论２０世纪乡土文学的创作心态与叙事方式

摘要：20世纪20年代乡土作家放逐与回归的心态，呈现出思乡与归乡的叙事方式；30年代左翼作家的革命与京派作家的超脱心态，形成了激愤与宁静的叙事方式；50年代翻身当家作主的心态，形成了乡土文学创作的翻身叙事与颂歌叙事两种模式；80年代回忆与反思的心态，形成了乡土抒情、乡土反思两种叙事倾向；90年代强调生命体验与融入野地，呈现出家族叙事与归乡叙事两种模式。20世纪乡土文学具有由个人化叙事向民族化叙事的发展趋势、呈现出乡土写实与乡土抒情的两种叙事方式、创作的手法呈现出不断开放与丰富的趋向。中国现代乡土文学创作在不断发展兴盛中，仍然有值得思考的地方。

关键词：乡土文学；创作心态；叙事方式

中图分类号：I206.6；1206.7文献标识码：A文章编号：0257-5833(2009)04-0173-07

作者简介：杨剑龙，上海师范大学都市文化研究中心教授、上海市高校都市文化E－研究院特聘研究员(上海200234)

以农立国的中国，农村题材创作成为20世纪文学的主要内容，其中以作家故乡农村或小城镇为题材的乡土文学，成为重要组成部分。不同时期不同的创作心态，形成了中国20世纪乡土文学不同的叙事方式：从20年代乡土文学的兴起，到30年代左翼乡土创作、京派的乡土文学；从50年代的乡土颂歌，到80年代的乡土反思，等等。20世纪乡土文学在创作心态的变化中，形成了不同的叙事方式，构成了20世纪中国乡土文学发展与嬗变的流脉。

一

1935年，鲁迅在《中国新文学大系小说二集·导言》中指出：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。……许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中，自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了……”为故乡所放逐，走异路逃异地，成为20世纪20年代乡土作家的一种相似的境遇。放逐与回归成为20年代乡土作家们的一种主要心态，为故乡所放逐走异路逃异地，在进入城市后的失意中眷恋故土；回归后却与故乡产生了隔膜，以一种客子心态再次离乡。

鲁迅在家庭变故后，“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”。与鲁迅相似，年轻的文学爱好者们也纷纷走异路逃异地：1920年冬许钦文离开了受排挤的绍兴第五师范附属小学，“冒险漂流到北京”；1920年王鲁彦受“五四”新潮的影响到北京参加工读互助团；蹇先艾1920年到北京，第二年考取北京师范大学附中……这些年轻的文学爱好者来到北京，在与都市生活的隔膜中求生，在生存的竞争中奋斗。许钦文曾说：“我于失业中从故乡漂流到北京，虽然住在会馆里，无须出房租，在大学里旁听，也不用交学费，但吃饭总是个大问题；而且老母、幼妹，等我汇钱去买米，我东奔西跑，凡认为可以帮助我找个职位的地方都去过了，结果只是看了许多个苦脸。他们本是笑嘻嘻的，一知道我要他们帮忙找职位，这才变为苦脸。”进入城市的他们，更加体会到人生的艰难、人情的冷暖，在生活的艰难处境中，他们往往更加思念故乡，一落笔便常常流露出浓郁的思乡之情。蹇先艾说：“我同有些在北京游学的青年一样，受了新文化运动的影响，见猎心喜，信笔写了一些思念故乡、追忆童年的散文和似是而非的短篇小说……”他们一旦回到故土，面对衰败停滞的乡村，受到新思想影响的他们往往又与故土产生了隔膜，往往又产生了故土难留探索新路的遗憾。

