乐声：中国音乐的一种历史

郑锦扬

摘要：乐声是一种艺术、一种文化、一种充满智慧与情感的声波，是音乐作品的最终形态，具有人文与自然的双重属性。通过对乐声的今存、历史、特色及传存规律的梳理，我们可以看出乐声记录着人心、人情、人性、人间，也记录着社会、民族、意识、天地，是人类最动听的历史。乐声的历程标示着音乐的发展。不断地倾听中国的乐声，就如同感受与倾听着中国音乐的历史：它的内涵、它的美好，它不断变化着的发展和总是前进的脚步。对于今存的乐声，作为历史的遗响，本文从录制的音乐、现存的乐种、乐谱与文献、传存乐器等四个方面进行了考证分析；考察历代乐声的顺向的发展，本文依照了远古、上古、中古、近古、现代的历史分期，依次承传；对于时代乐声的传存规律，本文从中外各国共同的历史现象即乐声信息的存贮在不同时代有不同的方式，当代乐声及其后代传存有异有同，乐声传存与时代的科技、文化相关这三个方面进行了阐述。

关键词：音乐艺术；乐声；中国音乐；历史；发展；时代；文献；传存规律

中图分类号：J609文献标识码：A

乐声是音乐作品的最终形态，是人声的至美，是地球上最具艺术与智慧的声音。在2世纪的今天来认识世界四大文明古国之一的中国的乐声，从其今存、历史、特色、时代的角度人手，应能有所助益。

1、今存的乐声：历史的遗晌

具有9000年左右音乐历史(以河南省舞阳县贾湖村出土的骨笛距今的时间计)的中国。其乐声现在还有多少?存在何处?这是中外各界人们所关心的。依乐声信息及其存贮的不同，可以作出：历代乐声，现存甚众；信息类型，多种多样；遗产丰富，十分宝贵：拨开迷雾，其在“四方”的认识。

1.1录制的音乐

录制的音乐是今存乐声的第一方面，也是对音乐作品信息最完整记录的形式。自1877年爱迪生发明留声机以后，乐声可以记录在唱片上并用机器予以重现。唱片及其后的发展形态(各种音带、磁盘、音像制品等)记录了中国与世界的许多乐声。在中国，记录乐声的历史至少可以追溯到一个世纪前的1897年。戏班鑫福班灌录了《取成都》(现存天津唱片收藏家李恩璞处)，这是中国现存最早的一种单面圆盘唱片。更早的录制音乐是以世界最早的录音形式之一——录音蜡简录制的。“京剧名伶汪桂芬灌录过《朱砂痣》中的二簧原板一段和《捉放曹》西皮慢板中的二句、梅雨田灌录过各种胡琴牌子曲。”百余年来，中国与外国的各种唱片公司、机构、个人录制了数以万种唱片，数以十万计的作品。中国唱片社20世纪50年代整理其前百代唱片公司遗物，就有34300面唱片模板。而20世纪前50年，中国土地上的唱片公司还有高亭、蓓开、长城、胜利、国乐、新月、歌林、开明、宝利、大中华等，其生产分别与欧美国家联系。有人认为，20世纪上半叶(根据现有的材料粗略估计)在中国灌音而生产的模板至少有5万面，生产的唱片约500万张。这是一个数量巨大、作品众多、遗存丰厚的音乐宝库。现存的数万张唱片模板、数量更大的磁带和各类录音制品所录制的音乐是中国音乐及其历史研究最重要的一类文献。

这些录制的作品，其数量以戏曲为多，曲艺次之。20世纪20年代以来的歌曲乐曲也有一定数量。这些唱片存贮的古代乐声以元明清以来，尤其是清代以来的演艺音乐为主，包括时调小曲、乐曲、歌曲等。录制之乐虽只百余年，却有着惊人的数量。20世纪前50年，中国的圆盘唱片模板若为5万，后五十年的各种音乐制品(大、小的木质塑料唱片，磁带、CD、VCD、DVD、LD等)则都数以百倍，生产公司亦为民国时期的百倍以上。这是中国乐声的巨大宝库，也是各类乐声中历史信息最为可靠，音乐、艺术信息量最大，重现前代音乐的效果最周全和方便的一类。

1.2现存的乐种

现存的乐种是今存乐声的第二个方面。从对历史上的音乐信息保存而言，具有近详远略的特点；从与唱片等制品形式的音乐信息保存相比较，具有更加鲜活、生动的个性。

中国现今仍然活动着的乐社、流派、表演团体等，根据其独有的音乐文献和先人所传，奏唱和表演着许多前代遗乐和他们特有的音乐、歌舞、曲艺、戏曲等；形成了主要在城镇、街市、乡村流传的特色乐艺。这些乐社、表演团体所展示的音乐有较多的传统作品，从而受到传统艺术保护、研究部门与学者的注意。其演奏演唱的作品多出自清代以来，亦有更早的时调、乐曲。由于《海青拿天鹅》的曲谱为元代所遗，今存琵琶乐可以上溯元代。戏曲则以大量宋元明清以来的文献著称。现在，一些地方戏(如莆仙戏等)还能演出宋代古本戏曲，《西厢记》、《牡丹亭》等元明清名戏至今也有上演者。名戏的古代折子与晚近新翻都成为戏坛上的佳作，例如明代昆曲代表作《牡丹亭》的当代版本——沪本、青春版等都十分火爆。被列入联合国教科文组织的人类口头与非物质文化遗产——占琴，以丰厚的历代琴曲和古代乐谱而可以让人欣赏到南朝的《碣石调-幽兰》(其时间约在公元493－590，距今约1500年)、唐代的《离骚》等名曲。闽南语系人群中流行的弦管(亦称南乐、南管、南音)，有些学者认为可以远溯宋代乃至晋唐。维吾尔族的木卡姆、云南的纳西古乐、陕西的长安古乐等也是历史悠久的乐种。随着乐史研究的进展，这些乐种的历史会更清晰地出现在人们面前。各乐种奏唱的各类音乐将继续主要面对21世纪、表演近二个世纪的音乐，又不时反顾于唐宋以来的千余年历史。

