成大器者，常为第一

基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:汪人元(1949- ),男,汉,江苏灌云人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)硕士,江苏省文化厅副巡视员,研究员,第31届世界戏剧节组织委员会办公室主任,中国戏曲音乐学会副会长,江苏省文艺评论家协会副主席,江苏省戏剧家协会主席。研究方向:戏剧戏曲学,音乐学,艺术学。

摘 要:尚长荣主演的《曹操与杨修》20年来久演不衰,在新时期戏曲发展中占有历史性的领军地位,也标志了尚长荣艺术的确立。在该剧中,尚长荣第一次对曹操进行了人物重塑,并以此典型、集中地体现了新时期戏曲发展中对人性的开掘与剖示;也全新的以曹操形象,第一次构筑起超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术,再次揭示了传统持续生长的规律。在这些“第一”之中,都蕴含了某种普遍的意义。

关键词:戏曲艺术;尚长荣;《曹操与杨修》;戏曲表演;人性剖示;新净行

中图分类号:J805文献标识码:A

新时期以来,中国京剧、乃至整个戏曲发展中,尚长荣都无疑是个标志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就,是因为走在最前面。成大器者,常为第一。我们不难列数:他第一个获得了中国戏剧梅花大奖,第一个以中国传统戏剧的演员身份当选了中国剧协主席,他第一个超越了铜锤、架子两门抱而成为全能型和性格化的净行演员(龚和德先生语),第一个在花脸行的角色塑造中既勾脸、又抹脸、还净扮,第一个让花脸唱大段的[反二黄慢板]、还唱[四平调]、[吹腔],第一个穿上清装、不戴然口、不穿厚底、不用水袖……。这些很难尽数的“常为第一”,均源自于他自己一个相同的信念:“作为一个人,我与世无争;作为一个演员,我要奋力去争”,“做平常人,演不平常戏”,在艺术上,常为人先、常为第一。

不难理解,总是能够在艺术上攀登高峰、攻克难关、占领险要,总是敢于、奋于、善于超越整体(包括他人和自己),这应该是成就和成为大器、大家、大师共通的道路和道理。没有这种“常为第一”的胸怀、胆魄、资质,包括持续不断的苦苦追索,以及以苦为乐的坚韧和境界,何谈大器、大家、大师!

《曹操与杨修》创排至今已经20年,依然光彩照人,在2008年于中国首次举办的第31届世界戏剧节的舞台上再次征服了包括来自世界各国的全体国际剧协执行委员在内的广大中外戏剧观众。它的价值,固然在于剧场里的经久不衰的舞台魅力,也在于新时期以来戏曲发展中它所据有的无可置疑的历史性的领军地位;还标志着尚长荣艺术的确立。这里面都体现了难得的“第一”的意义,更可贵的是在这“第一”之中又蕴含了某种普遍的意义。

一、第一次对曹操作出了全新的人物塑造,并以此典型、集中地体现了新时期戏曲发展中对人性的开掘与剖示

我们不必、也不能否认以往戏剧舞台上的曹操形象,包括巳有“活曹操”之美誉的艺术创造,但我们无疑高度评价尚长荣所塑造的这一个更深刻、更丰富、更复杂的曹操。“这一个”曹操艺术形象的重塑,不只是给我们带来了一个娱人耳目、饱含艺术感染力乃至震撼力的全新戏曲人物,更在于其中蕴含着这样的普遍意义:它典型地、集中地体现了新时期戏曲发展中极其可贵的对人性的开掘与剖示。

《曹操与杨修》作为一出深刻的悲剧,在我看来,它体现着对人性与历史双重反思的交织:既是两个伟大而卑微灵魂的悲剧;也是封建主义的悲剧,是专制制度及其意识下不平等、不自由的悲剧。这后者也恰恰犀利而深刻地触动了今天远离了封建时代却依然绵延未绝的封建遗存,既拨动着我们深受其害的隐痛,又撞击着它那顽固的坚守,从而其面世之初多少显得有些敏感。

