析明中期复古思潮对曲家的影响

刘　竞

关键词：明中期；复古思潮；曲家；南杂剧；主体精神；复古派：文采化

摘要：明中期复古思潮对文坛的影响极为深刻，当时曲家的戏曲创作多与这种思潮有密切联系。复古思潮促使了曲家主体精神的复苏，引导了他们在戏曲创作中重视性情的表达和反映现实生活。在以复古求创新思想的引导下，曲家扩大戏曲主题范围，革新戏曲体制，促使南杂剧的出现以及传奇的定型，并使戏曲语言风格呈现出文采化的特点。

中图分类号：J809.9文献标志码：A文章编号：1009-4474(2009)02-0074-05

在明代，复古思潮曾在弘治末年到万历中叶占据了文坛的主导地位，这段时间恰好也是明中期戏曲发展的重要阶段。作为当时的主流文学思潮，复古思潮不仅对诗歌、散文等传统文学样式产生了重大影响，对戏曲的发展也具有深刻意义。然而关于复古思潮对这一时期曲家的影响，目前尚无全面深刻的论述。笔者认为复古思潮对明中期曲家的主体精神、主题选择、艺术思维等方面产生了较大影响，并直接促进了这一阶段的戏曲创作。

一

明初，知识界主体人格缺失的现象较为突出。但成化之后，知识分子主体精神逐渐复苏。《明史徐溥传》记：“溥承刘吉恣睢之后，镇以安静，务守成法，与同列刘健、李东阳、谢迁等协心辅治，事有不可，辄共争之。”徐溥等人不仅敢于相争，而且表现出集团出击的态势，表明士人群体精神、独立人格有所恢复。但是，李东阳等人在人格上远未达到独立，他所代表的“茶陵诗派”的创作依然沿袭了“台阁体”的某些特征。而且弘治之后，明代社会重新出现混乱，文学依然处于靡弱状态。一批主体精神已经恢复的士人开始探讨如何从文化角度革除社会弊病。以李梦阳、何景明为代表的前七子倡导诗学盛唐、文学秦汉。在文学上，他们希望与“茶陵诗派”划清界限；在政治文化上，则无疑希望以文化复兴带动政治复兴。所以前七子具有明确的政治理想，也具有强烈的政治实践精神。如李梦阳“(弘治)十八年应诏上书，陈二病、三害、六渐，凡五千余言，极论得失”。在文坛上，他旗帜鲜明地反对以李东阳为代表的靡弱文风：“弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱”。何景明、康海诸人亦多具此等气概。前七子倡导的复古主义运动之所以能在较短的时间风靡全国并产生深远影响，文学本身的影响是其中一个原因，而他们身上体现出的独立、有为精神所附带的号召力也是一个关键因素。

复古主义运动所引发的士人主体精神复苏对明中期曲家的影响非常深刻。因为当时很多曲家就是复古主义运动的参与者，如康海、王九思等，或者是复古主义运动的支持者，如汪道昆等。他们大多有较为强烈的功名意识，入仕之后能积极有为、利国利民；即使参与到党争之中，也有恒定的政治理念。如陆粲在与权臣的斗争中，毫不退却，“劲挺敢言”，“张璁、桂萼并居政府，专擅朝事。给事中孙应奎、王准发其私，帝犹温旨慰谕。粲不胜愤，上疏日……”。王九思、康海也在他们的政治生活中表现出复古主义运动成员所具备的正直品质。这都与复古主义运动所引发的士人群体意识上升有关。

但是，复古派文人积极有为的政治态度却对他们的仕途产生了不利影响，与权臣斗争使他们遭受打击，政治生涯被迫中断。这不仅影响了曲家的心态，也使他们对戏曲的态度有所改变。如李梦阳退居之后，“既家居，益跅弛负气，治园池，招宾客，日纵侠少射猎繁台、晋丘间，自号空同子，名震海内”。他一反往日积极有为的姿态，放纵自己，其自娱手段当然少不了作戏曲。李梦阳还创作过散曲，王世贞《曲藻》云：“北调如李空同……俱有乐府，而未之尽见。”“乐府”实际上是当时文人指称戏曲、散曲的一种说法。而复古派另两位主将康海、王九思退居之后亦嬉游于乡间，作曲以自娱遣怀。

这种失意之后纵情嬉游而作戏曲的模式，在明中期士大夫的戏曲创作中普遍存在。从创作心理上看，这些曲家明显带有一种因失意而起的反激情绪，他们希望能找到一种合理的发泄方式，并一致选择了以嬉游自放的戏曲来消解自己的愤懑和痛苦。姜大成在《宝剑记后序》中说：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。今借此以坐消岁月，暗老豪杰，奚不可也?”这道出了明中期曲家以作戏曲为消遣失意的手段的缘由。