乡土作家的复杂心态使20年代的乡土文学创作呈现出思乡与归乡两种叙事模式。鲁迅的《社戏》回忆童年月夜摇船看社戏的温馨往事；王鲁彦的《童年的悲哀》在对于童年生活的回忆中，流露出浓郁的怀乡情绪；许钦文的《已往的姊妹们》以对于已往姊妹们人生的回忆，托出了思乡恋故的情愫；《“我看海棠花”》以少年竹心坐船去松节庵的所见所闻，描述出绍兴水乡的绮丽风光；冯文炳的《半年》怀念在故乡隐居半年的田园生活；《枣》以同乡新邻居而牵起浓浓的乡愁；蹇先艾的《旧侣》回忆儿时与祝大姐一起玩耍的往事；《子澜君》回忆与同学子澜君交往中排遣浓郁的乡思乡愁；潘漠华的《乡心》通过进城谋生年轻木匠的遭遇，凸现出有家不能归的惆怅乡心。在思乡的叙事中，抒发思乡之情成为作品主要内容，故事则成为乡思乡情的寄寓而已。

鲁迅的《故乡》凸显归乡者见到梦萦魂绕的萧索故土时的悲凉，其《祝福》、《孤独者》、《在酒楼上》等作品也都以归乡者的视角描述故土的衰败，在归乡者的所见所闻中，透露出归乡者的客子心态。冯文炳的《去乡》描述归乡者与旧时相好萍姑娘在去乡船中的邂逅，透露出对于故乡颓败的伤感；《鹧鸪》叙写归乡者与童年的玩伴柚子姑娘的重聚，在鹧鸪声中沁出几分悲凉。许钦文的《这一次的离故乡》叙写了故乡的隔膜与离乡的惆怅，《父亲的花园》以父亲花园过去的繁盛与如今的荒凉构成对比，道出了“我不能再看见像那时的父亲的花园了”的遗憾。蹇先艾的《到家的晚上》流露出归乡者见到阔别故土衰败景象的感慨与悲凉。台静农的《弃婴》以归乡者在故乡见到弃婴的故事，叙写出故乡的颓败与凄凉。在归乡叙事中，形成了今不如昔的模式，凸现出现代知识分子与传统乡土文化的冲突。

在20年代的乡土文学创作中，呈现出受到新思潮影响的知识分子的现代文明精神与传统乡土观念的矛盾冲突，形成思乡与别乡、眷恋与不满、怀旧与前瞻等情绪的交织与冲突。在思乡与归乡的叙事中，常常以第一人称的叙事方式，用散文式的笔触叙写故事，叙事者的所见所闻所感所思成为作品的基本内容，无论思乡情绪的抒写，还是归乡所见的描述，20年代乡土文学作品中常常萦绕着一种感伤悲凉的情绪。

二

30年代的乡土文学创作中，以左翼作家为代表的乡土文学和以京派作家为代表的乡土创作，或以革命的姿态描写骚动着的乡村，或用超脱的心态吟唱田园牧歌，成为30年代两种不同的心态与叙事。

自1928年开始的无产阶级革命文学倡导后，左翼作家具有了清醒的阶级意识，在轰轰烈烈的大革命后，左翼作家中有的参与了大革命，有的在乡村的农民运动中走出，有的在日寇的铁蹄下逃出。他们进入了城市，以强烈的政治参与意识和社会责任感从事文学创作。他们“努力冲到时代的核心中去”，“在时代的核心中把握到一点伟大的题材”。他们的创作往往以愤激的心态叙写乡村社会的骚动与斗争：丁玲的《水》中饥饿的农人们铤而走险，“比水还凶猛的朝镇上扑过去”；欧阳山的《崩决》中的灾民夺来粮食和枪支与反动阶级公开抗衡；茅盾的《春蚕》、《秋收》意在揭示“帝国主义的经济侵略以及国内的政治的混乱造成了那时的农村的破产”；叶紫的《丰收》、《火》力图揭露“‘谷贱伤农以及地主的剥削、苛捐杂税的压迫”；丁玲的《奔》描述破产农民进城谋生的遭遇，历经苦难又失望地回到乡村；谢冰莹的《一个乡下女人》叙写从乡村跑到城市来的一个乡下女人，“又带着满脸的失望由城市回到乡村去了”；萧军的

