历史剧：穿越历史，照亮今天

基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:薛若琳(1939- ),男,汉,辽宁兴城人,1963年毕业于中国戏曲学院戏曲文学系,1981年获中国艺术研究院文学硕士,中国艺术研究院戏曲研究所研究员,中国艺术研究院研究生院教授,博士生导师,中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师,先后在云南省京剧院、云南省戏剧创作研究室工作,历任中国艺术研究院副院长,全国艺术科学规划领导小组成员,国家重点科研项目《中国戏曲志》副主编,中国戏剧家协会副主席,中国戏曲学会副会长,中国傩戏学研究会顾问,中国唱片总公司顾问,《中华戏曲》名誉主编,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:戏剧戏曲学。

摘 要:有论者认为历史剧发展到今天,还在“历史真实“的问题上兜圈子,是历史剧不应有的“困顿”和“徘徊”。其实不然,“历史真实”是历史剧创作绕不开躲不过的核心问题,一百年后谈论的话语还是这个问题。这是历史剧的选择。在历史剧中,究竟使用“文学虚构”还是“艺术虚构”的概念,关系到“虚构”的定位和归属的问题,认真地说,“虚构”是历史剧文本的任务,不是舞台艺术的任务。之所以称为“艺术虚构”,大约是戏剧属于艺术的缘故。因此,对于革命历史题材来说,应做到“大事不虚,小事不拘”。但对于一般的古代题材来说,应做成“本质不虚,其他不拘”。历史学家有自己的“历史印迹”,历史剧作家也有自己的“历史印记”,两者从来没有达成共识,而是各行其道,但一般观众比较容易接受历史剧作家的“历史印记”,这就需要历史剧作家警惕自己的“历史印记”是否规矩、是否太离谱,是否误导观众。历史剧反映时代精神是它的灵魂,把“死历史”变成“活历史”,使历史人物从坟墓中走出来站到今天的舞台上“再度发言”,他们必然被打上时代的烙印。历史剧的生命是穿越历史,照亮今天。

关键词:历史剧;虚构;历史印记;时代精神;戏曲艺术

中图分类号:J827文献标识码:A

中国古代戏曲的金元北杂剧和宋元南戏以及明清传奇杂剧,历史题材的戏剧约占一半还多的数量,那时并不称为历史剧。20世纪二、三十年代郭沫若等剧作家创作了一批历史剧以后,便有了历史剧的称谓,至今已有七、八十年的时间。但对历史剧比较大规模的讨论则是在20世纪50年代末和60年代初,其后直到今天的五十年间比较平静,其实问题很多,只是学术界有时缺席,有时没有形成共识。2008年12月,由文化部艺术司、中国戏曲学会,山西省文化厅和太原市委宣传部在历史文化名城太原共同举办了“纪念改革开放三十周年——新时期历史剧创作学术研讨会”,与会专家学者和艺术家充分肯定了历史剧创作的成就,认真地总结了历史剧创作的经验,同时也提出了一些值得注意和解决的问题,这次会议对历史剧的良性发展起到了推动作用。现将笔者在那次学术研讨会上的论文作了扩充和拓展,以就正于方家和读者。

一、有论者认为历史剧发展到今天,还在“历史真实“的问题上兜圈子,是历史剧不应有的“困顿”和“徘徊”。其实不然,“历史真实”是历史剧创作绕不开躲不过的核心问题,一百年后谈论的话语还是这个问题。这是历史剧的选择。

20世纪是我国历史剧创作和演出的辉煌时期,一百年来,以时间为序大致可以分为三个阶段,第一阶段是抗日战争时期,中华民族遭受日本帝国主义侵略,处于危难之际,那时涌现了很多坚持民族气节,反对屈膝投降,弘扬爱国主义精神的历史剧。第二阶段是解放后20世纪50年代末至60年代初,国家取得了很大的建设成就,同时又遭遇严重的自然灾害,国际风云也突然变幻,奋发图强,团结和睦,振奋民族精神是广大人民的共同心愿,此时创作了一批题材广泛、内容深刻的历史剧。第三阶段是进入改革开放的新的历史时期,全国人民团结向上,人心思进,经济建设取得了前所未有的成就,思想得到进一步解放,这个时期的历史剧创作题材丰富、思路拓展、开掘深刻,形成多侧面、多视角的欣欣向荣、蓬勃发展的局面。

回想50年前,那时文艺界、戏剧界和史学界对历史剧的创作展开了热烈的讨论,并且形成争鸣局面,争鸣的焦点逐渐集中到历史剧的界说、历史剧的时代精神、历史真实与艺术真实的关系、古为今用、封建时代英雄人物的评价和人民群众在历史上的地位与作用等问题,但我认为争鸣的核心是历史真实与艺术真实的关系问题(准确地说是历史真实与文学虚构的关系问题——待后阐述)。

