白衣彩袖两相依

蔡兴水

曾观赏过由浙江嵊州市越剧团演出的《柳永与虫娘》，当时它还是一出刚排演不久的新戏。剧场几乎座无虚席，且不时发出掌声，这表明观众对这出新戏是基本认可的。

我不是越剧专家，也不是越剧内行，但我对越剧还是有点想法的。所以，我在看戏时被牵扯、被打动的地方，可能并不是专家被牵扯、被打动的地方。而越剧中男女之间的情感戏，我却常常很容易被抓住，尤其是男女之间在心灵上的和谐沟通往往会让我情绪失控，当舞台上落魄的柳永得到了一位红粉知己的支持，我便被感动得流下了泪水。

《柳永与虫娘》延续了传统越剧擅长表现才子佳人内容的特征——一个是倜傥风流的才子，一个是乐坊的大牌美女，似乎也是“公子落难，美人救驾”的套式。但这只是表面的先入之见。该剧有两条线索——条从柳永的角度出发，表现一个落拓不羁的才子由对仕途的世俗追求到不自觉摒弃功名的过程，反映了封建时代的知识分子从庙堂失落到人性复归的波折。在学而优则仕的封建社会，求取功名是平民百姓鸡犬升天的唯一机会，是他们光宗耀祖的人生转折点。在功名利禄的诱引下，社会、家庭在给予每个读书人极大期望的同时，也施加了极大的精神压迫，以至于到了压制人性、撕裂人性的地步。

在剧作中，柳永落榜和考取时学子们对他截然相反的态度，柳永落榜时失魂落魄却强作欢颜的情境与考取后得意忘形的失态的表演是相当成功的、有份量的。演员基本完成了角色所赋予的动作、言语规定的程式，这是全剧最值得肯定的地方之一。

而该剧的另一条线索，即对于虫娘的塑造，编导的用意同样值得称许——渲染虫娘视艺术如生命、为心爱的琵琶甘愿出卖自己肉体的思想行为，肯定了一个艺伎高尚纯洁的灵魂世界。在中国传统文化中，抗争、守节的女性与被戕害、被牺牲的女性的比例总是巨大的，然而有压迫就必会有反抗，追求生命价值和生命质量的试法者的身影从来都不缺乏，她们宁可牺牲生命、献出所有也在所不惜。从这个角度理解《柳永与虫娘》，剧作的立意就值得钦佩和颂扬了。美中不足的是，当虫娘要体现出其灵魂的至纯至真时，由于戏剧的前半部分没有表现出应有的先期准备，没有扣准琵琶——艺术在她的生命中的重要性，没有充分地挖掘出人物高洁的品性，所以在她答应卖身护器的关头，其举动不可能顺理成章地推导出内心对艺术崇高脱俗的信念，就有些牵强造作、突兀失真的痕迹。

《柳永与虫娘》虽是才子佳人戏，但因以上分析的两个方面，它的本质又是不俗的，不但未落俗套，而且给人一些启示，不同阶层的人似乎更可以体味出不同的意味来。比如知识分子可以重新思考自己的人生追求，从政也许不是自己的强项、不是自己最好的角色、不是自己人生成功的唯一标志。自己也可像柳永那样寄情于诗词和琴棋书画，像柳永那样四处走走看看，在山水中唤起人文的感受，在既有的社会平台上发挥聪明才智，同样可留得身后之名。从这一点来看，剧作也许蕴含了编剧的人生自况。又比如平头百姓，也可以从柳永的顺利调整、成功“转型”告诫自己趁着盛年多做一些自己喜欢做的事情，没必要在看不到前途的事业上耗费过多的时间。人生有许多不如意，个体适应生存是生命能量的最好和最佳的消耗方式。柳永或许有望成为一个蹩脚的官员、政治家，然而当他偶然被剥夺了功名，反而成就了他作为宋朝重要词人的盛名。这种失意、失败不是个体无能的见证，更不是整个人生的失败，相反倒可视为文化的胜利，是文学的幸运，同样也是文人从政必然失意的隐喻。