曹操虽能招贤纳士,但最终还是要取能为一己所用之才,不为己所用即弃之、除之。

杨修虽为奇才,也终不过是投入曹门以获得才略的施展空间,亦不过是永处被用之地位,而且自己也总为人下之奴性所困,一旦傲才忘情便导致越位而招来杀身之祸。

但该剧更大的贡献还是在于对人的发现与开掘。作为人性的剖析,该剧十分可贵而精彩地写出了曹、杨二人内心深处的真诚与虚伪。

首先,他们都有十分真诚、真实的一面。曹操忧国忧民、志安天下是真的,杨修执着于事非之辩也是真的;他们之间的相互赏识、乃至相见恨晚也是真的;在日渐隔心、生恨的情况下曹操对杨还能赠袍、嫁女、牵马之外仍然“实实再三的不想杀”都是真真切切的行为和心理,杨修则是早巳明知“再三要杀杨修”却依然一意孤行,自行其事,甚至临死也不怕对曹“高你一头”也是对人对己均可、也均敢明言的真实。正是这种真诚使二人在斩台相视而泣,杀人者与被杀者都深感悲伤,共同深深地体验和悲叹这一想改也难改的悲哀。

但他们也都有虚伪的一面。曹操的求才、识才、爱才是真诚的,但当触动自己根本利益而不惜毁才却又要竭力掩过即是虚伪;他的“忧思难忘”是真诚的,而将维系个人权势用大局为重作遮掩又是虚假。而杨修至死也不认为有悖初衷却在狂傲之中实际渐远了曹丞相;当于曹操替自己牵马坠镫的得意之中也断不敢承认自己某种奴性的底色,也正是一种决非坦荡的虚伪。

于是,他们最终都走向了反面。曹操从错杀孔文岱开始就将错就错,并一错再错,便从一个“忧思难忘”的英雄走向了不惜家亡国危来建立个人独尊的一代枭雄。杨修则从当初与曹操志同道合、明言肝脑涂地以报知遇之恩,经由痴心直言却也夹杂着恃才傲物,直到执着于是非之辩、高下之争而不惜自行其事以干扰大局,最终走向一个言不由衷的离心离德者、一个难脱奴性底色的狷介狂生。因此,刑台对白的二人互责“可惜你不明白”,也不过是各执一端而已,他们都无法坦诚地把自己言行背后那一缕虚伪抖露出来,为了求得自我的心理平衡,满足于自己对自己三七开、乃至二八开的那个相对多数。这真是太过难得的对人性的深层剖示和对人物的独特塑造!

《曹》剧以对人性的剖析与开掘作出了让我们无法忘却的巨大贡献。艺术作为人对世界反映的一种精神表达,极大体现了人的感知、理解、体验、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的气息和温度,哪怕在对纯客观外部世界的反映中也是这样,如风景画、静物写生等。而戏剧,它是当众扮演角色来表演故事,全然是对人的模仿,更成为了一门人学。所以,在艺术创造、发展、创新之中,最大的发现、最大的创新、最大的价值,本当是对人的发现,以及对这种发现的独特表达。

《曹》剧对人性的发现、开掘所体现出的人学高度为新时期中国戏曲树立起一面赫赫有声的大旗!它成为了代表和影响以及衡量近30年来戏曲创作的旗帜、镜子、标尺,也深深影响了尚长荣自己的表演艺术实践及其追求。当然,它更应当成为今天高呼艺术创新的一个主要着力点。提及艺术创新,人们往往首先会想到题材、结构、形式、风格、手段、自然科学与社会人文科学跨领域的交融等方面,但是,艺术无论是把自然还是社会作为自己的表现对象,它在根本上都还是一种面对并传达人类精神和心灵的创造物。艺术的创新,首先应该还是对人的不断深入和更新的认识和发现,以及对这种发现的创造性的表达。谭霈生先生曾说:什么是戏剧?戏剧就是帮助人认识自身。我极为赞同。电影导演斯皮尔伯格也说:所有伟大作品的渊源,都是人的灵魂以及它们所经历的痛苦和欢乐。因此可以说,艺术正是用诉诸感情的方式来表达思想,当然也是有思想地表现感情。