现存乐种、乐人的音乐以其自有的传承、鲜明的个性和较多传统成分等成为十分可贵的存活之乐。因传承、奏唱方法与追求不同，同名同谱之曲，也会奏唱出风格迥异、结构有别、形式不同的音乐来，从而展现出与录制之乐的不同。录制之乐的展示是再现、重复，是机械所为、录放之乐；而乐种之乐的展示则是具有创造性和独特性的演绎，每一个班社或个人的演绎都各有风韵，每一次的音乐都可能与上一次有些许不同，从而反映了乐种之乐人为的智慧，心乐的灵巧。当然，口传心授，人与人异，乐种中传承的前代作品在保留昔时信息方面，不如录制之乐完整、可靠。在看到录制之乐元代之前的作品极少，而现存乐种中却有不少宋元(或更早)的作品信息的同时，要注意以人相传的音乐在保持历史信息方面的特点。

1.3乐谱与文献

乐谱与文献是今存乐声的第三个方面。把音乐记录在文献上是中国人漫长历史中的一种追求、一种创造。追声记声、寻乐奏乐的历史应该可以追溯到十分遥远的年代，如战国时期的卫灵公(至今约2250年之前)时。据战国名士韩非子《十述》，卫灵公出访晋国的途中闻奏新声而悦之，就召乐师涓来，命其听而写之。师涓“因静坐抚琴而写之”，“复一宿习之”，(并在见晋平公之际奉灵公之命)“援琴鼓之”。可惜师涓记乐声只遗其事不见其写，不知他是怎样把所闻新声记录下来。此外，又有以符号记录节奏的《成相篇》(一般认为是说唱作品)等。可见，战国时期的

中国人已在记录音乐的长短、乐声，以及应用乐器记录乐声等方面有了实践和经验。随后，对汉代诗乐的记录是值得注重的。南朝大学者沈约(公元441－513)的《宋书·乐志》是列入24史的官修史书。其中对诗乐之记有多种形式，这些形式对其后的音乐记录——文献形式与乐谱形式等产生了深远的影响。如：

清调

《晨上》《秋胡行》武帝词

晨上散关山，此道当何难!

牛顿不起飞，在堕谷间，坐盘石之上，弹五弦之琴，作为清角韵，意中述烦。

歌以言志，晨上关山。一解。

(第2、3、4解略)

这是一首具有多解(一般认为解是器乐演奏)的诗，可以歌唱、合乐。上面所记的“清调”为汉魏最常用的一种乐调名，以调类歌而不是如《汉书》作房中乐、祭祀歌等从应用角度分类，是一种创造。《晨上》是汉武帝所作此歌之名，《秋胡行》则是《晨上》这首歌所用的旧曲之名。《秋胡行》是汉代人们熟知的曲子，“故只记其曲名即可。这种标记形式的上源，尚待详考。但是，这种形式却是此后依曲牌、词牌填词、填曲的音乐文学创作形式和音乐历史著述中的音乐作品和戏剧、戏曲表演文学记录唱腔的一种共用的形式。可见，是一种源远流长、应用极广的音乐简记方法。”

与上述不同的是，沈约为了让人们了解汉代记录诗歌的又一种形式，特意在《宋书·乐志》中收录了汉代多首：声辞(即歌声与歌词)混杂、皆以字记的作品。这些作品涉及铎舞与鼓吹铙歌二种体裁。如《铎舞》歌词二篇，中的《圣人制礼乐》篇如下：

《铎舞》歌词二篇

《圣人制礼乐扩篇》

昔皇文武邪弥弥舍善谁吾时吾行许帝道

衔来治路万邪治路万邪赫赫意黄运道吾

治路万邪善道明邪金邪善道明邪金邪帝邪

近帝武武邪邪圣皇八音偶邪尊来圣皇八音

及来义邪同邪乌及来义邪善草供图吾

咄等邪乌近帝邪武邪近帝邪武邪应节合用

武邪尊邪应节合用酒期义邪同邪酒期义邪

善草供国吾咄等邪鸟近帝邪武邪近帝武武邪邪

下音足木上为鼓义邪应众义邪乐邪邪延否

已邪足木礼祥咄等邪乌素女有绝其圣乌乌武邪

声辞混杂之记是汉代人一种颇具智慧的歌乐记录。以字记录诗歌，至汉代已经有千年之上的历史，而与声辞相应或相续的乐声如何记录呢?用字记，用字声记乐声，这就是《圣人制礼乐》、《上邪曲》等汉代声辞杂记的作品记录乐声的办法。此法为沈约所注重，以致虽然作品中哪些字为诗歌之辞，哪些字为歌乐之声已经分不清楚了，他仍然要收录多首记人乐志。或许汉代人认为这些歌的乐声他们都熟悉，就没有把歌辞的字与专门记声的字用某种办法标记，区分开来，以致到宋时沈约等饱学之士也无法分清这二者了。但是，汉代人用汉字之声记录歌乐之声的智慧仍然在识乐识宝的沈约《宋书·乐志》中保留了下来，这是十分珍贵的汉魏诗乐记录的文献，其记是十分值得庆幸的事。否则，后人怎能具体了解汉魏中国人记录乐声的这些独特创造、汉代铎舞之乐和铙歌之乐的这些珍贵乐声信息，以及乐谱出现之前记录诗乐之声的这些艰难而充满创造的探索。