《八月的乡村》描述东北革命军与日本侵略者的浴血奋战；萧红的《生死场》展示日伪统治下沦陷区人民“对于生的坚强，对于死的挣扎”。

以废名、沈从文、萧乾、芦焚等为代表的京派作家，身处都市却执意描述乡村，营构充满人情美人性美的田园牧歌。

萧乾在《给自己的信》中写道：“《篱下》企图以乡下人衬托出都市生活。虽然你(指作家自己——引者注)是地道的都市产物，我明白你的梦，你的想望却都寄托在乡下。”京派作家从乡村来到都市，他们对于现代都市文明具有一种本能的抵触，对于乡村社会有着一种天然的亲和与认同，在他们的创作中大多着力描画充满着人情与人性的乡村世界，营构起具有田园牧歌情趣的理想境界。废名的《菱荡》描绘了陶家村善良勤劳的陈聋子与恬静秀丽菱荡风光；《竹林的故事》叙写了美丽静淑的三姑娘与母亲相依为命种菜为生的生活，与葱茏的竹林、碧绿的菜园美景的和谐。沈从文的《柏子》描写水手柏子与吊角楼妓女之间的交往，突出了乡间淳朴的民风；《边城》在翠翠无望的爱情故事中，展现出边城美的人性；《萧萧》在乡村间奇异婚俗的描写中，却也道出乡间的朴素与温馨；《三三》在一个悲剧性男女故事中，透露出乡间少女的纯真。萧乾的《篱下》中从乡村来城市寄人篱下的环哥母子俩，终于为城市所不容；《道旁》中矿局职员每天傍晚都离开闹市去市郊，唤醒为煤矿所窒息的心灵。芦焚的《落日光》中倾慕城市生活的游子，终于在浪迹天涯后回归故土；《百顺街》里描述百顺街浮世绘般的乡镇生活，充满着乡镇人们逆来顺受的日常生活。

在30年代革命与超脱的心态中，左翼作家与京派作家采取了不同的叙事方式叙写乡土文学作品。左翼作家在阶级意识和革命精神中，以贴近时代的笔触真切地描述动荡的乡村社会，在对于重大事件、恢弘场面描述中展现乡村的骚动，描述乡村农人的觉醒与反抗。强烈的阶级意识、执著的社会责任，使他们的创作往往呈现出愤激的色彩。叶紫说他的作品里“只有火样的热情，血和泪的现实的堆砌。毛手毛脚，有时候，作者简直像欲亲自跳到作品里去和人打架似的”。在农村乡镇人们的骚动与反抗中，呈现出作品的悲壮色彩。京派作家以超脱的姿态回眸乡土，在对于城市生活的不满中描述乡土，往往以具有抒情色彩的笔触描绘带着理想色彩、浪漫宁静的乡村图景，在人性美人情美的礼赞中，透露出对于现代城市文明的某种不满。

三

由于抗日战争的历史原因，40年代的乡土文学创作也往往汇入了宣传抗日的主旨中，以至于淡化了乡土文学原本应有的因素。新中国建立后，逐渐发展的新时代使乡土文学的创作渐渐有了起色，以孙犁为代表的“荷花淀派”、以赵树理为代表的“山药蛋派”成为50年代乡土文学的主要代表。

在新中国建立后的语境中，从革命根据地走进城市的乡土作家们，有着一种翻身当家作主的心态，跟共产党走、讴歌新社会成为解放初期作家们的共同心态，虽然也存在着创作转型的问题。赵树理曾说：“我所生活过来的劳动人民大海，到了革命政权之下，时时刻刻起着变化，变化得使我的生活本领不适用起来。我所熟悉的海，是痛苦不堪的苦海，而后来的海渐渐甜起来。吃惯了苦的人会说苦，至于尝到的甜味，领略得还不深……”从以往的诉苦，到解放初的说甜，成为赵树理创作的一种变化。孙犁在《论农村题材》一文中说：“人民共和国成立以后，中国人民为祖国的社会主义工业化斗争。教育农民，用社会主义思想改造农民的落后思想，是其中很重要的一方面，是一件重大的政治任务。总路线给文学指出一个重大的光辉的主题，文学应该反映农村在过渡时期的各种斗争，反映农村生活在过渡时期所发生的重大变化。”反映农村在过渡时期的重大变化，成为此时期乡土文学的基本主题。