于是,当我们今天面对以艺术之名从事的大量已经实为娱乐的活动,不少人把艺术只是看作为一种通过提供娱乐来赚钱的生意;或者艺术常常成为了并不入心的口号和宣传品;或者虽然极力追求艺术创新而结果是只见形式、手段的花哨却并无真切和深刻的创造之时,我们重温《曹》剧的人学高度及其价值,便显得那么重要和必要。

尽管我们要客观地说,好戏是有各种各样的好,有赏心悦目的,可品赏把玩的,以痛快渲泄的,能怡神松驰的,堪温润抚慰的……,但《曹操与杨修》对人性开掘的深刻厚重决定了它无可置疑的质地和份量,尽管它显得有点沉重,也有些许的外露。

我们要深深感谢剧作家卓越的贡献。在戏曲表演艺术以肉体传承、不断积累的群体性力量的厚重面前,不朽经典剧作的涌现太依赖于天才个体之智慧、体验、素养的获得与养成,好剧本于今几乎是可遇而不可求。但我又想说,《曹》剧对人性的剖示及传达,与表演是密不可分的。尚长荣的表演让我们再次想起阿甲先生关于“戏曲表演文学”概念的提出,这就引出了有关表演艺术创造的意义。

二、以曹操形象的重塑,第一次构筑起超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术,再次揭示了传统持续生长的规律

在《曹操与杨修》的艺术创作中,尚长荣以曹操形象的全新重塑,不仅完成了一个精彩的、必将镌刻于当代中国戏曲历史的戏剧人物,同时还构筑了一个超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化新净行艺术,并将这种追求与实践贯通于自己包括《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》“三部曲”在内的其后所有演出中。这是一种艺术上的重大突破、超越、建设,而其中的普遍意义则在于:当传统面临断裂的危机和困惑之时,它再次揭示着传统持续生长的内在规律。

戏曲是一种程式性艺术,它有一种因独特的文化传统以及经由历史积淀和筛选而形成的特殊稳定性,而这种稳定不只在严谨的艺术规范、熟悉而倍感亲切的艺术风格,更在于那整套的、重复使用的艺术语言。因此,在传统剧目搬演时为了获得应有的鲜活与神采,特别是新创剧目时为了让既有形式真正切合新的内容,戏曲艺术家便比非程式性艺术从业者格外需要具有一种清醒的创新、突破的意识和能力。可以说,戏曲的传承与发展都尤其必须建立在艺术的突破之上,戏曲的生存与发展历来就是这样一种沿续传统、又必须突破传统、并不断将这种突破转化为新的传统的“持续生长”的状态。而所有重大的艺术突破与创新尤其需要那种“常为第一”的精神与作为。京剧史上谭鑫培奠定京剧艺术的根基、开创后世生行“无腔不事谭”的局面,梅兰芳等人扭转京剧前期以生行为主、从此打开京剧以旦行为主并风行于世的格局,都无不是锐意创新、敢为人先的结果。新时期以来尚长荣也以勇于探索,勇于打破平衡、打破平静、打破平庸,甘冒风险也要为京剧发展作贡献,甘作艺术上的出头椽子,哪怕是先烂的精神,取得了重大的艺术成就。也即:决不贪图个人生活上的安逸、安稳、舒适,决不与艺术上的平庸常态相安无事,处心积虑、绞尽脑汁地汇聚整个心智,来求得创造力的迸发,以生命燃烧起艺术创造智慧的火光与烈焰!非此,何来《曹操与杨修》等“三部曲”的成功!

在戏曲发展的持续生长中,我们特别需要关注表演艺术的特性与贡献。是的,表演艺术上的创造常常依托于新剧目的创作,和来自于新的艺术形象塑造需求的推动,正如尚长荣的新净行的创造依托于《曹》剧以及这一个曹操形象的塑造。在《曹操与杨修》中,曹操这个角色堪称前所未有,如此丰厚、深刻的全新戏剧人物形象的确需要全新、完整的艺术创造。在传统的戏曲表演领域中,且不说较为年轻的地方戏,就是艺术比较成熟、分行较为细密的京、昆之中,花脸也不是一个十分发达的行当,以花脸担纲的大戏也并不算十分丰富,而总以生、旦戏为主。戏曲界长期认为:“一窝旦好吃饭,花脸多会砸锅”,这就决定了净行艺术语汇的相对薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁复的艺术创新!在《曹》剧中我们看到了极为繁重的唱念做舞:其中有诸多声腔板式的演唱、尤其还有前所未闻的花脸大段[反二黄慢板];有各种情态、意趣、力度、节奏的念白;有各种形体不同角度、速度、力度的表演;甚至有倍受人们称道、极富表现力的各种笑声,如初会杨修时的爽朗之笑,一拍即合顿觉会心的喷笑,见孔闻岱之冷笑,杀孔时的阴森之笑,马行三十里的豪放之笑,杀杨修时五味俱全的由笑而泣等等。