当然，汉魏对诗乐之声的记录不止以上这几种。《宋书·乐志》还记录了汉代人以符号记诗乐的又一种创造：记在字下的短横线。如：

愿登秋胡行武帝词五解

明明日月光，所不光昭。二仪合圣化，贵者独人不。

万国率土，莫非王臣。仁义为名，礼乐为荣。

歌以言志，明明明光。三解

(以上诗作的第1、2、4、5解略)

上记诗作第1、2句每字底下的双横线，是对标横线的字怎样歌吟呛诵的提示。一般认为，字下标短横线的这二句应重复，其唱法或可称叠，即唱一遍后再唱一遍；其余各句字下无短横则只唱一遍。这样，诗句的重要性通过不同的唱法得到了区别，这二句因唱二遍而得到了强调。对这双横线的又一解释是，下标线为重音字。因为沈约未注明字下横线之意，十几世纪之前字下符号的真实意义如何，现在已难作确断。但是，这二种对符号的解释都增加了歌词文学所未有的乐艺内涵，是值的进一步研究的。

传自南朝时代(公元493－590)的琴曲《碣石调·幽兰》是现存最古老的琴乐记录。此种唐人抄件，以文字记叙了演奏者左右手触弦的位置与方法，成为系统记录整首乐曲的珍贵文献。它相对于前述几种乐声记录具有里程碑意义的进步，即从只记一部分乐声信息，到记录整首乐曲各音的演奏信息；从而使人们可以依照这种演奏文献再现整首作品乐声。从此，开始记录乐曲演奏的左右手信息，成为中国古代众多乐器谱记录乐曲的方法。以琴乐记录为例，此后唐代陈康士对琴乐记录的创造，就是以汉字偏旁(现成和减化的)构成琴乐记录等专用字符，用以记录琴乐的系统。这就在记录乐曲演奏的左右手信息基础上又前进了一大步。把文字记叙简化为符号系统记录演奏动作，前者的方法主要是叙述，后者的方法主要是指代，以一个字符指代演奏一个音的两手动作比用文字叙述更加简捷。以专用符号系统记录演奏位置与动作的原理，形成了后来被称为琴谱(即减字谱)、筝谱、埙谱、箫谱、瑟谱等一系列器乐专用谱的基础。这些乐谱与记录乐声高低为主的律吕谱、宫商谱及其后的工尺谱，与记录锣鼓乐(非乐音的打击乐器合奏音乐)的锣鼓谱等构成了乐声记录原理不同、符号体系不同的庞大记乐体系。

记录乐器演奏、记录乐音高低、记录乐声音质的这三种不同原理的音乐记录系统，构成了中国古代乐谱异彩纷呈的洋洋大观。它们不仅表现了中国人对乐声记录长期执着的探索、采用不同记录方法的多样智慧，还表现了注重采用文化成果的独特创造。上述三种不同原理的乐声记录系统都是基于汉字，以汉字作为符号(或符号创造的基础)记录乐声，或用汉语记叙演奏。在古今中外各国的乐声记录系统里，中国古代乐谱由此有了特别丰富的文字和语言文化意蕴。多种原理的乐声记录系统记录了十分丰厚的历代音乐，使中国成为世界上最多专用乐谱的国度，20世纪以来，又产生了中西合壁的音乐记录形式和引进、采用了欧洲音乐记录系统(以数字简谱与五、六线谱为主)。至今，人们可以从各种乐谱所记录的作品中，了解已逝的前代音乐，尤其是南朝以来的千余年音乐；可以从这些乐谱援琴发声展现琴乐的清幽淡远，琵琶乐中的金戈铁马，琴箫合奏的和谐天成，宫廷合奏的雅俗之音，以及窦娥之鸣冤、西厢之缠绵、筝乐中的渔舟唱晚、古埙呜咽中的远古回声。

当然，乐谱记录无法记全乐曲的所有信息。乐的信息之于录制，可以不遗；之于心记，可以传神。乐谱记录却只能记其大要，记骨干音；记其框架、略存全曲。而乐的风貌色泽，旋律的润饰，单音的过程，则只能由唱奏者理解与表现。这种依据乐谱的再现作品之声，不可能与消失的乐声形态完全一致，也不可能与作曲者心中所想完全一致。但是，以乐谱记录过去

作品的音乐却是中国十几个世纪中记录音乐的最主要方法(也是欧洲中世纪以来音乐记录的主要方法)。正是有了这些数量巨大的历代乐谱，往时音乐才能为今人所了解，音乐教育才能广泛普及，音乐传承才能相续不断而且如此丰富，前代乐声才能以比无乐谱之乐更可靠地接近往昔形态的面貌传世，音乐的历史才能乐声悠扬地宣示着昨日的情怀。

