于其所不知，盖阙如也”，我倒是觉得我很坚持孔子的教诲。我不会说孔子编了《诗经》，我会说我不知道。

盛韵：那么可以这样说吗，中国学者更喜欢确定的东西？

宇文所安：是的，而且这是有原因的。这些原因会随时代而转变。在现代，因为文学成为了国家文化的一部分，国家支持国学教育。我不觉得这是坏事，对于孩子、年轻人来说，通过历史文化教育能够建立一种民族感，你需要一种确定的东西，一种正确答案。我经常想，小学生在学校会问一些问题，老师们会说：别这样说，应该是怎样怎样。但小学生问的往往是最棒的问题。

盛韵：那您觉得一部不稳定的文学史对于中国人来说容易接受吗？

宇文所安：肯定会有中国学者不同意我的一些观点，但有的观点我想大部分人会同意，比如很多学者如今都意识到了断代文学史的问题。然而从另外一个角度看，断代已经成了文学史内部的一种真实，北宋早期还是很像唐代，然而进入北宋中期后，人们慢慢开始问：宋代文学应该是怎样的？他们已经在用一种断代的思维思考自己的位置了，唐代人可不会这样想。在宋以后，“断代文学史”（尽管当时还没有这样的称呼）已经成为人们思考过去和当下写作的方式了。我不想批评这种观念，因为这是一种历史真实，而现在人的思维也同样是历史真实。从这种角度看，我不用承担这样的历史，所以我更自由些。

盛韵：文学史叙述中最大的问题可能是倒果为因，从结果追溯原因继而形成一种一脉相承的叙述脉络，而忽略了其原本的复杂性和多元性。当您提出这些问题的时候，也说这“毫无用处”，使我们失去了单一的视角，得到的是不断变化的多重视角。说得极端些，等于是从根本上质疑了文学史的合理性。那么在《剑桥中国文学史》中，您是怎样处理这些问题的？

宇文所安：有很多种解决问题的方法。一种方法是，你知道自己在讲述一条线索、一条脉络，但这其中也有变化的技巧。如果我翻开自己写的文学史，也就是中唐部分，会有韩愈、孟郊、李贺、白居易、元稹等等，我会说这些是革命派，与此同时，几乎所有京城的精英都在写律诗，并且仍旧是大历年间的风格。接着又出现了一套完全不同的诗歌价值判断体系：公元804年有个日本和尚空海来到长安，他编了《文镜秘府论》，也买了一些书带回日本，他对天皇说，长安所有的作家都喜欢王昌龄的《诗格》，这是很令人惊奇的。他还献给天皇一册初唐诗人刘希夷的诗集，我不知道804年的长安谁会看刘希夷的诗集，但的确有这样的群体存在。很有趣的是，在敦煌写本中刘希夷的诗很常见，所以他的作品可能在比较低的阶层中流传。随便从文学史中抽出一年，你就可以讲出很多故事，能让文学史中程式化的线性叙述变得复杂起来。你能看到很多互相竞争的力量，就能知道韩愈在与谁斗争，你能从文学史叙述中的一群干巴巴的人物之间看到活力和他们之间的关系，看到一个鲜活的世界，其中有不同类型的写作。这样做很困难，但并非不可能，无论如何，你不能重复已经有的写法。

盛韵：具体到诗歌领域，很多中国学者的表达是感受型的，似乎被称为“鉴赏”更合适，而不是研究。

宇文所安：我觉得这也无可厚非，主要看你的读者是谁。我翻译诗歌的时候，也会考虑到不同的读者，鉴赏类的文字就是写给普通读者的。这样做很方便，就是说大家爱听的话。当然还有更有趣的写法，你当然可以说一首诗“很妙”，这一点没错，但为什么它很妙，原因可能要复杂得多，而要讨论为什么大家会说它妙，那就更复杂了。

盛韵：您的研究中有很多理论的影子，特别是后现代理论……

宇文所安：我成长在1970年代的耶鲁，吃奶的时候就已经在学耶鲁腔了。现在我已经摆脱了那种语言系统，不过大概有些基调还在吧。

盛韵：顾彬先生说美国汉学家用后现代理论作为武器打击欧洲汉学家，您怎么看？

宇文所安：是吗？我还是第一次听说。顾彬是个非常有趣的人，很博学，很聪明。很多欧洲学者是非常狭隘的，他们只研究一个很小很小的题目，不管大背景，但顾彬是个少见的反例，他的知识面非常广。他这话可能针对的是那些研究中国现当代文学的美国学者，有时候他们的确比较怪。理论不是一个让你摇着小旗子显摆“看我多聪明”的工具，而是帮助你在学习研究中得到新的启发，你得把这些想法完全消化，然后让它成为你思考的一部分。

盛韵：听说国内已经有好几部专门研究您的学术的论文了。

宇文所安：是的，我也听说了，真是感觉有些奇怪。当然现在学生很多，他们可以选择自己想写的题目，不过很少有真正研究西方文学的论文。而中国学生对西方汉学的着迷似乎是中国人对自身着迷的一种投射。现在西方汉学的出版物很多，大学里有西方汉学的课程，学生写西方汉学的论文，但很少有人关心欧洲文学，或者美国当代文学。我希望能在中国学生身上看到一种视野更宽阔的好奇感，在不放弃本国文化的立场上对其他国家的文学、文化感兴趣。

盛韵：那么除了视野不够宽之外，您在接触中国学生时还看到了些什么问题？

宇文所安：二元的思维方式是个很大的问题。很多人习惯用一种二元视角去看问题，比如所谓东方与西方的对比。事实上，作为一种整体的“西方”是不存在的，“东方”亦如是。如果只有两种元素对比，它们会互相关联、互相指涉，很难体现出多样性。所以，当我给学生上课时，从来不会允许他们只比较两种东西，至少需要同时比较三种。

责任编辑：阎安