在翻身当家作主的心态中，形成了乡土文学创作的翻身叙事与颂歌叙事两种模式，或叙写摆脱旧传统走上幸福路的故事，或歌颂新社会的新风尚新人物。赵树理的《登记》讲述了青年男女冲破旧传统争取婚姻自主的故事；西戎的《纠纷》描写了妇女们对于男女同工同酬的据理力争；孙犁的《正月》叙述的三个女儿的婚嫁已具新时代的色彩；马峰的《韩梅梅》塑造了挑战传统扎根农村务农的韩梅梅；房树民的《花花轿子房》叙写了拆了婚嫁的轿子为给合作社打车的新事；孙犁的《铁木前传》描述了农业合作化运动中人们心灵与生活的变化；马峰的《三年早知道》叙写了农业合作化后农村的巨大变化。

歌颂新思想新人物成为此时期乡土文学的主题之一，赵树理的《求雨》歌颂改天换地的新思想，批评了封建迷信思想；马烽的《一架弹花机》通过师徒之间的冲突，讴歌了技术革命的新思想；《结婚》通过对于农村新人新事的描写，讴歌了农村青年注重集体利益的优秀品德；《我的第一个上级》讴歌了用身体堵决口的水利局副局长老田的英雄行为；西戎的《宋老大进城》通过宋老大赶车进城添置生产资料，讴歌了走集体化道路的美好生活；孙犁的《吴召儿》赞颂了晋察冀斗争生活中机智、勇敢的吴召儿；韩映山的《鸭子》赞颂了将家传的小船堵在决口中的中秋；丛维熙的《故乡散记》赞颂了冒风雨将一号席子换回二号席的翠枝儿。

虽然“山药蛋派”的写实风格与“荷花淀派”的抒情色彩迥然不同，但是在新中国建立后的50年代，他们的创作心态大致相同，通过对于乡土社会的描写，展示新的时代乡土社会中人们心理与生活的巨大变化，通过对于新时代乡土社会中新人新事的描写，讴歌欣欣向荣的新中国。

四

进入新时期后，乡土文学的创作有了长足的发展，在清算“文革”的罪恶后，在伤痕文学、改革文学、反思文学等潮流中，也可以见到乡土文学随着文学潮流的滋长，使20世纪乡土文学的创作有了拓展。

在80年代的乡土文学创作中，虽然有古华、莫应丰、孙健忠等的湖南乡土文学，有郑义、李锐、张石山等的山西乡土文学，有路遥、贾平凹、陈忠实等的陕西乡土文学，还有张炜、莫言、矫健等的山东乡土文学，但在总体上呈现出乡土抒情、乡土反思两种倾向：以汪曾祺为代表的在回忆故土温馨岁月中，充满着乡土抒情的色彩；以高晓声为代表的在反思乡村社会人们的遭际中，蕴蓄着历史的反思与批判，这构成了80年代乡土文学的不同色彩。

历经人生坎坷的汪曾祺，以回忆的视角回眸故乡的岁月，“用充满温情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意”。他以故乡江苏高邮城镇的生活为题材，执意描写乡镇社会的人情人性，《钓鱼的医生》中的乡医王淡人给穷人诊病不收诊费还白送药钱；《陈泥鳅》中的水手冒险捞死尸将钱周济孤寡老人；《王大力》中的搬运工们担负起为公捐躯王大力家属的生活费；《徙》中的教书匠节衣缩食为恩师刻印诗文集；《大淖记事》中的巧云承担起抚养受伤的恋人与病卧的父亲的责任；《受戒》中的小和尚与农家女萌动着处子的真情。汪曾祺说：“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”。汪曾祺以抒情的笔调、散文化的笔触，深情地叙写故乡往事，在对于人情人性的描绘中，突出儒家的仁爱和睦与老庄的自然和谐。“人文发展与文化自由并不承认所有的习惯或习俗都代表着一种权利。”汪曾祺的乡土作品