1.4传存乐器

传存乐器是今存乐声的第四方面。今存乐谱的上限约至南朝(以琴曲《幽兰》为据)。

南朝(梁)代隐士“丘明”(494－590)，序曰：“丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于幽兰一曲，尤特精绝。随开皇十年(590)卒于丹阳，年九十七。”

距今约24个世纪，这与河南舞阳县贾湖骨笛迄今约90个世纪相比太短了。那么，无今存乐谱数千年间的中国古乐有今存的信息吗?有，乐器就是一种重要的音乐信息载体。乐器不能记录音乐作品，它却记录了其奏乐的各种可能性、声音的质地、乐器的音域、音量等。从浙江余姚出土的一音孔埙，人们可以从中去了解新石器时代人们吹奏埙的方法、远古埙乐的动人音色、声韵，以及埙这种乐器的制作材料与方法。从战国时期的随县曾侯乙编钟，人们感知了当时宫廷中的金声玉振、相对于石质与土质乐器的金属新声、高低相和的复杂合乐、一器比众的宏大乐响、繁复组织钟乐的诸多可能，以及一钟双音的奇妙创造和作为社会制度的音律等。虽然现在还无法拥有其时的钟乐之曲，却能从上述及其他领域多方了解和探知遥远时代中国乐声的种种信息。今存乐器由此成为了解与认识南朝之前中国器乐与音乐最可靠的来源。鉴于中国文字大约在商代通行，此前至贾湖骨笛几千年的音乐历史，只有这些古代乐器才能发出时代的乐声、可靠的信息。也因为如此，当人们见到随县编钟时，往往也饶有兴致地听赏品味、讨论着由这编钟奏出的乐曲《楚商》(编钟出土时，有关人士专门的为之而作的)。此曲虽为今人而为，乐器却出自上古。今人依照古代文史、古乐之遗为古乐器而作的乐曲，古风犹存、古器真声、十分珍贵，其奏其声蕴含的古代音乐信息十分丰富。

因此，今存的历代乐器之声也部分地反映了历代器乐、音律等有关的音乐情况。从这个意义上说，这些现存的历代乐器之声也是历代乐声的一个组成部分，是今人了解历代音乐十分重要的一种乐声。

2、历史的乐声：顺向的发展

历史上客观存在着的乐声，是音乐历史、艺术历史的重要组成部分。其丰富的音乐形式、在社会中的广泛存在与应用、大量的作品、细致的音乐风韵、情调等是后代无法全部保存与再现的。无论哪一个国家，今存的乐声，都只是历史上存在过的乐声的一个(或大或小的)部分。因而，全面地了解乐声与乐声在不同时代中各异的发展，就必须追寻客观的音乐历史。

2.1远古

中国夏代(约公元前2l世纪，距今约4100年)以前可以考证的音乐历史如果从贾湖骨笛算起，有五千年。这是可以考证的中国音乐史中最长的一段。然而，中国远古音乐的历史应该开始于更遥远的时代中。贾湖骨笛成批的多音孔笛，使人们有理由思考：从单音孔笛到多音孔笛经历了多长久的岁月?在生产力与文化极为低下的时代，这种笛乐发展与笛的加工进程，应是数以千年计的。由此，也可认为中国古人制作一、二音孔笛的历史应在万年左右甚至更早。距今六千至一万年间，中国黄河流域有了贾湖骨笛，长江流域有了河姆渡骨笛。中国最大的二条江河流域回响着古朴的骨笛之乐。先秦要籍《吕氏春秋·古乐》有先人“拊石击石，以象上帝之音，以致舞百兽”的记录。远在旧石器时代，中国先人就能以石头互击方式撞击、制作出石片作砍削器等工具。击石发声，拊石击石，是数万年来人类创造工具和认识石质之声、之乐的过程。所以，远古中国人击石作乐或击石以和笛乐，也是很有可能的。《吕氏春秋·古乐》还记载了远古时代的乐舞“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”。这是远古氏族部落娱乐与社会生活的一种景象，也是远古涉及农牧歌舞的一种活动。葛天氏的时代十分遥远，应在父系氏族社会之前，有的学者认为是母系氏族社会中。从舞蹈为万艺之母，有了人就有舞蹈(这已为众多民族学研究成果所证实)的角度看，母系氏族社会有歌、有歌舞的说法是可信的。根据远古遗存、上古文献记载和有关学科的研究成果，可以对远古中国的乐声作些描述。

约5000年至10000年(或更早)前，中国的长江黄河流域已经有了取材自然、工艺粗糙的乐器与骨笛的应用，吹奏笛乐成为其时的一种音乐，一种文化。笛乐之声与击石之声相和可能是最早的一种器乐合奏。集体歌舞是人们最重要的表演，既是娱乐又与天地农牧相关。歌声与舞蹈也常加入吹击之声。篇幅较小、句子较短的歌声常在人间回响。于是，笛乐击乐舞乐歌乐声声而起，或独或合形式不一，简朴粗犷的乐声丰富着先民的生活与感情，也展示和积累着原初的音乐智慧。

2.2上古

由于夏商周三代私有制和社会生产力、文化艺术都得到了空前的发展，距今近4000年以降的1850年间，中国的乐声较之远古时代其形式更为多样、音质更加纯净、组织更为复杂、应用更加广泛。