由此我们高兴地看到,尚长荣的艺术创造可贵在于并不体现为对剧本作观念性的传达,而是努力创造出准确而精美的艺术形式来精湛地再现戏剧内涵,并构成征服当代观众的艺术魅力。更重要的是,尚长荣表演艺术的创造典型地体现了阿甲先生所说的戏曲表演文学的内涵,即不仅有对剧本内容的体现,也还有剧本文学所未含的深藏的内容。阿甲先生晚年提出的戏曲表演文学的概念①,是一个值得我们高度重视的理论问题。文学本来是指语言艺术,但阿甲却专门提出戏曲的“表演文学”概念,我以为其中至少告诉了我们三层意思。

第一,要破除戏曲表演只是一种单纯的艺术形式而无内容,戏曲表演那种歌舞的直觉感性形式只有情感因素而无思想内涵的误解。所以他明确地说,“一般人认为戏曲的内容只有由剧本来承担,歌舞等只是一种纯粹的形式,与内容无关,这种看法是错误的”。

第二,丰富的戏曲表演常常表现了剧本文学所并不传达,乃至并未包孕的思想、情感、观念等。

第三,文学语言是一种表达思想而不是传递感觉的艺术。感觉的东西,情感的东西,无法用逻辑的语言说清楚。而“戏曲是最富于感觉的东西”,戏曲表演的歌舞手段最能影响人们的情感,戏曲表演文学中恰恰富含着这种并非剧本文学所表达的情感内涵的文学内容。

阿甲关于戏曲表演文学的理论为我们揭示了戏曲表演的某种特性,同时也帮助我们更加深入地理解了尚长荣表演艺术创造的价值:正是具有如此丰厚内涵的表演艺术创造,才使得这一个曹操的艺术形象显得格外意味深厚,韵味无穷,神采飞扬。也可以说,一方面是从刻画人物出发的全面而深刻的体验,丰富技术的吸纳调动,不拘一格的创新,成就了尚长荣的新净行艺术;反过来,也正是新净行艺术形态,新的艺术形式及其内涵的丰富性和深刻性保证了曹操这个人物形象的复杂、深刻与生动。每当戏剧处于尖锐冲突之处,我们都可见到尚长荣绝妙的表演:如得知错杀孔闻岱时的惊、悔,与被杨修逼问时的不堪,又绝不当面认错时那种底气不足的固守;不得不杀倩娘时的痛苦、隐忍和悲壮;杀杨修前刑台对白那如对谈又似交锋,欲交心却又深藏的大开大合,都让人深深折服、过瘾、痛快、叫绝!将剧本所提供却并未尽言的人物心理、性格、气质、情感都酣畅淋漓地表现了出来。同样,他在《廉吏于成龙》的演出中,也可以说是以杰出的表演艺术创造大大补上了文学上对主人公形象的塑造方面所体现出人格魅力强而性格魅力弱的某些不足。

这正是戏曲表演文学的魅力,它对戏曲表演艺术的创造与发展具有普遍意义。强调戏曲表演文学问题,便是演员不只是要满足于完成剧本文学的规定包括提示,更要追求自己完全个人化、独特化的艺术创造,把艺术家因个人知识、技能、修养、素质而构成的那种艺术创造的独特性,自觉加以强调并追求达到艺术上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因为在这方面的情况大不相同,所以历来戏曲演出中,同一剧目、剧本,由不同演员演来便效果大不相同,传达出的信息、内涵、甚至思想与情感的倾向,都大不一样。而杰出艺术家那些个人艺术创造的第一和唯一性(当然应该包括其艺术的内容与形式两方面),也正是让他们因精妙地塑造某个角色而获得“活××”称号的原因,甚至成为某些“看家戏”让一般人不敢或很难搬演的原因。《曹操与杨修》的演出让圈内外一致叫好,而国内各京剧院团却长期以来难以复制、搬演,这或许也是一个重要的原因。