中洋溢着浓郁的人文气息自由色彩，并非强调习惯与习俗的权利，而注重的是一种生活态度与生活方式。

曾被打成右派的高晓声自认为是一个彻底农民化了的作家，20余年在农村的苦难历程使他深刻理解了农民与农村，他的创作善于通过建国后农民的命运，反思左倾思潮影响下农民的窘困生活与命运。《“漏斗户”主》中的陈奂生以一家人吃饱肚子为最高愿望，他勤奋劳作勤勉一生，却始终食不果腹饥肠辘辘，从解放初的农村积极分子，变成什么政策也不相信的木然之辈，成为农村里亏空负债的“漏斗户主”，直到改革开放后才摘掉了漏斗户的帽子。《陈奂生上城》中的陈奂生改革开放后摆脱了穷困，进城卖自制的油绳，却病倒在候车室里，县委书记安排他住进县招待所，一夜花去了五元房租使他肉痛，却成为他炫耀吹嘘的资本。高晓声通过对于陈奂生的经历与性格的描写，反思了中国农村与农民的坎坷经历，也提出了改造国民性的问题。

汪曾祺承续了沈从文的衣钵，以充满温馨的笔触忆写故乡的人事，以抒情的散文化的笔调叙写乡镇充满温馨的故事，在人与人、人与自然和谐的处境中，显示出其作品的诗情画意。高晓声延续了鲁迅的写实风格，以冷静客观的笔触叙写农民的命运，以个性化的细节、生动的性格刻画，在人物的坎坷命运中深刻展现中国社会多灾多难的历史。

五

进入了90年代后，中国社会加快了商品经济市场经济的步伐，大众文化的流行不同程度地影响了文学创作，文学趋于世俗化日常化，将描述人的欲望与物欲的追求置于重要地位，构成了90年代文学创作的一种倾向，乡土文学创作仍然有着长足的发展。农裔城籍成为乡土作家的身份认定，乡土文学的创作也发生了变化，乡土长篇小说创作成为90年代的景观，强调生命体验与融入野地成为90年代的两种创作心态，在个体生命的积累中强调创作注入生命体验，在乡村生活的观照中注重将情感融入野地，甚至将生命体验与融入野地结合，构成了乡土文学创作的家族叙事与归乡叙事两种叙事视角。

陈忠实在谈到《白鹿原》时说：“我觉得现实主义原有的模式或范本不应该框死后来的作家，现实主义必须发展，以一种新的叙事形式来展示作家所能意识到的历史内容和现实内容，或者说独特的生命体验。”张炜在谈到《九月寓言》的创作时说：“当我还是一时无法表述‘野地这个概念时，我就想到了融入。因为我单凭直觉就知道，只有在真正的野地里，人可以漠视平凡，发现舞蹈的仙鹤。泥土滋生一切；在那儿，人将得到所需的全部，特别是百求不得的那个安慰。野地是万物的生母，她子孙满堂却不会衰老。她的乳汁汇流成河，涌入海洋，滋润了万千生灵。”在以故乡农村生活为题材的创作中，作家们以全球化的视阈，将生命体验与融入野地结合起来，呈现出家族叙事与归乡叙事的两种方式。