中华民族既是一个崇文重文的民族,也是一个崇史重史的民族,向来主张“文史一体”,例如不论是建国前或建国后编著的众多的《中国文学史》,都把《左传》、《国语》、《战国策》和《史记》等史书纳入文学的范畴,鲁迅高度赞扬《史记》为“史家之绝唱,无韵之《离骚》。”可见历史也是文学,因而形成了“史为文用”的传统。清代学术界又出现“六经皆史”和近现代学术界出现“以诗证史”、“以史证诗”的研究方法,而且在很古的春秋时期就提出“诗言志”,魏晋南北朝时期又提出“文以载道”的创作观。

社会进入改革开放的新时期伊始,著名剧作家陈白尘于1979创作了历史剧《大风歌》,反映刘邦死后,拥刘集团与吕(雉)氏集团的权力斗争。诗人白桦于1983年创作了历史剧《吴王金戈越王剑》,反映吴越征战故事。这两出历史剧当时很有影响,也引起了争论,认为《大风歌》扬刘贬吕,回避了史籍对吕后执政的肯定评价,而是片面宣扬了只有刘氏才能坐天下的封建正统思想;认为《吴王金戈越王剑》描写勾践最后反败为胜作为胜利者的种种表现是作者从意念出发,太直太露。对这两部历史剧当时正面肯定和负面批评的意见都不少,但因为它们没有触及历史剧创作的核心问题即“历史真实”与“文学虚构”的关系,所以讨论没有展开,也没有形成较大的争鸣态势。有人认为历史剧发展到今天,还在“历史真实”的问题上兜圈子,是历史剧不应有的“困顿”和“徘徊”。其实不然,建国前和建国后几十年间历史剧的“历史真实”和“文学虚构”的问题,是历史剧绕不过躲不开的基本问题,一百年后谈论的话语还是这个问题。这是历史剧的选择。

目前,我们普遍认知的历史剧是由历史和戏剧两种不同性质的样式在特定条件下组合的艺术品种,历史的特点是追求真实性,戏剧的特点是追求假定性,它们处在一个共同体中,必然会产生摩擦、碰撞。于是,在理论上则出现了两种对立的看法:一种意见认为,历史剧历史应当是主体,由它来主导戏剧,掌控戏剧,使之成为“历史化”的戏剧;一种意见认为,戏剧应当是主体,由它来整合历史,调节历史,使之成为“戏剧化”的历史。可见,在历史剧中历史是回避不了的重要议题,因此,有必要谈谈什么是历史。

历史大致由四个部分组成:一是指时间,这个时间是过去的时间,它已经一去不复返了,不可能重演,亦不可能重建,因此,这个时间是不可再生的一次性时间;二是指事件,这个事件是已经发生的事件,不可能重新再经历一遍,然而不能排除它与后来发生的事件有“惊人的相似之处”,但毕竟不是那次的“本初事件”;三是指人物,这些人物是过去岁月中的人物,后世子孙常常把他们置于“缺席”的地位,所以,他们将受到后世子孙公正的或不公正的评价,甚至极易遭到误读、误解或误判;四是指记忆,这个记忆是后来人的记忆,他们往往把它变成文字记录下来成为文本,因此,文本常常带有或隐或显的主观性。

总之,历史是由历史时间、历史事件、历史人物和历史文本诸多因素综合组成的。可靠的是历史事件、历史人物,它是客观的、真实的;不可靠的是历史文本,它很容易受到历史主观性即历史意识的支配和左右,从而形成随意性的编织。之所以如此,大约有四种原因:

一、历史文本的记录者和撰写者受到时代的和阶级的局限,他们对历史事件和历史人物的评价很难公允,常常把镇压过农民起义的历史人物不加分析地一概加以肯定和褒奖。例如:北宋年末,贫富差别极其严重,王安石说:“富者财产满布州域,贫者困穷不免于沟壑”①。当时下层人民“民力重困,饿死者众”、“饥民窜卒,类为盗贼”②。在大地主阶级的统治下,徭役尤其严重,只要家有两丁者,必出一丁服苦役,至有其父曰:“吾当求死,使汝曹免于冻馁,遂自缢而死”③。于是农民纷纷破产为“盗贼”集聚山林,发生大规模的农民起义,在洞庭湖周围有一支农民军,钟相提出“等贵贱,均贫富”④的口号,杀富济贫。钟相被害后,杨幺继续领导农民起义并忠实地执行这个方针。当时金人的傀儡伪齐政权,曾经派人与他们联系,要求合力攻宋,但是农民军有坚定的民族立场,把伪齐的使者抛到洞庭湖里去了。这样的一支农民起义军却遭到岳飞的镇压,但《宋史》在岳飞本传中,并没有指出他的错误,当然,岳飞作为民族英雄的忠义大节是应该肯定的,也是值得歌颂的,但对他的过失也不应回避。