其一，它突出地表现在：钟声高贵，金石常鸣，金石之声成为宫廷音乐的代表。由此奠定了打击乐在音乐中的至尊地位，长达近二千年，这是其后再也没出现的音乐现象。青铜器的高度发展和在社会中的广泛应用，使编钟成为乐器之王。大型编钟成为宫廷王室的重器，既是奏乐的一种主要乐器也是主人与活动尊贵显赫的象征。

其二，它还表现在：琴瑟常鸣、弦弦相和。与金石之声相比地位略逊一畴的琴瑟之乐，在士这个低级官员阶层以及平民生活中得到广泛的应用。其时有：士无故不撤琴瑟和临淄甚富，其民无不吹竽鼓瑟击筑弹琴等记载。琴瑟筑是三种不同的弹弦乐器，它们与当时普及的竽这种吹奏乐器有各自不同的奏法，应也有合奏与独奏等形式。

其三，它还表现在先秦典籍所说的：琴瑟和鸣、钟鼓锵锵、琴箫合奏、竽的合奏等乐器之间的合奏之记。当时没有配器这样的词，相同的各件乐器、不同种类的乐器在和鸣、合奏时如何时异时同地配合，难以从记载了解。然而，遥远时代的这些器乐合奏形式在文献中屡屡出现，它们不断地发出上古合奏之乐的遗声；它们是周代合奏、配器思想与艺术的笺证，也是相对于上古器乐的历史性进步。

其四，它更表现在广泛传播于社会生活的诗乐之声。以《诗》为代表记录的周代数百年的各地诗歌——风，创作诗歌——雅，主要用于宫廷活动的诗歌——颂，以数以百计的诗歌和众多诗歌形式，不同的艺术风格与不同的用途，展现了周代诗歌的盛景。东周时期，诗乐已成为社会音乐中十分重要的一类艺术。其作品数量、风格体裁、结构形式、应用范围等都大大地超过了远古时代。

其五，乐舞之声是此时最为华美的艺术音乐。宫

廷乐舞作为夏商周三代宫廷艺术的最重要形式，是由艺人与乐师合作的，而且多是古典作品和专家的当代创作。如夏的《大夏》、商的《大濩》、周的《大武》等都是规模宏大的史诗性作品。其乐其声的艺术内涵较为丰富、创作与表演较为精湛，往往代表着当时演艺的高水平。

2.3中古

自秦而起中经汉魏隋唐五代(公元前221－公元960)的近1200年是古代中国社会与文化繁荣发展至鼎盛的时期，也是音乐、艺术历史的一个高潮阶段。此间的乐艺以诗歌之乐的大发展和大曲(包含器乐、歌舞等艺术成分)最为突出。

其一，建于秦盛于汉的乐府作为最高层次的艺术机构，集中了许多专家名士(如司马相如、李延年等)进行采集、创作诗歌、乐曲等活动，从而使音乐创作进一步专业化，艺术性大大地加强了。

其二，以汉代乐府、相和歌和隋唐曲子、唐代格律诗为代表，中国的诗歌诗乐创作和表现都达到了前所未有的水平。这一阶段中，既有乐府诗歌缘事而发朴实真情的歌乐之声，又有丝竹更相和的艺术性歌唱与器乐的合作形式；既有来自民间、长短句式兼采的曲子，又有声韵对仗严整精致的齐言格律诗歌；既有艺人表演的丝竹歌唱的和鸣，又有文人雅士歌伎对诗歌的吟诵讴歌，从而展现了盛世中华诗乐朴素精致博大精深和诗歌表演的丰富多样形式。

其三，器乐艺术发生了重要的变化。丝竹乐的迅速发展和艺术水平的提高，使之成为宫廷乐艺中胜过钟磬之乐的形式。上古金石之声逐渐成为仪式音乐，而经常上演用以娱乐君王与宾客的器乐则由丝竹管弦所取代。琵琶、箜篌、阮咸等抱弹乐器迅速发展，其应用超过了商周的卧弹乐器琴瑟筝筑。羯鼓等方便的打击乐器在唐代成为宫廷最常用的一种乐器，以至有《羯鼓录》这样专为一种打击乐器而写的书出现。

其四，大曲成为汉魏唐宫廷表演艺术的代表性形式。集器乐、诗乐、舞乐为一体的大曲是汉唐之乐中规模宏大的综合性表演艺术。如传为唐玄宗所作的大曲经典《霓裳羽衣曲》为三部分36段：散序6段、中序18段、曲破12段。大曲多为三部分结构，散序为无拍节的器乐段；中序为有拍的歌唱段，器乐相和；曲破为节奏渐快的舞蹈段，有器乐伴舞。白居易《霓裳羽衣舞歌》说此舞颇详：磬箫筝笛递相搀，击捐弹吹声迤逦。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘辱砉初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟娥敛略不胜态，风袖依昂如有情，上元点鬟招萼綠，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮?翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。此诗的注也有该舞与乐的许多信息，如：凡法曲之初，众乐不齐；惟金、石、丝竹，次序发。霓裳序初，亦复如此。散序六遍无拍，故不舞也。中序如有拍，亦名序拍。《霓裳破》凡十二遍而终。凡曲将毕，皆声拍促速，《霓裳》之末长引一声也。从白居易诗与当时此诗的注文，可以详见《霓裳羽衣曲》丰富的艺术成分、组织结构、细致变化、精巧配合，以及高水平的舞蹈表演与器乐演奏等。真是此舞只应天上有，盛唐大曲仙乐声，霓裳羽衣放眼美，舞乐飘飘尽胜景。大曲作为汉唐千余年中国最为重要的综合性表演艺术，其舞其乐影响了中国二千多年的音乐、舞蹈和表演艺术的发展，并对亚洲邻国产生了重要的影响。如日本至今仍珍藏着唐代经典大曲《秦王破阵乐》的有关古谱七种。