但是，对于这个剧作主题意蕴的充分肯定，并不意味着我对整个剧作的十分满足。客观而言，该剧仍然较为粗糙，不论演员的表演、唱腔、形体角色的转化还是从布景设置或是个别台词，仍然有许多值得推敲之处。

首先是表演。该剧演员的表演虽精彩但欠呼应，有自我意识但缺观众概念。观众明显感受到的是，只有舞台上轮到表演的人物具有兴味，而其他演员并未调动起心灵的反映，她们或像没有生命的木头人，或无动于衷地机械行走着；与此同时，正在表演的演员也似乎无视其他配戏演员的存在，并未把她们看作整出戏的有机组成部分。众所周知，只有当所有在舞台上的人物都成为有生命的人时，全戏才真正体现出其丰富和无限的魅力。能否将个体的表演和他者的存在兼顾，把自我表演和观众感受交融起来，是判断一个演员是否成熟的重要标准。而《柳永与虫娘》不仅群众演员显得僵化生硬，而且几个主要人物也是单纯停留在为表演而表演的阶段，达不到声情并茂、融会贯通的水平，达不到以无声衬托有声、以有声融化环境从而创造出一波又一波戏剧高潮的境界。年轻演员的表演，往往在完成某些基本动作程式要求时显得很容易，反应也比较灵敏、快捷；但也十分容易停留于外在表演上，不能主动走进人物内心、把表演化成自然而然的呈现，这一现象已成为如今年轻演员的普遍不足。当然，这是一个演员艺术成长中的必然过程，有才华、有成就的演员会缩短这个过程。

其次是主观。主创人员的主观愿望过于强烈，导致“放太过”而“收不足”，使整出戏带有过于明确的现代人的色彩。这个问题仍可从演员的表演中明显看到，如柳永与虫娘以及乐坊里众姐妹的关系显得过于清纯美好，这在实际上并不符合人物所在的语境，也与历史上的柳三变有一定距离。真实的柳永，一定会更动情、活泼、洒脱、无拘，一定会与这些歌伎、艺伎有着剪不断理还乱的复杂关系，他的艺术创作也不会如舞台上那样清澈、简单和随意。柳永的落拓不羁、没有保障的生活，使他与姐妹们的关系变得很不寻常，所以他在风月场所的声名一定是非常复杂而有味的。而剧中对柳永这个角色在历史上可能存在的复杂性未能给予充分考虑，过分纯粹、简单地表现了他性格中挣脱功名的心理羁绊以及他和乐坊姐妹和谐亲昵的关系，这是不足以服人的。

现代色彩过浓的情况也表现在虫娘、晏殊等人物身上。为提升虫娘的形象，剧作忽视了对人物声腔的加工处理，使虫娘这一角色显得有些黯淡和脆弱，几乎无法和柳永形成应有的呼应与对称并共同支撑起全剧的主体结构，甚至有时在晏殊等角色面前也丧失了作为主演必备的力度。虫娘和晏殊的塑造问题，都因前面的铺垫不够，使后面的提升缺乏可信性，从而显出雕琢痕迹。此外，台词的写作也不时流露出现代色彩的痕迹，如柳永唱“巨轮能载千万斤，载不了四海女儿真风流”这句，带有现代人的语词习惯，且“巨轮”这样的词语似乎也很难从古人嘴里吐出。尽管整出戏充满了清词雅曲，但几个漏洞和瑕疵累加起来，就构成了对全剧的重创。

以上分析表明，有多处迹象流露出编导对历史人物和历史情境的主观进入过于强硬有力，由此出现了当下历史剧“以当下视角穿透历史的云烟浓雾”的简单化、现代化所常见的处理惯性。

我看《柳永与虫娘》时，该剧总共才公演了十场左右。对于一出新排的剧目，稚嫩的新人对角色的把握当然无法深入到灵与肉的体验，也不能在舞台上真正抓住情节的出彩之处并将其展现出来。年轻演员的道路还很漫长，有许多的艺术障碍等待她们去面对、去克服。我相信，通过不断演出，她们的艺术之果将更加成熟。一位戏剧专家说，没有一台大戏的演出，就很难成熟一批演员、成长一批新人。这是中肯之言。