二、历史文本的记录者和撰写者往往受到英雄史观的影响,他们只关注一些帝王将相、英雄人物和出众人物,看不到广人大民群众对历史前进的推动作用。他们对英雄人物和出众人物的撰写又常常采自墓志铭,其实墓志铭中的溢美之辞很多,并不可靠,清代纪晓岚所著的《阅微草堂笔记》中就记载一段故事:有个年轻的书生,夜间行在深山中,迷了路,看见一个岩洞,打算在那里休息一下,忽然看见一位前辈也在那里,他害怕不敢进去,但这位前辈微笑地向他招手并邀之甚切,书生估计前辈不会伤害他,就走进洞中,因问:您并不在这个地方,怎么独自到此?前辈叹曰:我在世无过失,当了个官也只能算称职而已,没有任何建树,不料想几年后,忽然有一天在我的墓前树起一块石碑,上面刻着我们的名字、官阶,但碑文上所记的事情,是我不曾做过的,有的虽然是我做过的,也夸大其词,我深感不安,游人经过时阅读墓碑,对我大加讽刺,说我不知羞耻,就连鬼物也都嘲笑我,我实在呆不下去了,就避居到这个山洞里。这虽然是一则寓言故事,但它说明墓志铭不可靠,并导致某些历史文本的记录失真。

三、为了使历史人物和历史事件生动并具有传奇性,历史文本往往援引私人杂说入史。例如唐代诗人李白令高力士当场脱靴一事,两唐书的《李白传》便采用段成式的私家笔记《酉阳杂俎》。其实,当年高力士深受唐明皇的宠信和重用,唐肃宗李亨当太子时,呼力士为“二兄”,李林甫当宰相要走力士的“后门”,诸王公贵戚皆呼之为“阿翁”,附马辈则呼之为“爷”。高力士于天宝初年已封为渤海郡公、骠骑大将军,地位非常显赫,而李白于天宝初年入长安,无论奉诏作词、侍从燕游或赋诗赠答,都十分谨慎,他深知自己的出身是一介布衣,岂能做出那种令力士脱靴的荒唐事?退一万步说,即使李白当时做了但不敢讲,那么,到了明皇幸蜀,李亨继皇帝位,明皇当了太上皇,赋闲宫中,高力士也彻底失势,状如丧家之犬,当时政治上的一切顾虑都不复存在了,李白本人为什么不讲当年的“英雄壮举”呢?可见此事属于子虚乌有⑤。采自稗官野史、轶闻杂说入史的历史文本是很多的,就连北宋“奉诏”撰写《资治通鉴》的司马光都不免在该典籍中大量地使用“杂史、琐说、家传”⑥,北宋欧阳修撰《新五代史》,则“喜采小说”⑦,由此可见一斑。

四、历史文体的记录者和撰写者根据历史人物当时的思想和处境进行揣摩、猜测和主观臆想。例如《左传》鲁僖公二十四年(前636年)载:在外流亡十九年的晋公子重耳,在秦国的帮助下打回晋国继位,是为晋文公,文公赏赐一批跟随他流亡多年的随行臣子,这些人于是竞相争功,夸饰自己,甚至上下欺瞒,以讨封赏。介子推跟随晋文公十九年,在晋文公生病缺乏营养时,曾割下自己腿上的肉给文公熬汤喝,介子推对晋文公忠心耿耿,但他从不言功,晋文公也忘了对他封赠,其母让儿子把他的表现对文公讲出来,介子推不愿夸耀自己,意欲隐居,他母亲愿与他一起隐去,母子“遂隐而死”。《史记•晋世家》的记载基本上与《左传》相同,只是多了介子推与其母隐居的地点是绵山。著名学者钱钟书认为:“介子推与母偕逃前之问答,宣公二年鉏麂自杀前之慨叹,皆生无旁证,死无对证”,乃是左氏“想当然耳”⑧;“谁闻而述之耶”⑨。其他如某些史籍所载的嫔妃“侍寝”时对君王“枕边私语”之“进谗”,此事极为机密,就连太监宫女都无法听到,史官岂能知之?可见史家记录和撰写的历史文本,由于他们主观意识的介入,就相对地减弱了历史文本的客观真实性。