真正对戏曲表演艺术发展的自觉,应该体现在剧目创作中对演员的充分重视,以及演员对自身表演艺术创造的充分重视这样两个方面。尽管在当代戏曲的新的综合局面中会有各种发展的可能,也可以有各种合作的可能,但我们始终不应该忘却对表演艺术的高度重视。戏曲演员的艺术创造依托于剧目的创作,但又不是简单服从戏剧文学的要求,戏曲演员在演人(物)、演事(件)的同时还要演艺(术)。我们在《曹操与杨修》的演出中,何止是看到了尚长荣深刻而丰厚的思想艺术内在修养?也正是他那一般花脸演员所不具备的霹雳般的嗓音共鸣和力度,那收放自如、变化无穷的表演技巧,那擅用对比和捕捉情感与形式对应关系的能力,那现场把握戏剧性效果,擅抓俏头来给予观众审美期待与超期待的满足之天赋,才使得演出那么地时而让人怦然心动,时而还会心一笑,时而亦紧扣心弦,时而又酣畅淋漓!因此,能够自觉追求为演员搞戏,不仅很大程度可以扬演员生理素质与艺术素质之所长,更为表现演员内在精神世界的独特与丰富提供条件,特别重要的,还为展示与构筑演员艺术个性创造的“完整性”提供了基础。我以为,在戏曲这种程式性艺术发展的突破创新中,对其完整性的追求应该多加注意。值得注意,尚长荣的“三部曲”都体现了他某种一以贯之的主动追求。据他自己介绍,《曹操与杨修》的创作是要把自己当时30多年戏剧积淀作一次喷发,并凭借这个形象给京剧以耳目一新的变化;创作《贞观盛事》这出“新时期的《将相和》”时,也是因为久巳仰慕魏征这个历史人物,总想演他,当时“追魏征”竟巳经追了他十八年;排演《廉吏于成龙》虽是他人力荐,但也同自己20多年前就想搞一出清装戏的夙愿相合拍!这种贯穿着自己的创作冲动、艺术理想,甚至是围绕或者至少是紧贴着自身艺术素质和风格的系列艺术创造,实在是对真正能够形成稳定的、符合艺术建设发展逻辑的、完整也便于传承的、结构性艺术积累具有十分重要的意义。说它是结构性的,就是避免了打一枪换一个地方那种流星式的转瞬即逝,这些艺术创造就具有了某种完整性,它也就具有了稳定性,体现了某种逻辑性,从而也就带来了沿袭和传递的可能。我们应该看到,戏曲艺术传统的发展积累中,在形成众多技术、语言同时,也会建立起自己的艺术结构,甚至是严谨的结构。当我们的艺术创新和突破在取得局部良好、有效的成绩的同时也常常破坏着原有的结构,如果未及形成自身新的严谨艺术逻辑和结构,最终总是难以确立和留存,这在唱腔音乐的创新中就常常体现得十分明显(这可另写专文论述)。这样看来,尚长荣艺术创造的内在统一性、丰富性、完整性便弥足珍贵,几乎可以说,没有这样一系列剧目的统一艺术追求,尚长荣的新净行艺术便最终无以诞生,而过去戏曲流派的形成也有这个道理。由此也可得知,一些极优秀的艺术家因为主观或客观的原因而未能获得一以贯之艺术理想的系列作品创造,从而影响了事业的成就,我们在深深惋惜之余实在应当看到真正的问题之所在。