明中期大多数曲家人生经历的曲折，使他们多具有一种“狂”的特征。在文学上，他们一反正统文人对戏曲的敌视而有意为之，有意提高戏曲的社会地位，甚至以欣赏的态度相互交流。如王九思《漠陂集·碧山续稿自序》云：“风情逸调，虽大雅君子有所不取，然谪仙、少陵之诗，亦往往有艳曲焉，或兴激而语谑，或托之以寄意，大抵顺于情性而已。”《玉堂丛语》卷七记：“王廷陈削秩归，益自放，达官贵人求见者，多蓬首垢足囚服应之，间衣红纻窄衫，跨马或骑牛，啸歌田野间，人多望而避者。”又如李开先退居后，“乃辟亭馆召致四方宾客，时时以其抑郁不平之状发之于诗。尤好为金元乐府，不经思索，顷刻千余言，酒酣与诸宾客倚歌相和，怡然乐也。……於戏!古贤智之士抱琬琰而就煨尘者……若公者毋亦有所负而欲泄也欤!”(殷士儋《中宪大夫翰林院提督四译馆太常寺少卿李公墓志铭》)《四声猿引》云：“徐文长牢骚肮脏士，当其喜怒窘穷，怨恨思慕，酣醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，人乐府而始尽。”

明中期曲家借戏曲创作发泄自我情绪却给予戏曲发展一个绝佳时机，没有明中期曲家精神上的裂变，戏曲很难从民间走进士大夫的文学视野之中。可以说，源于民间的戏曲在明中期文人的创作中开始了“由俗到雅”的变化。所以廖可斌先生在谈到康海、王九思时指出：“康海、王九思等人戏曲创作的意义，主要不在它们本身，而在于它们标志着戏曲艺术一个新的历史时期的开端”。至此，明中期戏曲形态发生变化已势不可挡。

二

明中期复古思潮所引导的曲家主体精神复苏直接影响了包括戏曲在内的文学的发展。明前期戏曲主题多是神仙度脱、伦理教化以及歌舞喜庆，所用的戏曲体制多是杂剧。在这些作品中，曲家的主体精神表现得并不明显，或者说曲家主要是为了娱乐自己或他人而创作。但明中期戏曲主题范围大大扩展，戏曲中文人主体意识的表达逐步增强，这实际是受到了明中期复古思潮重视情感、强调文学反映现实等观念的影响。

复古派力图恢复主体与客体、情和理相统一的古典审美理想。因此，他们强调诗歌的抒情特征，即强调诗文必须表达真情实感。李梦阳在《梅月先生诗序》中指出：“情者，动乎遇者也……故遇者物也，物者情也。情动则会心，会则契神，契者音，所谓随寓而发者也……故天下无不根之萌，君子无不根之情。忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇。”前七子另一代表人物徐祯卿同样重视“情”在文学中的地位：“情者，心之精也。

情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁歔，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”在诗文领域重视情感的影响下，王九思、康海主张戏曲创作也要抒写真情。王九思《答王德徵书》说：“自归里舍，农事之暇，有所述作，间慕子美，拟为传奇(按，指《杜甫游春》剧)，所以纾情畅志，终老而自乐之术也。不意亲朋指摘瑕颡，投诸馆阁，发怒起祸，幸以消沮。”康海在《题紫阁山人<子美游春传奇>序》中评论：“夫抉精抽思，尽理极情者，激之所使也；从容舒徐，不迫不怒者，安之所应也。故杞妻善哀，阮生善啸，非异物也，情有所激，则声随而迁，事有所感，则性随而决，其分然也。”康海在这里强调的“情有所激，则声随而迁”，即指戏曲应该表现丰富的情感变化。

重视情感的主张反映到明中期戏曲领域中，表现为出现了大量的风情剧与文人剧。明中期风情剧以颂扬真挚爱情为主，展示了曲家对“情”的追求。除了“才子合配佳人”的经典模式外，还出现了平民风情剧。如陈铎《纳锦郎》关注妓女与教坊乐工的恋情，冯惟敏《僧尼共犯》则把目光投向僧尼相恋。明中期曲家在作品中描写情思对人心的撩动，与当时的复古思潮强调真情相呼应。曲家对下层民众感情世界的关注，与李梦阳、何景明等人由衷赞美民歌的言行颇为相似。如果说平民风情剧还是为他人代言的话，那么文人剧则较为直接地抒发了曲家内心深处的真实感受。在《杜甫游春》中，王九思以唐代李林甫暗指当朝李东阳，借此发泄自己内心的愤懑不平；徐渭在《狂鼓史》中借祢衡骂曹来宣泄自己怀才不遇、愤世嫉俗的情绪；王衡《郁轮袍》则借唐代王维的遭遇为自己泄愤。明中期戏曲对情感的表达酣畅淋漓，而这种现象不可能出现在明前期。