然而,尽管历史文本中存在历史学家的某些推测和想象,但是不能说二十四史不可信,不能用局部否定整体。在20世纪60年代初的那场历史剧的大争论中,有人认为:“历史就其实质来说,是不真实的,被歪曲了的⑩,全面否定中国历史典籍。著名历史学家吴晗明确地指出:“如果没有这些史料,我们今天连黄巾、赤眉、黄巢、李自成……这些事件和人物的名字都不知道”。吴晗又说:“马克思写《资本论》,用了多少年工夫,读了一千几百种史料,这些史料很少是人民写的,大都是封建史学家写的,马克思并没有因为“伪造”而不去利用它”B11。所谓“二十四史不可信”的提出,其中的一个论据就是孟子说的:“尽信书不如无书”,此话看起来似有一定的道理,但是,若干脆什么书都不信,岂不也是“不如无书”吗?这样看来,孟子的话又存在着片面性。如果认为历史文本的某些人和事不可靠,一定要据实据理指出,或者用文物发掘来证明。例如《史记•项羽本纪》所载项军进入咸阳,“烧秦宫室,火三月不灭”。据此,唐代诗人杜牧作《阿房宫赋》:“楚人一炬,可怜焦土。”认为“雄奇巍峨”的阿房宫,也被大火烧毁。但是,中国社科院考古所专家经过地层挖掘,发现阿房宫遗址并没有火烧的痕迹,也没有成为“焦土”,其实,秦始皇和秦二世相继修筑的阿房宫,只建了全部工程的微小部分前殿,实未成宫B12。杜牧以为既然大火烧秦宫室三月不灭,便产生主观意识,用猜测和想象代替历史真实。

由此我认为,已经发生但我们不曾见到的历史是“纯历史”,历史学家笔下的历史是“准历史”,而历史剧作家笔下的历史是“演历史”。有人比喻“纯历史”为历史①,“准历史”为历史②,“演历史”即历史剧为历史③,其意是从①、②、③的排列来说明历史的真实性在不断的递减。我认为这样的排序大致可以,但如果仔细推敲,又觉得不甚准确,因为“历史③”其特点是用戏剧反映历史,是用戏剧的假定性反映历史的真实性,即用戏剧艺术反映历史科学,它对历史不像历史②对历史①那样形成递减关系。古希腊诗人、文艺理论家亚里士多德说:诗(指古希腊戏剧)比历史更真实。这是古代欧洲人的观点,比亚氏早近两个世纪的我国古代哲学家、思想家和教育家春秋时代的孔子,他将当时各国的风、雅、颂经过删订编辑为三百零五篇诗歌,号称“诗三百”或《诗经》,对诗很有研究,并且提出了很多诗歌理论和主张,但他决不会说出诗比历史更真实的话,这就是东西方对文艺与历史关系的不同认知和解读。新时期以来,对文艺作品反映历史真实有各种诠释,例如:要反映“历史文化的真实”、“历史精神的真实”等等,但要实践这样的“真实”在创作中并不轻松,有时也不易把握,还是反映“历史本质的真实”比较容易操作,即:历史大框架的真实,或历史大背景的真实,或历史发展趋势的真实,或在特定条件下历史可能性的真实。这是很宽松的历史真实,如果连这样的“真实”都做不到的话,还何谈历史的“本质真实”!

二、在历史剧中,究竟使用“文学虚构”还是“艺术虚构”的概念,关系到“虚构”的定位和归属的问题,认真地说,“虚构”是历史剧文本的任务,不是舞台艺术的任务。之所以称为“艺术虚构”,大约是戏剧属于艺术的缘故。

历史剧反映的“历史真实”应是诗意的“真实”,具有美学的意蕴,而不是刻板的、呆滞的平面“真实”。当“历史真实”离开历史文本进入到人物性格中时,因为性格是活跃的、发展的,所以他就变成了灵动的、浪漫的“真实”。“虚构”也同样是诗意的虚构。虚构一定要与虚假划清界限,例如《说郛》里记载唐朝有个叫李廷彦的人,他给上司献了《排律百首》,其中有两句说:“舍弟江南没,家兄塞北亡”。李的上司看后对他说:想不到你家中遭此不幸。李廷彦连忙解释说:不是的,不是的,没有这回事,家兄和舍弟都健在,他们生活得很好。上司问李为什么这样写呢?李答道,主要是为了诗的工整和押韵。李廷彦这两句诗纯属胡编乱造的肆意虚构。我国古代的历史剧和当代新编的历史剧,都不乏其例,尤其是历史题材的电视剧,胡编乱造的比比皆是。