陈忠实的《白鹿原》、张炜的《家族》成为90年代家族叙事的代表作。《白鹿原》以渭河平原上白鹿村的历史变迁为背景，以白、鹿两家几代人的纠葛为内容，展现出两个家族半个多世纪坎坷的历史，通过讲究忠孝仁义却虚伪保守的白嘉轩、自私自利狡诈险毒的鹿子霖的刻画，展示出具有史诗色彩的社会历史画卷。《家族》以曲府和宁家这两大家族在将近一个世纪的历史长河中的兴衰史，折射出20世纪中国社会变迁的轨迹。以具有理想追求真理家族的执著精神，与追逐财富追求权利家族的勾心斗角，展示出作家的理性思考与批判精神。陈忠实在《白鹿原》的扉页引用了巴尔扎克的话：“小说是一个民族的秘史。”其实，陈忠实的《白鹿原》、张炜的《家族》都具有描写民族秘史的意义，都具有民族生存的象征意味。

同样，张炜的《古船》叙写了李、赵、隋三大家族的兴衰荣辱变迁史，从解放战争到土改、合作化、大跃进、“文化大革命”，一直到改革开放的历史变迁，在写出家族的历史中其实是一部民族的灾难史。阎连科的《日光流年》描写三姓村遭受到多灾多难的历史，大跃进、自然灾害、城市污染将绝望的村民一次次推向绝境，生命屡屡遭受到摧残，乡村已经成为乡民的葬身之地。

贾平凹在谈到自己的创作时说：“人到中年以后，就都有个高老庄情结。”“《高老庄》、《土门》是走出去的人又回来，所以才有那么多来自他们世界以外的话语和思考。”乡土情结成为乡土文学创作的内在动力，以归乡视角叙写乡土小说成为一种倾向。贾平凹的《高老庄》、《土门》、张炜的《九月寓言》都采取了归乡者的叙事视角，构成了90年代乡土小说叙述的一种模式。贾平凹的《高老庄》以大学教授高子路携妻回乡为视角，展示出封闭落后的乡村社会中农民麻木愚昧的心态，企图担当文化拯救者的高子路却被乡村文化所同化，与决定留在高老庄的妻子分手，他独自一人逃回了都市。《土门》以常年在外游荡的成义回仁厚村当村长，在西京城不断扩大的威胁中，全力对抗仁厚村的被蚕食与拆迁。张炜的《九月寓言》以村姑肥和丈夫重返小村遗址，面对颓败的乡村回想小村的历史，在往事的回忆中展现小村从50年代到70年代的历史，再现人性与兽性的搏斗、善良与邪恶的冲突。

在90年代长篇乡土小说的创作中，依然循着民族反思历史回溯的宏大叙事构想作品，在家族历史的回溯中反思历史，在归乡寻觅的观照中正视现实，在这些乡土文学作品中，故乡的影子淡了，民族的呼声强了，乡土已经成为民族与历史的载体。

六

回溯20世纪乡土文学的创作心态与叙事方式，我们大致可以勾勒出20世纪中国乡土文学创作发展的轨迹，其呈现出如下的特点：

1、20世纪乡土文学呈现出由个人化叙事向民族化叙事发展的趋势。20世纪20年代的乡土文学总体上更多的是对于故土的思念，在被故乡放逐后的城市生活中，抒写浓郁的思乡之情，无论是思乡与归乡的叙事都洋溢着浓郁的个人化色彩。30年代左翼作家的乡土文学呈现出鲜明的阶级性特征，京派作家的乡土理想的建构中蕴蓄着对于民族精神重造的构想。作为解放区作家的“山药蛋派”、“荷花淀派”的创作，汇入了50年代的时代颂歌之中，缺少了对于社会的批判精神。80年代汪曾祺的乡土回忆、高晓声的乡土反思，前者更具有乡土的温馨意味，后者融入了对于民族悲惨历史的反思。90年代的乡土长篇小说创作，更明显地将家族的历史、乡村的现实置于民族命运与历史的思考中。