明代复古主义运动虽然是一场文学运动，但它始终与明中期的政治斗争紧密相连。前七子反对宦官刘瑾集团，后七子反对严嵩及其党羽。明代复古派成员大多积极参与了当时的政治斗争，他们的文学理想往往与政治理想交融在一起。所以，除了主张文学表现真情实感外，他们还特别重视文学作品的思想内容，要求文学反映重大的社会现实问题，文学创作必须有用于世。因此廖可斌先生说：“在所谓‘兴、观、群、怨中，复古派作家尤其重视文学‘怨的功能。”如李攀龙在《送宗子相序》中说：“诗可以怨。一有嗟叹，即有永歌，言危则性情峻洁，语深则意气激烈，能使人有孤臣孽子摒弃而不容之感，遁世绝俗之悲，泥而不滓，蝉蜕滋垢之外者，诗也。”

明中期大量政治剧的出现显然与这种文学观念有联系。忠奸对立、讽喻时事等成为政治剧题材的主体。同时需要注意的是，这些题材绝大部分都取自历史，而尤以汉、晋、唐、宋的史实为主；所取人物又多以历史上或有作为、或尚节义的人物为主，如陶侃、王羲之、陶渊明、杜甫、张巡、许远、苏东坡等人。如表现苏东坡身处党争之中而能独善其身，体现了同样处于党争中的曲家的真实心态；颂扬张巡、许远的忠义之气，则明显带有曲家个人的情绪因素。这些人物不仅是明中期曲家心中的理想人物，也是他们借以表达自己情感的载体。

而且，明代曲家还有意识地把刚发生的历史事件写人戏曲当中，具有关注现实政治的倾向，这是明中期戏曲主题选择所表现出的一大新意，也最为明显地体现出复古思潮对现实政治关注的特征。如无名氏《鸣凤记》展示了夏言、杨继盛等人前赴后继抗争严嵩一党的悲壮过程，是明中期较早的时事剧，体现出曲家在创作中已经有主动干预现实生活的意识。这种意识不仅体现在政治剧主题的挖掘上，而且还渗透到其他主题剧目的创作上。如康海的教化剧《王兰卿服信明贞烈》依据刚发生的真人真事改编；朱期的风情剧《玉丸记》明言以嘉靖朝政为故事背景，剧中穿插了严嵩把政、倭寇犯边等时事内容；张瑀《还金记》则是个人经历的自叙剧。可以说，对现实的积极反映是明中期戏曲主题选择的鲜明特征，如果追溯其源头，则与复古思潮有直接关系。

而寓言讽刺题材剧目则将戏曲与抒情言志之诗文的距离拉近。如明中期产生了数部以中山狼为题材的戏曲，虽然我们不能说每一部曲作都指向具体的人或事，但可以肯定，这些戏曲中具有明显的讽喻内涵。

以上这些情况的出现使明中期戏曲具有了非常浓厚的文人意识：文人借戏曲表达自己对社会的看法，表达自己的理想，宣泄自己的情绪。此时的戏曲已具有诗文的表达功能。可以说，由于文人主体意识的增强，明中期戏曲已经与明初戏曲有了本质上的不同。明代戏曲真正具有自己的时代特征也正是从明中期开始，而这一情况的出现与复古思潮对士人群体精神的重塑有着直接的联系，毫无疑问，这也是复古思潮的时代价值之一。

三

复古思潮强调创新、重视文采，这些观念引导了明中期曲家对戏曲体制的革新，并在一定程度上促使明中期戏曲语言风格出现新变。

对于复古派而言，在力图恢复中国古典审美理想的过程中，处理学古与创新的关系尤为重要。虽然复古派文学的实践效果多受后人诟病，但在某种意义上可以说，明代复古主义运动是以复古为名进行文学创新的一场运动。后七子尤其反对文学剽窃模拟的弊病。王世贞说：“剽窃模拟，诗之大病”，“乃至割缀古语，用文己漏，痕迹宛然……斯丑方极”。谢榛说：“作诗最忌蹈袭”。因此，后七子多次通过评论杜甫新乐府诗的创作来强调文学创新的重要性。王世贞说：“青莲拟古乐府，以己意己才发之，尚沿六朝旧习，不如少陵以时事创新题也。少陵自是卓识。”胡应麟说：“少陵不效四言，不仿《离骚》，不用乐府旧题，是此老胸中壁立处。然《风》、《骚》、乐府遗意，杜往往深得之。太白以《百忧》等篇拟《风》、《雅》，《鸣皋》等作拟《离骚》，俱相去悬远。”