当然,历史剧不能没有虚构,法国美学家、作家狄德罗说:“历史家只是简单地单纯地写下了所发生的事实,因此不一定尽他们所能把人物突出;也没有尽可能去感动人,去提起人的兴趣。如果是诗人(指剧作家)的话,他们就会写出一切以为最能动人的东西,他会假想出一些事件,他可以杜撰些言词,他会对历史条件添枝加叶,对于他重要的一点是做到惊奇而不失为逼真”B13。古罗马诗人、文艺评论家贺拉斯说:“虚构的目的在引人欢喜,因此必须切近逼真;戏剧不可随意虚构”B14。他们谈到为了“虚构”对历史“添枝加叶”也好,“做到惊奇”也好,“在引人欢喜”也好,但都要求“逼真”,不能无限度的虚构,德国哲学家黑格尔说:如果要把历史“很详尽而精确地模仿过来”,那是“一种幼稚的学习勾当”,应该要求作家在反映历史真实时“大体上正确”,而且“不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利”B15。“大体上正确”与我提出的“历史大框架的真实”是一致的,而黑氏主张的“徘徊于虚构与真实”之间,这是任何一位严肃的历史剧作家必须面对的问题。黑氏的“徘徊说”与著名导演焦菊隐所说的“没有根据的虚构,就超出了历史的范围;没有虚构的历史,就超出了文学创作的范围”B16的道理是相同的。例如著名剧作家曹禺在话剧《王昭君》中,虚构了孙美人的形象,她十九岁入宫,戏开场时已经六十岁了,皇帝从来没有召见过她。但她时刻梦想着皇帝的召见,为此,孙美人天天艳妆盛服,但四十多年过去了,老皇帝已经驾崩,她也满头白发,进入垂暮之年。忽然有一天当今皇帝下诏孙美人晋见,她喜出望外,认为自己的寂寞日子熬到头了,却万没有料到原来躺在坟墓里的老皇帝给当朝皇帝托梦,说他在墓中很孤独,想念孙美人,要孙美人伴驾,于是新皇帝下令赐死孙美人为老皇帝殉葬。王昭君从孙美人的悲剧命运中看到了后宫嫔妃的凄凉下场,而她自己“入宫数岁,不得见御,积悲怨,乃请掖庭求行”B17。试想,如果没有虚构的孙美人形象,王昭君下决心自愿嫁给匈奴单于,且远去数千里之遥,一辈子不能回中原,再也见不到父母,她的心理依据是什么?观众在审美中怎样接受昭君离开故国的行为?而剧中孙美人的出现,一切问题都迎刃而解,这个形象涵盖了历代后宫妇女的悲惨命运和不幸遭遇,因此,孙美人虽然是虚构的人物形象,但是真实可信的,且具有典型意义。

在历史剧中,究竟使用“文学虚构”的概念还是“艺术虚构”的概念,涉及到“虚构”的定位和归属的问题,认真地说,“虚构”是历史剧文本的任务,不是舞台艺术的任务,之所以称为“艺术虚构”,大约是戏剧属于艺术范畴的缘故,但既然这个概念已经约定俗成,使用也是可以的。

三、对于革命历史题材来说,应做到“大事不虚,小事不拘”。但对于一般的古代题材来说,应做成“本质不虚,其他不拘”。

近年来,文艺界对历史影视剧和舞台历史剧基本上凝聚了共识:“大事不虚,小事不拘”,对历史剧创作起到了积极的指导作用,而且也规范了历史剧的创作原则和写作方法,避免主观随意性的胡编乱造,但是什么是“大事”,什么是“小事”,内涵和外延仍不甚清楚,给人的印象是留给剧作家创作空间的只有“小事”才可以“不拘”,然而“大事”可否“不拘”呢?例如上海京剧院创作演出的《曹操与杨修》,曹操“夜梦杀人”是该剧两大核心事件之一,它推动着戏剧矛盾的发展,但是这个“大事”却是“不拘”而“虚构”的。又如太原市实验晋剧院创作演出的《傅山进京》,傅山与康熙皇帝“雪天论字”,也是该剧两大核心事件之一,表现了草民傅山对至尊皇帝的刻意讥刺,反映了傅山特立独行、桀骜不驯的性格,但这个“大事”也是“不拘”而“虚构”的。这两出历史剧的“大事”虽然属“虚”,但它却折射了历史的真实,所以得到了戏剧界专家和广大观众的认同和好评。因此,我认为对于革命历史题材来说,应做到“大事不虚,小事不拘”。因为革命历史题材一般反映是真人真事,尤其是涉及无产阶级革命家的事迹更要慎重。但对于一般的古代历史题材来说,应做到“本质不虚,其它不拘”,因为那段虽然属于真人真事的历史,毕竟比较遥远,距离产生朦胧,但要坚持“本质不虚”,这是底线。所谓“本质不虚”,是指在历史剧创作中对历史事件的大框架、大背景不要随意虚构,而对历史人物而言,尽量尊重他们的基本命运(当然合理地改动也可以),尽量尊重他们的人际关系(当然合理地改动也可以),但对其人格的基本定位则不应背离,这是“本质不虚”的原则。正如德国剧作家、文艺理论家莱辛所说:“对于作家来说,只有性格是神圣的”B18。