2、20世纪乡土文学呈现出乡土写实与乡土抒情的两种叙事方式。美学家克罗齐曾经说：“所谓叙事诗与抒情诗，或戏剧与抒情诗，那是对本来不可分类的东西所搞的学术分类：艺术永远是抒情的——也就是饱含情感的叙事诗和戏剧。”虽然，克罗齐强调的是艺术永远应该是抒情的，但是我们仍然看到乡土文学的不同倾向。在启蒙思潮的影响下，20年代的乡土文学呈现出乡土写实与乡土抒情两种倾向，以鲁迅为代表的乡土写实和以沈从文为代表的乡土抒情。有时在一个作家的乡土创作中，常常同时呈现着这两种倾向，鲁迅的《社戏》、《故乡》等作品具有浓郁的抒情色彩，其《孤独者》、《祝福》、《在酒楼上》等作品又具有鲜明的写实特征。乡土作家们的思乡之作往往充满着抒情色彩，而那些归乡之作又常常更多写实意味。30年代的文坛，左翼作

家的乡土小说更具有写实风格，京派作家的乡土作品明显具有抒情色彩。50年代的乡土文学，“山药蛋派”的写实风格与“荷花淀派”的抒情特色，形成文坛乡土文学的两种风采。80年代的文坛，高晓声的乡土文学承续了鲁迅乡土写实的批判锋芒，汪曾祺的乡土回忆继承了沈从文的抒情衣钵。90年代的文学创作中，贾平凹是从乡土抒情走向了乡土写实，其最初的小说明显受到孙犁的影响，后来逐渐走向乡土写实。张炜的乡土创作虽然以写实为基调，但在思辨的言语、理性的思考中，常常流动着激情的抒写。

3、20世纪乡土文学创作的手法呈现出不断开放与丰富的趋向。20年代的乡土文学创作，在鲁迅乡土小说的引领下，乡土文学创作的手法比较单调，散文般的直抒胸臆与写实的冷静描写，成为乡土文学的基本叙事方式。30年代的乡土文学中，激情洋溢的写实手法成为左翼文学的特色，京派乡土的诗意色彩使其呈现出古典的韵味。在建国后的50年代，在趋于封闭的氛围中，乡土文学的手法并没有新的变化，写实成为其基本的创作手法。直到80年代后，乡土文学的创作有着十分明显的变化，受到西方现代派等文学的影响，心理分析的、意识流的、魔幻现实主义的、超现实主义的等手法，都可以在乡土文学创作中见其光和影，隐喻、象征、神话、意象等手法都被运用到乡土文学创作中，无论是莫言的“新感觉”，还是贾平凹的“颓废味”，无论是张炜的“融入野地”，还是阎连科的“灵魂焦虑”，都呈现出与传统乡土文学不同的开放色彩，在中国走向世界的历程中，乡土文学也正逐步走向世界。

回眸20世纪中国乡土文学的发展与嬗变，中国现代乡土文学创作在不断发展兴盛中，仍然有值得深思之处。在乡土文学创作由个人化叙事走向民族化叙事过程中，乡土作家淡化了乡土情结，在中国社会城市化过程中，城乡差别的加大，使身居城市的乡土作家们日趋减弱了乡土情感，在注重乡土文学的民族化叙事中，却常常淡化了乡土情感，使乡土文学更多了共性，而少了个人化叙事的个性。在乡土文学乡土写实与乡土抒情两种叙事方式的发展中，由于长期以来中国社会对于现实主义的强调，使乡土抒情越来越被忽视，而乡土写实不断被突出，构成了乡土抒情的弱化。在乡土文学创作的手法不断走向开放与丰富中，西方的艺术手法得到了极度的强调，而一定程度上忽略了本土文学传统的传承；在乡土文学创作中模仿追寻西方文学的脚步亦步亦趋，而常常忽略了继承与发扬中国文学的本土传统。

在中国走向世界、走向现代化的过程中，乡土文学创作仍然在长时期内是中国文学创作与发展的主要部分，继承中国现代乡土文学的创作，借鉴西方现代文学的经验，促进当代中国乡土文学的繁荣，具有十分重要的现实意义。

(责任编辑：李亦婷王恩重)