艺术需要创造

宁 刚

[摘要] 对创造才能的重视直接影响着人们对教育的理解,依照这样的观念,教育的职能不再是单纯向下一代传授某种技能或技术方法,甚至也不是依照某种既定的教条去接续规范。教育是一种创造,是将学生的某种可能的潜在才智开发出来,并激活的智慧活动。优秀教育者资质是对人类品性中有价值的潜质的洞察力和将这一潜质转化为智慧财富的创造力,知识和经验是实现此目的的必备条件,但不是目的本质。

[关键词] 学院艺术 创造 文艺复兴

现代意义的学院艺术教育是一个西方的产物,在形式上源自于中世纪画家画室内的师徒传授方式,而其教育理念的形成则是西方文艺复兴理性的科学的人文精神的结果。美术学院教学模式的形成和发展经历了漫长的过程。应该说,画家大维特在巴黎皇家美术学院造就了这一模式的最初典范。

和其他学科的大学教育一样,美术学院教育作为现代大学教育的组成部分之一,与其他古代形态教育在本质上的区别,即它不仅要继承传统,还有发展传统,创造未来的使命。曾经铸成经典的巴黎皇家美术学院在19世纪的现代主义大潮面前,为维护其经典的价值地位而采取拒绝和排斥的态度,学院主义在那个时期成为保守主义的代名词。但是,曾经的“经典学院”对其使命的漠视并不意味着大学领域的怠慢,集中在魏玛国立包豪斯造型艺术学院旗下的一批优秀艺术家和艺术教育家们,凭借自己对现代文明的敏感和教育职能的深刻认识,以勇敢的实践精神开创了符合20世纪工业文明发展方向的新教育模式的先河。包豪斯艺术教学的理念和实践不仅深深地影响了此后半个多世纪的艺术教学的发展,甚至还在相当程度上推动了整个视觉造型艺术观念的拓展。

中国的美术学院教育历史不足百年,是在西方的模式上的不完整移植,是欧洲和前苏联美术学院教育模式的改造产物。最初引入西方学院教学时被我们作为“进步文化”选择的主流内容,在当时的西方并不站在进步文化的立场上,无论是艺术原则还是技术系统都源于古代经典。既不包含印象主义之后的现代艺术观念,也不包括包豪斯学院代表的新艺术教育理念。就这一在中国形成的教学体系本身而言,完善其主体构造的前苏联模式本身即是一个有很大片面性的模式。它忽略了艺术与科学的分别,以自然科学逻辑的推理代替人对世界的观察和理解。程式化的教学和密不透风的课程系统,与其说是培养艺术家,不如说更像是艺术学生的产品生产。

“艺术的误导”主要来自于两个方面,即体制内与体制外。体制内的误导主要指美术学院主导下的艺术传播,而体制外则主要指改革开放以后全面商业化的艺术市场。先说说美术学院,它无疑具备了中国行政体制的一切特点,属于“中国国情”和“社会主义特色”,所以不言而喻的,它很难有所革新。作为一种文艺领域的化石,我们甚至可以从它身上看到新中国文化史的镜像。

民国时期,林风眠、徐悲鸿、刘海粟等人曾尝试将西方艺术及美学引入中国,潘玉良的油画也算面相不俗,但这仅仅是启蒙,是中国艺术第一次尝试呼吸新鲜空气,这空气给予很多中国画家以营养,令中国的传统绘画有了不同的气质面貌,但中国人在西画方面还并无堪称“伟大”的建树。自从列宾风格与苏维埃风格的混血儿进驻中国美术学院,它就再也没有离开过。好比基督教东正教离开了他的希腊老家之后,反而客居俄罗斯大地而成正统。漫长的西方艺术中的一支基于政治原因突然强行植入中国,并成正统至今,这本身即违反了艺术正常的发展规律。艺术本身是非政治性的,当政治经济地缘等因素发生变化,会影响到人类社会的状态与思潮,进而影响到艺术潮流,这是一种自发的变化与响应,因此,艺术的形式或风格就与当时代人们的精神状态息息相关,人们很容易对同时代的艺术产生共鸣,而“植入”的艺术显然不具备这种基础,自然会与社会大众相隔阂。我们知道:艺术是人类心灵对生活与世界的种种影像,失却对生活的热诚关注,艺术创作必偏离正道。

目前,中国的美术学院教育就像一个真理宣教中心,对试图学习造型的青年们提出一套清规戒律,即所谓的素描、色彩、速写、创作。这套方案并不测试他们是否具备创造的资质,而是看他是不是西方写实体系的顺从者,对这套教理掌握的程度决定他能进入哪一座大门,中国的艺术院校基本是统一教派不同级别的分类。

但是,人们只能选择校门而无法选择教理。原因是大家根本没有选择教理的机会。全国的教学大纲几乎是学院间彼此的临摹版本,框架就是前辈们从西方趸来的,核心是西方文艺复兴时期逐步完善的透视学,以及空间、体积、比例、解剖、色彩等要素。

视觉造型艺术是由视觉和造型训练两部分构成的,透视学原理为视觉仿真手段提供了有效的工具,同时也内化成写实艺术的方法论。他所导致的直接结果是让我们的美术学院表面上是热衷传授“造型艺术规律”的地方,可除了传播西方15到19世纪中期那个唯一体系之外,更像是排斥其他造型艺术的连锁店。