在塑造历史人物时,“虚构”的天地很广阔,例如正史与野史相比,当然正史要相对真实,但是历史剧作家为达到自己的创作意图,即使正史没有记载的事件,也可以从野史中获取素材。著名作家姚雪垠在长篇小说《李自成》中,描写了李自成到谷城会见另一个农民起义军领袖张献忠的故事。作家的目的是要表现李自成全军覆灭后仍然想方设法推动时局的发展,并从中展示李、张对当时形势的观察和判断,以及二人水平的差别。于是,作家便采撷野史,绘声绘色地描写正史不曾发生过的“双雄会”,让读者感知这二雄中,李自成最终必将夺取天下的宏图大志,同样也达到了“逼真”的效果。撰写《资治通鉴》的司马光说:“实录正史未必皆可据,野史小说未必皆无凭”,这话是有道理的。有的剧作家还拿民间传说创作历史剧,例如田汉创作《文成公主》在研究大量的唐蕃史料后,仍觉得文成公主入戏的材料太少,于是他撷取民间传说,描写文成公主在西行的路上进入玉树边境时,“为抑制思乡感情,丢掷了日月宝镜变成了今天的日月山”B19。宝镜是文成临行前她的父母送给她的纪念品,文成一路上每见宝镜,总是思念父母,眷恋长安,她为了下决心远嫁吐蕃,索性丢掷了日月宝镜,这种于史无征的民间传说进入到历史剧中来,正是为了加强对文成公主的胸怀远大战胜了儿女情长的描绘,同样也达到了“逼真”的效果。

在历史剧创作中,历史真实是相对的,我认为对史实既不要提纯太浓,太浓了就缺乏审美意蕴和戏趣;但也不能注水太多,太多就失去了历史剧的存在价值。历史剧是由历史真实、文学虚构和舞台呈现等众多元素共同组合的艺术真实。在20世纪60年代初的那场历史剧的辩论中,有一个最流行的观点是“历史真实与艺术真实的统一”。其实,这是一个不准确的概念,一出历史剧既然能做到历史真实,为什么就做不到艺术真实?反之,既然能做到艺术真实,又为什么做不到历史真实?何来两者的“统一”?应当指出,历史真实与艺术真实并不在一个层面上,历史真实在历史剧中属于第一个层级的真实,艺术真实在历史剧中属于第二个层级的真实,它已经融入“美学”,达到了更概括、更典型的真实。因此,对于历史剧来说,艺术真实是最高的真实。历史剧不应当是“历史化”的戏剧,因为戏剧如果被历史“化”了,剧中一大堆历史材料会使戏剧变得枯燥和刻板;如果历史被戏剧“化”了,它就会使历史更富于诗意。历史既然进入到戏剧中来,它就应当受到戏剧的调节和整合,况且历史进入到戏剧之中,很难整体的进入,而更多的情况是变为一个或几个碎片的进入,正如郭沫若所说:“拿一分材料,写成十分的历史剧”B20。

四、历史学家有自己的“历史印迹”,历史剧作家也有自己的“历史印记”,两者从来没有达成共识,而是各行其道,但一般观众比较容易接受历史剧作家的“历史印记”,这就需要历史剧作家警惕自己的“历史印记”是否规矩、是否太离谱,从而误导观众。

历史学家和历史剧作家两者对历史的衡量和解读有时是很不相同的,历史剧作家翻检、研究历史是为了创作历史剧,而历史学家翻检、研究历史是要总结历史的本质和规律。前者是为了艺术生产,后者是为了历史科学,要让历史学家认同和赞赏历史剧作家在戏中呈现的历史人物和历史事件的“真实性”是一件很困难的事情。清康熙年间孔尚任撰写的传奇《桃花扇》,作者在该剧的“凡例”中声明,这部传奇所反映的“朝政得失,文人聚散,皆确考时地,全无假借,至于儿女钟情,宾客解嘲,虽稍有点染,亦非乌有子虚之比。”可见孔氏创作态度是十分严肃的,但即使这样,并非是历史学家的梁启超仍指出《桃花扇》与历史真实相抵啎者有十多处。

历史剧作家是文学家,文学的主要功能是塑造典型性格,为此,必须营造典型环境;历史学家没有这项任务,他们是社会科学家,他们运用前人记录和撰写的历史文本,不要求出现典型环境和典型性格。由于两者长期从事的专业角度不同,历史学家形成了自己的“历史印记”,历史剧作家也形成了自己的“历史印记”。历史学家的“历史印记”相对比较稳定,不易被动摇;历史剧作家的“历史印记”则比较活跃,有时会出现很大的跳动。历史学家研究历史的方法有通史和断代史,断代史或研究秦汉,或隋唐或明清,但都要有通史的底子;历史剧作家则可能去年写秦始皇,今年却写乾隆帝,时间跨度相当大,且他们的大多数不具备通史的根基,所以他们涉猎的历史,可能是不系统的,常常是多棱的、变化的,新的“历史印记”往往会取代旧的“历史印记”,或者两个、多个“印记”的重迭相加。当创作构思刘邦和吕后形成的“历史印记”到了创作构思光绪和珍妃时,可能就不一样了,想象也不相同了。观众也有自己的“历史印记”,但比较粗糙、薄弱,有的观众甚至没有“历史印记”,这样就容易受到不严肃的低劣炮制出来的“历史印记”俘虏。但是,历史学家的“历史印记”又很难镶入一般观众的头脑中,因为观众没有时间、精力去专门研究历史,并且历史学家的“历史印记”又比较枯燥,缺乏趣味,所以很难被观众所接受。而历史剧作家也很难接受历史学家的“历史印记”,因为那样做就很难创作出有血有肉的并且能够感动观众的历史剧,因此常常出现这样的局面,历史学家挑剔历史剧作家创作的历史剧的历史真实性,但历史剧作家仍然坚持用自己的“历史印记”进行创作,故这两个“历史印记”从来就没有达成过共识,而是各行其道,而一般观众又常常站到历史剧作家的“历史印记”一边。