尚长荣“常为第一”的种种艺术创造,是突破,但更是建设,而决不是“破”与“立”二元对立上的破坏、破损和破除,这在根本上也体现了戏曲持续生长的规律。甚至在他看来,“传承与创新两者之间也没有楚河汉界”,既要叛逆传统,又要把叛逆建立在传统的根基上。他自称“是一名保守阵营里的叛逆者,又是一名激进队伍中的保守者”,并以新净行的艺术创造让我们看到了戏曲传统持续生长的内在规律。《曹》剧导演马科曾说:这个戏用的都是“常规武器”,是在传统中求出新。这正是说,全力以赴的艺术创新却绝不等同于背离本体。说是严格继承,但又从来都要不断创新突破,而且在这样的前提下,从人物出发,经过深刻的体验,找准了心理依据,就“怎么来、怎么对”。这也就使表演真正达到了“全在戏中”的境界——既在戏剧规定情境之中,也在戏曲的特殊艺术逻辑之中。有意思的是,这样的创新,也必有新的时代气息。因为心中没有固有的、先验的模式,甚至没有老戏和新戏的观念区别,心中“只有好与不好的戏之分”,这充分反映心目中的艺术创造只着眼于、并置身于当下“观演关系”这个唯一的宗旨,“顺天应时”地进行艺术创造,这种突破和建设便自然融通了审美上的传统与现代需求。有的同志认为,传统戏曲要获得时代感,或需更像现实生活,或增加心理体验技巧,或吸收戏曲之外的现代艺术语汇,都有一些道理,但这些本质上都是器而不是道。最根本的还是在于每个时代的戏曲艺术家都必须在继承传统的基础上,活用传统、不懈创新,把自己真正融入这个时代中去,必具不断更新的时代感,形成新的气息、趣味、语汇及技术。在此前提下,戏曲发展应是一条宽阔的大道。否则,怎么能想象尚长荣在花脸中吸纳生、旦、丑的唱腔而形成自己独特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢?

据尚长荣的切身体会,自己在经历了《曹》剧等艺术创造,回过头来再演传统戏也受益非浅,更加精彩。这是因为把握了戏曲表演中“形神关系”的通则之后,新剧目化用老传统而不显其旧,老剧目也糅入新体验和新创造而演出了新意和深意,新老之间在表现戏剧和传达时代精神的根本要求之下互通互融起来,由此深感传承与创新两者之间并无楚河汉界,这是真知。戏曲传统从来都是持续生长的,是一种累积性的创造,不见起首,也并无终结,世代累积而终成传统。我们应该坚持这种戏曲传统持续生长的艺术发展方式。

尚长荣对超越铜锤、架子两门抱的全能型和性格化的新净行艺术的创造,显然超越了个别角色、个别剧目艺术创造的意义。新净行,并不是新流派,它更象是花脸行当中的一种新的表演方式和表演格局,并未刻意形成系统风格的唱腔或表演流派,这也许未必能让多少具备相应资质的演员追随,并都可以达到这种水准,但它却仍然可以让所有的演员,自然包括其它行当的演员,看到戏曲艺术发展建设的有效积累、准确的方向和内在的规律。这就使他的这种“第一”性质的艺术行为,具有了普遍的意义。(责任编辑:郭妍琳)

① 阿甲《戏曲艺术最高的美学原则》中第三节“戏曲的语言文学和戏曲的表演文学的关系”,《戏曲表演规律再探》,中国戏剧出版社,1990年版,第177页。

A Great Talent, Often First

-On Shang Changrong's Artistic Value from "Cao Cao And Yang Xiu"

WANG Ren-yuan

(Department of Jiangsu Province culture, Nanjing 210029,Jiangsu)

Abstract: "Cao Cao And Yang Xiu"SHANG Changrong acts as the leading role has not faded for 20 years, played a commanding role in the Chinese traditional drama during the new time, it has also formed a feature of SHANG Changrong's art characteristic. In this play, SHANG Changrong first remolds a new character of Cao Cao, intently manifests the human nature in the Chinese traditional drama during the new time; and first constructs the art of new character with painted facial make-up more than the copper hammer, rack, has exposed the rule which once more tradition grows continually. In these "first", there are some kind of universal significance.

Key Words:Drama art; SHANG Changrong; "Cao Cao And Yang Xiu"; Drama performance; exposure in the human nature; New character with painted facial make-up