2.4 近古

宋元明清千年的乐艺以戏曲为代表。综合了歌舞诗乐与对白用以表演故事的戏曲，在音乐方面突出了叙述性、戏剧性、表现性。对故事、场景的叙述，对矛盾冲突的戏剧性表现，对不同角色的个性化描写，使此时的乐声在轻歌曼舞、抒情流美、急转回旋的舞乐之外，更增加了具体生动，切近人生，跌宕起伏和更加富有思想性与戏剧性的音乐。这是乐艺的又一历史性进步，也是人文艺术的又一丰收。

器乐的发展则突出地表现在流派的相继出现和乐谱的大量印制。如各地琴派的发展把中国独特的琴艺推向了新的高峰。胡琴类弓弦乐器的发展，改变了弦乐即弹拨乐的一统天下，大大地丰富了中国的弦乐乃至器乐艺术，也扩展了弦乐在抒情、叙事等众多方面的艺术表现领域。明清器乐合奏形式之多达到了历史上最繁盛的水平，尤其是地方性流传的许多合奏为主的形式成为后人称之为乐种的风格、形式各异的音乐艺术。晚清音乐新声中西洋器乐，如钢琴、铜管乐等为多；东洋之歌以日本的群团、学校歌曲为多，对中国音乐产生了重大影响。在西方音乐的推动下，出现了中国音乐的变革，产生了新式学堂的歌曲，这种歌曲从小学堂开始逐渐扩大到大、中学堂及军队。

2.5现代

1911年清廷被推翻至1949年，中国社会进人了民主共和的时代，也是受到西方音乐影响的新兴音乐大发展的时代。此间小提琴等拉弦乐器音乐、钢琴等键盘乐器音乐以及室内乐、乐队音乐等蓬勃发展，涌现了各种形式的许多作品。酿成几千年来所未有的西洋乐器音乐潮流，并在城市中产生影响，成为音乐生活中的一个器乐类别。歌曲艺术则以新兴的群众歌曲、群团歌曲(学校、军队、商社等)，独唱、小型多声部合唱、大型多声部合唱等形式为多，至抗日战争期间广泛普及至城乡各界，成为这一期间最为活跃、作品数量最多、影响社会面最宽、艺术成就最大的音乐类别。并出现了凡有井水处，皆有抗战歌的现象。这些歌大多是受到外来音乐(主要是西方)影响而创作的，被称为新兴歌曲。

与此相关，中国乐器音乐发展的不同途径中，吸收外来潮流在中西融合中的发展，成为中国乐器音乐最为成功的一种。如刘天华的二胡音乐之成为此时国乐改革与发展的代表就是典型的一例。当然，此时也有些完全传统的创作，如阿炳的《二泉映月》。由此形成了民国时期乐声，外来之乐常响于城市、具有外来乐风、乐韵的中土之乐层出不穷，中国音乐与欧美日音乐更紧密联系的特征。

3、时代的乐声：传存的规律

乐声是音乐的最终形态，具有其独特的、不同于其他形态的传播与存在方式。它与音乐作品的其他形态密切相关，更与时代息息相关。乐声与时代在传存方面的联系主要有如下几方面：

3.1乐声信息的存贮在不同时代有不同的方式。这是中外各国共同的历史现象

根据目前的材料，中国的乐声信息存贮大致可以分为四个阶段：

其一，心记脑记，口传身传的阶段。其时间约在远古至夏代(约五千年)。此时尚未有音乐记录的文献出现，音乐的传播只能口传身授。

其二，文字记乐、部分记乐的阶段。约从商代至汉代(公元前1600－元220，约1820年)的近二千年中，出现了数量颇多、形式多样、方法不同、原理各异的以文字对音乐的记录。这些记录是中国先人记录乐声的多样智慧的体现，留下了十分珍贵的乐声与作品的信息。商代甲骨文中对王以乐舞祭祀祖先的记录，如乙亥卜贞：王方大乙《濩》，使我们了解了其时

《濩》这个乐舞的存在，以及用于祭祀先祖的功用。《濩》是歌颂大乙——商汤的大型乐舞，以其祭祀汤王是很合适的，其乐应也是庄严肃穆、恭敬颂扬、速度舒缓的。这件甲骨之记是记王事而不是针对音乐作品乐声之记，但是它同时留存了有关的乐舞作品的信息。与此不同，听声抚琴记奏琴乐是借助工具对乐声的记录。左抚右弹的两手动作与心记脑记相结合，成了记录乐声信息与再现乐声的两方面内容。这种活动之于周代乐师与会演奏琴的人，应是一种表现音乐水平的事，而且不时出现。或许，这种抚琴记乐的活动与过程也对琴谱的产生有过影响。