我们也时常看到或听到一些似是而非的有欠准确的议论:“问题在于我们历史课教师在开始的‘开宗明义中首先就该给孩子们讲清楚,历史与历史题材文艺作品是两码事,不要从‘历史剧中学习历史”B21。难道老师只给孩子们讲清楚两者的关系,就能解决全社会的爱众问题吗?请看2006年11月底,南开大学学生展开的一项《社会大众历史知识调查报告》,他们向全国发放973份调查问卷,结果是,“历史题材的影视作品已经成为广大观众获得历史知识的“第二课堂,仅次于历史教课书,有71.5%的调查者承认,自己是从历史剧中获得历史知识的”B22。可见历史剧在传播历史知识方面起着非常重要的作用,决不能忽视。严肃的历史剧作家一定要对青少年负责,对广大观众负责,对社会和民族负责,摆在他们面前的是:有无直面历史的勇气?有无敬畏历史的良知?有无维护历史的爱心?这是一个十分严肃又必须正视的问题。

五、历史剧反映时代精神是它的灵魂,把“死历史”变成“活历史”,使历史人物从坟墓中走出来站到今天的舞台上“再度发言”,他们必然被打上时代的烙印,历史剧的生命是穿越历史,照亮今天。

任何一部历史剧都不是为了写历史而写历史,也不是空泛的发思古之幽情,而是现代和过去的对话,是今人和古人的对话,在对话中擦出火花,生出情感。历史虽然反映的是古代久远的生活,但是剧作家是现代人,他们势必受到现代意识的观照,他们只能以现代的思维来感悟历史,透视历史,用现代思想去激活历史,使历史从沉睡中苏醒,但是,现实生活常常与古代生活渐行渐远,甚至产生隔膜,例如唐代诗人刘长卿在《听弹琴》中写道:“泠泠七弦上,静听松风寒。古调虽自爱,今人多不弹。”另一位唐代诗人刘禹锡在《柳枝词》中写道:“塞北梅花羌笛吹,淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲,听唱新翻杨柳枝”。可见时代的相隔,在人们的心理和视野中是有距离的,常常会发生审美的变异。但是,历史剧叩问历史,反思历史,深度地开掘历史,形象地诠释历史,其目的正如黑格尔所说:“这些历史的东西虽然存在,却是在过去存在的,如果他们和现代生活已经没有什么关联,它们就不是属于我们的,尽管我们对他们很熟悉,……我们自己的民族的过去事物必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关,它们才算是属于我们的”B23。意大利哲学家、历史学家克罗奇说:“只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此,这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片,它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣”。他又说:“历史照亮的不是过去,而是现在”B24。可见,时代精神是历史剧的灵魂。

郭沫若创作的历史剧通过对历史的穿透,始终洋溢着时代的气息。例如他在国民党统治时期创作的《卓文君》,文君藐视封建伦理,她父亲对女儿的叛逆表现恼羞成怒,令文君自裁,她义正辞严地拒绝,并说:“我以前是以女儿和媳妇的资格来对待你们,我现在是以人的资格来对待你们”,“我如今是新生了!”“我要朝生的路上走去!”郭沫若在剧中呼唤人的尊严、自由和个性解放,正反映了国民党统治时期被禁锢的人的基本权利的回归。在《王昭君》中,昭君怒斥汉元帝:“你可以强索天下的良家女子来凭你的奸淫”,“你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑”,“你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭!”在郭沫若笔下,汉元帝是残暴的独裁武夫,昭君站在底层人民的立场声讨任意鱼肉人民、不顾百姓死活的统治者。

郭沫若抗战时期创作的《屈原》,该剧把蒋管区人民的愤怒和全国人民“抗秦”的呼声,描写得痛快淋漓,把爱国主义诗人屈原的“拳拳报国之心”,描写得生动有力,屈原的一篇《雷电颂》脍炙人口,道出了全国人民对时局的愤慨和爱国的心声。郭沫若通过历史剧的创作,把屈原复活到战国时期,把卓文君、王昭君复活到汉代,同时,又把当时的时代精神和时代激情,注入到他们身上,郭沫若的历史剧(还有抗战时期创作的《棠棣之花》、《南冠草》、《高渐离》、《孔雀胆》、《虎符》等),把躺在坟墓中的历史人物唤醒并且站起来,让他们走到现代,通过穿越历史时空,使这些历史人物呼吸一股清新的时代空气和呼啸向前的时代精神,以及毫不屈辱妥协的民族风骨。郭沫若说,他创作的历史剧是“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”B25,他又说:“史学家是发掘历史,史剧家是发展历史精神”B26。郭沫若把历史学家和历史剧作家的术业专工划分得很精到,他主张历史剧作家创作的历史剧“对于既成事实加以新的解释,新的阐发,而且具体地把真实的古代精神翻译到现代”B27。建国后郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》,田汉的《文成公主》、《关汉卿》,曹禺的《胆剑篇》、《王昭君》等历史剧,都体现了强烈的时代精神。新时期以来的为数众多的优秀历史剧,都运用古人古事,注入新的生机,折射出时代的光芒,反映了时代精神。