诗文领域这种力图创新的精神，影响了明中期的戏曲创作，其表现就是南杂剧的出现与传奇的定型。元末明初的杂剧，基本上延续了金元杂剧一本四折、北曲为主、一人主唱的体制，而明中期杂剧体制出现了大量新变。王九思另辟蹊径，以一折规模写作《中山狼院本》，打破了传统的一本四折体制，并掀起了明清两代一折剧的创作风潮。汪道昆《大雅堂杂剧》中，《五湖游》虽然仍是北套曲，但采用生旦对唱的演唱方式；其余三种则纯是南曲。这些明显是杂剧南戏化的表现。此外，明中期曲家在整理、改编宋元和明初戏文的过程中，逐渐形成了体制创新意识，最终使传奇脱离母体——戏文，基本形成一本两卷、分出标目、有下场诗的剧本体制。明中期南杂剧的诞生、传奇的定型，都是曲家创新意识的体现，这与复古思潮倡导文学创新的精神同声相应。

无论是前七子还是后七子，都非常注重文学作品的文采。上文已述，复古派强调文学以情为本，因此他们特别重视文学的形象性，强调创作者必须具备良好的语言技巧。与前七子相比，后七子对文采的重视更胜一筹；前七子经历过弘治一朝的清明

政治，大多有高昂的政治热情。相比后七子，前七子更加强调文学要反映重大的社会政治现实；而后七子所处的政治环境相对恶劣，因而少了几分政治激情，对文采的重视却更甚于前七子。而且，后七子是为纠正唐宋派忽视文采的缺陷而起，“要不要注重文采，成为复古派与唐宋派争论的焦点”。胡应麟说：“诗之肋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。肋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。”这突出了文采对文学创作的重要意义。王世贞则认为众人自称重理而轻辞，实际上是他们学问空疏、缺乏文采与才情。他说：“古之为辞者，理苞塞不喻，假之辞；今之为辞者，辞不胜，跳而匿诸理。”王世贞主张戏曲语言也要有文采。他的著述《艺苑卮言》中有部分篇幅专论戏曲，后人辑为《曲藻》一书。在这本书中，王世贞对戏曲语言华美以及重才情学问的特征表现出明显的认可倾向。他说：“元人有咏指甲者：……艳爽之极，又出王、关上矣。”又评高明《琵琶记》“琢句之工，使事之美”，还评陈铎散套“字句流丽”、祝允明大套“富才情”、唐寅“小词翩翩有致”。显然，在他的戏曲观念中，戏曲语言的艺术形式非常重要，这实际上与整个复古派对文采之美的追求相一致。

从宋元以来，吴越地区就有偏重文采的文学传统。同样注重文采的后七子领袖王世贞也是吴地人，他与吴中曲家梁辰鱼、张凤翼等来往密切，他的主张对吴地曲家影响甚深。凌漾初在《谭曲杂札》中说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。……国朝如汤菊庄、冯海浮、陈秋碧辈，直闯其藩，虽无端本戏曲，而制作亦富，元派不绝也。自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡；弁州公以维桑之谊，盛为吹嘘……以故吴音一派，竞为勒袭。”这段话指出了以王世贞为代表的后七子对明中期戏曲走向文采化的推动作用，但明显也有一些误解。后七子重视文辞，但绝非“崇尚华靡”。而且，戏曲语言呈现文采化特征还有曲家自身的原因。明中期大多数曲家都失意于科举，有治世之心而无用武之地。他们如何展示自己的才华?身处于一个崇尚文采的时代，曲家除了在戏曲中逞才露艺、炫耀文采外，还能有其他途径证明自己绝不逊于那些中举之人吗?所以，明中期戏曲语言文采化的出现，既有复古思潮的影响，也有内部主观因素即曲家刻意展示文采的创作心理的激发。如梁辰鱼等人在传奇中使事用典、铺张丽藻；而汪道昆《大雅堂杂剧》的语言则被臧懋循批为“纯作绮语”①，近于诗词。不够本色；流风所及，连被誉为晚明浪漫主义文学巨匠的汤显祖，其《紫箫记》也以堆砌华丽辞藻为能事；同样作于明中期的沈璟的《红蕖记》，则被王骥德评为“蔚多藻语”。

综上所述，明中期戏曲作家在具体的社会历史环境中，受到复古思潮的深刻影响，对戏曲主题选择、艺术形式等诸多方面进行了积极调整，促进了戏曲体制的革新，提高了戏曲的文学地位。

(责任编辑刘永淑)