对乐声的记录在东周应有重大进展。基于十二律对乐声的记录，出现了对五声、七声以及此外的偏音的记录系统。五声即宫商角徵羽，七声为五声加上清角、变徵。此外还有变宫、闰等出现，这九声之名最为常用。基于十二律的声名系统的出现，使乐声记录(对已有乐声的记录和对欲有乐声的记录)成为可能。基于律制的声名系统的出现是商周(乃至更早乐史)音乐实践积累和音乐创作、乐声记录等音乐活动的要求催生的音乐科学成果。(对于20世纪以来以“音阶”称周代的乐声称名系统是否合适、此称与彼称的异同等，值得进一步研究。)

这个系统在当时得到了广泛的应用。汉代刘向《新序》中有“引商刻羽，杂以流徵”之记。其说是“客有歌于郢中者，……其为《阳春》、《白雪》国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已”。这个战国时代的著名音乐问答。从一个侧面反映了当时乐声记录系统的普及程度，以至君臣说乐也用之以评述歌曲。依十二律的乐声记录系统对乐声清浊(今之高低)的记录符合社会量化标准，有利于传播(可惜今天尚未能见到周代、汉代以此种系统记录音乐的文献)。这一阶段中还出现许多对音乐作品的简记形式，对歌乐之声记录的新方法(如前述以字声记乐声)等等。

其三，完整的在文献中记录一首音乐作品的阶段。从魏晋至清末(公元220－约1890)的约1670年，与上述用不同方法记录、保存一首音乐作品的信息不同，中国人以众多方法展现了记录音乐作品的非凡智慧和巨大成就，留下了思想各异、系统不同的众多乐声记录体系，和用这些记录体系记录的卷轶浩繁的各类乐艺作品，这些记录文献广泛涉及器乐、涛乐、舞乐、戏乐以及更多综合的歌舞之乐、乐舞之乐和区域性综合乐种，如维族木卡姆、汉族弦管等。这一阶段中，文字记录演奏与乐谱记录演奏先后出现，单一乐器专用乐谱与多种乐器合奏用谱先后出现，记录诗词吟诵的诗词声谱(如《白香词谱》)与记录诗词乐声的诗词乐谱并行(如宋赵彦肃的《风雅十二诗谱》、白石道人歌曲谱中的部分诗乐谱)，多种记录乐声高低的体系并行(如律吕谱、宫商谱、工尺谱等)，只用一种记录体系与同时采用多种记录体系并行。如明代《乐律全书》中的《关睢》之记为琴瑟合奏并与歌唱合乐的诗乐合谱文献。其中以律吕谱字记配诗句各字，以减字谱下记琴的演奏，以律吕字谱下记瑟的演奏，形成综合性的唱奏合谱。

其四，录制音乐作品的阶段至迟在1897年开始，至今约已有110年的历史。中国人从录制戏曲音乐开始。百余年来以录制的方式完整地保存了几乎所有能在这一个多世纪中录制的各类音乐。使乐声(一个作品、所有音乐)的保存达到了历史上最完整的阶段，这个阶段或可称为乐声保存的全息阶段。这个阶段也是中国音乐记录、保存、传播最为发达，音乐、艺术、文化影响社会最大的阶段。此前的音乐文献，不少民族并未留下其音乐作品；而这一阶段(尤其是20世纪后半叶以来)，中国各民族音乐都录制了一定数量的作品，从而以音乐作品全息的状态保存和传播了各民族的音乐，这对中国民族音乐的保存、传播与发展等有着十分重要的意义。

在看到乐声记录有着不同时段的时代特征的同时，还要注意到前代的乐声记录方法大多在其后仍长期存在或存在一段时间。例如，乐声录制出现后，乐谱记乐仍然存在，而且仍然将长期存在下去。

3.2当代乐声及其后代传存有异有同

其一，一个时代的乐声是一个整体，而后面时代对前代音乐的传存则只是其中的一部分。一个时代被新时代所代替而不存在了，其乐声也必然消失许多，而部分地存在着。这种当代为整体，其后存部分的现象，可以从许多不同时代的乐声状况得到众多例证。如，明代小曲至清代仍然传唱《茉莉花》就是一例，明代名戏《牡丹亭》亦是清代折子戏的精品之一。但是清代之唱明代乐曲、戏曲都只是明代这些乐曲戏曲的一小部分。虽然后代所存所传仍是前代之乐，其数量已经大大减少了。

其二，后代距离前代的时间越远，传存的音乐数量越少。如商代作品、楼兰古国、渤海国的音乐今天已无演无唱无奏无舞，辽金的音乐作品也已不闻不作。但是，较近时代的作品还有较多的保存与传播。如60年以前的抗日战争歌曲、百余年前的清代小曲、三百余年前的昆曲名戏等今天仍有传唱上演。今天传响着昨天或前天的乐声，是人类乐艺传承的常有现象、良好现象，音乐、艺术的发展就是在这样的继承、发扬中越来越丰富壮大的。而距离前代时间远了，其乐总量的减少和传播中的减少也是正常的、必然的现象。后代如果大量地传播前代的乐艺作品则是这个时代乐艺未追随新时代的表征，是这个时代乐艺领域不成熟的反映。因此，各个时代往往在初期有较多前代遗乐的传播，盛期则往往是新乐的繁盛与旧乐的衰弱并行。汉乐相对于秦乐是这样，唐乐相对于隋乐也是这样。初唐因袭隋的九部乐，随后逐渐增为十部乐，并增改乐部名等；至唐玄宗则去多部乐而改为坐立部伎，隋乐的影响就基本革除了。后代与前代乐声关系的初期较多，随后逐渐减少，是乐声传存的自身规律，也是新时代之乐取代旧时代之乐的要求之使然。