当造型艺术教育被这样的“透视学”统一之后,艺术家创造性的广阔前景,被抽离得只剩下按“透视学规律”去再现这条狭窄的道路。造型艺术从来都是人类创造力的另一个纪念碑,可自从中国的教育体制认定以透视学为核心的写实体系为唯一标准之后,就再没有其他艺术规律跻身的余地。一方面,这种教育导致了半个多世纪以来中国的造型艺术变得单调乏味;一方面,又使得当代的艺术实践为南郭先生和皇帝新衣的制造者们大开方便之门,因为造型艺术几乎丧失了可资检验的标准。而标准的沦丧恰恰是现行艺术教育无视“眼睛的自由”所导致的必然结果。

西方从14世纪逐步完善起来的观看体系的确有助于学生获得基本技能,代价是他们要像信仰某种宗教一样,只能用唯一的视点来观看这个世界。真理式的教化禁绝他们有不同的看法,所以也禁绝了通向其他道路的可能。我们的美术教育除了在“西方”身后亦步亦趋,对透视学视角之外的世界一概视而不见。所以,中国的学院美术教育只培养了出色或者平庸的学生而鲜见艺术家。假如引进写实的造型艺术会丰富我们的表达手段是合理的说法,那么所有大学整齐一律地把教学大纲定在向这种造型理法学习就显得荒谬。

如果我们承认西方20世纪的造型艺术还有可取之处的话,最充裕的理由应该是:当代艺术终于冲破文艺复兴以来透视学的集权制,进入了以眼睛的解放为特征的艺术民主时期。对于我国的艺术教育而言,如果一定要和西方恪守师承关系,值得讨论的问题比我们想象的要多。

以透视学为主干的模仿体系的科学性是毋庸置疑的。既方便学习又便于讲授,它的好处已经不用进一步去证明了,透视学原理的发现应该是人类文明史上最值得称道的成果之一。他给中国学院教育带来的问题其实与这个体系无关,是我们在把他引入视觉造型艺术的教育体系时不恰当的奉为唯一的看法。模拟对象与造型的独创性形成结构性的冲突,这种内在的矛盾总是首先抹杀眼睛里的异常信息,最终导致符合透视学原理的中规中矩的造型。当移植来的西画体系成为所有造型艺术根基的时候,我们的艺术教育在唆使生动的眼睛申请集体整编,心甘情愿的充当西方艺术的尾随着。

西方古典写实系统的确是一个完美的技术系统,它曾为欧洲古代艺术辉煌的创造提供了可靠的方法和工具。即使到今天,对许多不同种类的现实主义艺术家和写实主义艺术家来讲也依然如此。从许多方面看这个技术系统都有足够的理由在现代艺术教育体系中存在下去。事实上,19世纪现代主义艺术对传统学院教育以及古典艺术的颠覆性挑战也并非源于对这一体系内部逻辑完整性和合理性的否认和怀疑,而是由于社会形态变化导致了社会文化的需求发生变化,艺术的关照对象发生了转移,人们对创造智慧的激励超越了对高超技能的欣赏。“技能崇拜”就个体艺术家和教师而言,无论在今天甚至将来的艺术创作和教学活动中的存在都是合理的,问题的关键是如何在教育中把握这样一个原则,就是将技能转化为创造性工作地有效技术准备而不成为创造性思维活动的阻碍或束缚。但是,现实中的问题恐怕远比语言文字的讨论复杂得多。如果传统造型语言和材料技术的掌握在教学中已不再具有绝对价值,对创造性智慧的重视,使语言技能和材料技术成为与个体选择相关的相对成分,那么,如何使学院教学的课程体系能够真正对具体的学生产生实效?面对当今视觉艺术形态的大观,应如何理解课程体系中基础教学含义的内容?由于新视觉媒体和技术介入的不断扩充,如何使有限的课程系统有效地包容这些不断膨胀的内容?如果我们承认技能和技术在现代艺术中的相对地位,原有的传统写实体系也理所当然的在课堂体系中占有一席之地,那么,又如何在新的课程系统中有效保留这一内容?如果说,在过去半个多世纪中,我们的教学过多地依赖西方写实系统的法则而忽略了对中国传统精华的传承,怎样使其融入系统而不是简单的填入?中国地域广大,文化传统源远而丰富,如此多的院校间是否应该或有必要构筑一个统一的课程模式?或者应该相反在一定程度上保留院校间的差别空间?

人们对创造才能的重视直接影响着人们对教育的理解,依照这样的观念,教育的职能不再是单纯向下一代传授某种技能或技术方法,甚至也不是依照某种既定的教条去接续规范。教育是一种创造,是将学生的某种可能的潜在才智开发出来,并激活的智慧活动。优秀教育者资质是对人类品性中有价值的潜质的洞察力和将这一潜质转化为智慧财富的创造力,知识和经验是实现此目的的必备条件,但不是目的本质。

反省和质疑并不是一个狭隘的是非功过的简单评判,我们面对的是共同问题,我们每个从事学院艺术教育的单位或个人都有责任寻找答案。而且只有通过切实的教学实验和实践,才可能接近真实可靠的答案。如果我们果真对历史持乐观态度,我们应当看到,这种反省和评判的自觉当是中国学院美术教育即将真正走入成熟的先兆。

参考文献:

[1]王焕青.鼓吹自由的视觉观.当代学院艺术编辑部, 2003.1.