但是,值得注意的是历史人物并非都是政治人物,一些文学家、诗人和艺匠等历史人物,一般并不是政治人物,不要把他们政治化,不要把一切历史剧都变为政治题材戏,当非政治人物有时自觉不自觉地卷入到政治漩涡时,也要写出他们作为文学家和诗人的本色。历史剧作家往往对当代生活感悟得比较深刻,于是他们驰聘想象,上下求索,结果常常瞄准古代,寻找一段历史故事做为载体,然后进行深层的发掘,实际上是表现对今天社会的审视和思考,从而把“死历史”变为“活历史”。克罗奇说:“当生活的发展需要它们时,死历史就会复活,过去史就会再变成现在的。罗马人和希腊人躺在墓室中,直到文艺复兴时期欧洲人的精神有了新出现的成熟,才把他们唤醒。……目前,被我们看成编年史的一段一段的历史,目前哑然无声的许多文献是依次被新的生活光辉所扫射,并再度发言的”B28。

可见任何的历史人物和历史事件,一旦进入剧作家的创作视野,他们就会被唤醒,跨越无数朝代、无数岁月,来到现代的舞台,演绎着古代的故事,却向观众传达着今天的时代气息,并且评价古往今来的善恶是非,启迪今天观众的做人标准,等等,使历史重新“复活”并“再度发言”,体现出强烈的时代感和现实精神。(责任编辑:郭妍琳)

① 《临川先生文集》。

② 《宋史•食货志》。

③ 《宋史•役法》。

④ 《三朝北盟会编》。

⑤ 裴斐《李白的传奇与史实》。

⑥ 高似孙《史略》。

⑦ 王鸣盛《十七史商榷》。

⑧ 《管锥篇》。

⑨ 李元度《天岳山房文钞》。

⑩ 宁富根《塑造人民群众的形象,演出人民群众的作用》,《上海戏剧》,1961年第2期。

B11吴晗《再谈历史剧》,《文汇报》,1961年5月3日。

B12《揭开阿房宫“身世”之谜》,《江南时报》,2004年11月21日。

B13《论戏剧艺术》。

B14《诗艺》。

B15[德]黑格尔《美学》。

B16《〈武则天〉导演杂记》。

B17《后汉书•南匈奴传》。

B18《汉堡剧评》。

B19田汉《谈文成公主的创作》。

B20郭沫若《谈历史剧》。

B21赵秋立《历史题材如何尊重历史》。

B22《光明日报》,2006年12月7日。

B23[德]黑格尔《美学》。

B24[意]克罗奇《历史学的理论和实践》。

B25郭沫若《星空•孤竹君之二子•序语》。

B26郭沫若《历史•史剧•现实》。

B27郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》。

B28[意]克罗奇《历史学的理论和实践》。

Historical Plays: Passing History and Illuminating Today

XUE Ruo-lin

(China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract:Some scholars think that it is a "dilemma" and "lingering" for historical plays at present to be still involved in "historical truth". Actually it is not the case. "Historical truth" is an inevitable key problem in the creation of historical plays; even in 100 years, such a problem will still be discussed. It is the choice of historical plays. In historical plays, whether to use "literary fiction" or "artistic fiction" concerns the definition and belonging of "fiction"; seriously speaking, "fiction" is the task of historical play texts, not the task of stage art. The reason why it is called "artistic fiction" is probably that drama belongs to art. As for the historical subject of revolution, we should stick to the historical truth of the main events and allow artistic fiction of some minor details. As for the subject of ancient history, we should stick to the historical truth of its nature and allow artistic fiction of other matters. Historians have their own "historical imprints" and historical play writers also have their own "historical imprints". They have never reached agreement and always have their own way. However, the audience usually tends to accept the "historical imprints" of historical play writers, which requires historical play writers to beware whether their "historical imprints" are standard instead of being so absurd as to mislead the audience. It is the essence of historical plays to reflect the spirit of the time, changing "dead history" to "lively history" and enabling historical figures to come out of the tombs and stand on the contemporary stage to "speak again". These historical figures will surely be imprinted by the time. The life of historical plays is to transcend history and enlighten today.

Key Words:historical plays; fiction; historical imprint; spirit of the time; Xiqu opera theory