其三，后代传存的前代之乐有多种多样的作品形态与传存形式。既有原样唱奏抄印，也有根据后人的理解与表现作新的艺术处理。如经过李焕之配器，交响乐队演奏配唱的《义勇军进行曲》，在气势和多声部音乐效果等方面就与电影《风云儿女》中所唱的此歌有所不同。后代对于前代之曲的这种有异有同的传存现象是普遍存在的。又如傅庚辰的交响组曲《地道战留给后世的故事》包含了电影《地道战》的同名主题歌和插曲《毛主席的话儿记心上》这二首其时许多中国人耳熟能详的著名电影歌曲。组曲中新增了与此相关的《忘不了》、《多少次雁来雁去》等较多段落，形成了具有十二个段落、具有内在联系的叙事性组曲。这个组曲对二首电影歌曲的保存与传播之意是显而易见的，但是二首歌在组曲中的存在都是为了这个新的组曲的形成。从而这个组曲与已有的二首电影歌曲就形成了后者包容前者，后者不同于前者，后者与前者紧密联系的情况。这也是后代保存与传播前代音乐艺术作品的一种有效和常用的方法。

3.3乐声传存与时代的科技、文化相关

在乐声传播、保存的历史中，不同时代的乐声有

着不同的传存(包括数量、方法、形式等)。这种不同的主要原因之一是，不同时代的文化艺术成就和科学技术水平的差别。

其一，科学技术对乐声的传存有巨大的影响。例如，影像时代的百余年，许多音乐是音像一体地摄录或分期录制而后合成的。乐声与影像相谐、流动的音乐与活动的画面共存的许多艺术，如电影、电视、音乐电视以及各种音像制品，传存着大量音乐。乐声不仅以录制的方法存贮于不同载体之中，还能声像俱全，视听一体地被后人感知与领略。在中国，音像共存的艺术开始于20世纪30年代的有声电影。有声电影的出现导致了电影音乐这个新的音乐类别的产生与迅速发展。这类音乐也就以崭新的形式与影片一起保存和传播了。有声电影的出现还保存了一批前代音乐的信息，如贺绿汀根据苏南小曲改编的《四季歌》等。有声电影这样音像共存地传存乐声，是此前所未有的。影像时代之前或可称为录音时代。录音对乐声信息的完整保存超过了过去任何时代。录音、录像对信息的保存与传播是传媒科学技术的重要成就，也是乐声传存的一大历史性进步。乐声传存与科学技术的联系是这种进步的保障，这种联系既是历史存在的事实，又是越来越紧密联系着的现象。例如，中国近十几年来迅猛发展的音乐电视，使乐声的传存增加了一种比唱片音乐更形象、更丰富，比电影音乐更集中，更专门化的艺术形式。以光扫描发声的cD的出现，使乐声的重放音质高度纯净、信息高度保真、声效已臻至美，与唱针磨擦唱片时乐音噪音齐发相比，具有重大的历史性进步。这是声像与传媒科学技术和音乐科学技术发展的结果。由此可见，乐声传存与进步不只是音乐艺术本身的事情。

其二，文化艺术对乐声的传存也有重大影响。中国的乐声信息长期以来(尤其是近1500年来)是记录在平面文献中的。以字记述、以字记声、以谱记奏、以谱记乐等不同的乐声记录形式造就了数量繁多、形式不同、风貌各异的各种包含乐声信息的文献。从这些文献中，可以发现一个时代文化艺术的进步对乐声传存的影响。例如商代，文字体系还在初步阶段，乐声信息偶而由片言只语记录。如商磬上的夭余、永余，被认为是对商磬与舞与歌的配合之记；以流畅的成篇文字对作品的完整记录在此时是不可能的。而历经周秦汉魏的长期发展，汉语汉字达到了很高的水平，以文字记事写人述史作诗等无不发达，此时出现了以文字记叙奏琴动作的《碣石调-幽兰》这种独特的琴乐文献。

由于乐声信息记录经过了记录者对乐声的辩识、记忆、选择，记录在文献上的乐声信息只能是客观乐声信息的有关部分(或多或少)；由于记录体系的不同(文字记叙体系、乐谱记声体系等)，一首乐曲可有多种不同的记录文献；由于记录者对记录体系的运用水平不同等，采用同一记录体系所记的乐声信息有其差异，有的差异还很大；由于记录者对所记乐声的感受与时认识不一，不同记录者的乐声记录与客观的乐声相较有各异的主观成分。如此等等，形成了乐声记录的诸多学问。不同时代的乐声记录的学问对乐声的传存有着多方影响。这些学问也是一个时代文化记录、音乐学问的有机组成部分。

乐声是一种艺术、一种文化、一种充满智慧与情感的声波，它有人文与自然的双重属性。它记录着人心、人情、人性、人间，也记录着社会、民族、意识、天地，乐声是人类最动听的历史，乐声的历程记录着音乐的发展。不断地倾听中国的乐声，就如同感受与倾听着中国音乐的历史：它的内涵、它的美好，它不断变化着的发展和总是前进的脚步。

责任编辑陈娟娟