风雨一吟

黄苗子

黄永玉画记

唐代青原惟信禅师， 一日谓众僧曰： “ 老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处：见山不是山，见水不是水。而今得休歇处， 依前见山只是山， 见水只是水。”禅师然后发问：“大众，这三般见解，是同是别？”

一个真正画家的心路历程，“这三般见解”，是“悟”得的。

看到了山和水，画家和众人一般，都会引起美感，只不过画家更想通过一定的艺术手段，把它表现出来而已，那时画家和众人一样：“见山是山，见水是水。”客观的山水（境），和主观的头脑（心）是各归各的，只是用心灵去感受那山水。倪云林诗：“我初学挥染，见物皆画似”，就是这个层次。等到对山水“亲见知识”多了，领悟渐深，便“有个人处”，突破了境是境、心是心的对立境界，“心”和“境”逐渐合一，那时山只是自己心中之山，水也只是自己心中之水。那时表现在画面上的，就是“见山不是山，见水不是水”，是什么？是画家的心灵与外物的交融。

由于每个艺术家的心灵感受不同，于是外界事物（境）对于每个心的触动也各不相同。凡·高在作画时“见山不是山，见水不是水”，他只是偶借山、水、向日葵、鸢尾花去表现他心灵中感到的光和色，于是形成了凡·高作品的特殊风格。而戈庚则在追求返朴归真的、世外的光和色。

中国画家具有东方的特殊思维方式， 倪云林在上述的两句诗之后，继续叙述他对绘画的理解过程，最后他也弄不清楚自然界是真实存在，还是他的画是真实存在，于是他向他的和尚朋友方崖禅师请教：“为问方崖师，孰假孰为真？”云林是早年学道，又饱经世故，对艺术有深湛修养的艺术家，他不认为自己的初期以后的作品只是“见山是山，见水是水”地“写形”，倪云林说：“仆之所谓画者⋯⋯聊写胸中逸气耳。”

张大千承认人的外界感受与技法修养能创造出比现实世界更美的世界，所以他认为画家就是“上帝”。黄宾虹也说： 江山如画这句话， 就是说江山本来不如画，所以美的江山才被称为如画。这都是“见山不是山，见水不是水”的极好注脚。按照惟信禅师的说法，这般的见解也只是个“入处”，就是说，画家对艺术的领悟和修养，这仅仅是个入门。

此外，还有一个层次，即“依前见山还是山。见水还是水”。艺术上的“心境合一”，并没有抛弃“境”（山、水等等实物）。“境由心造”，也得先有个“境”，然后能造出虚无的“境”来。因此，惟信禅师说“见山不是山，见水不是水”时，已经承认有“山”有“水”，所以当到第三个层次（ 似乎不应说“ 第三个阶段” ） —— “ 得休歇处”时，那时画家笔底下的山或水，是抛开了“心”和“物”（或“境”）之间的对立，你说画家的心灵化为山水也可以，说山水变为画家的心灵也可以，已经达到无执著的境界。而山水的本质的、纯我的、最真实的品格，就突然出现。这和第一个层次的“见山是山、见水是水”的认识或理解，有深浅层次的区别。这包括绝对否定和绝对肯定， 既是“ 同” ， 又是“ 别” 。但绘画到了这个境界， 也只是惟信师所说的： “ 得休歇处” —— 是个“ 歇脚站”而不是“终点站”，绘画与“禅那”一样，都没有终止。

画家对艺术的追求历程，有时要经过强烈的、辛苦的跋涉求索， 才能了悟， 其中甘苦， 画家是“得失寸心知”的。但也有一辈子停留在一个阶段上，上进不了的，这有许多因由，懒惰等等之外，驽钝也是一种障碍。

和黄永玉兄相交，是在上世纪4 0年代末，算起来已经六十多年了，人往往像浪子乱掷金钱那么浪费光阴，等到老年，花得差不多了，才惋惜那“逝者如斯乎”，于是只能赶快从回忆中捡回哪怕很少的一点痕迹。

众所周知， 5 0 年代以前， 永玉是一位很有才华的青年版画家， 5 0 年代初， 他从香港被邀到北京中央美术学院版画系教学。在香港，他就从事过许多文艺方面的活动，编过报纸，画过漫画，写过电影剧本⋯⋯在北京早期，很少有人知道他除了创作《阿诗玛》这一著名的木版水印插图以外，他还是个“多面手”。但我记得很清楚，有一次他和梅溪从云南西双版纳那个风光极美的地方回来，却惊人地拿出一些水彩、粉彩、速写和大幅油画创作找我和郁风去看。使我出乎意外地发现永玉这个“飞跃”。这个时期，我记得是许多知识分子通常说的“遭到一点麻烦”的时刻，永玉为什么会在这个时候，在创作上“全面开花”？我不太清楚，很难说这像飞花落在水面上那么“偶然”，或者说像锤子锻铁会喷出火花那样“必然”。

打那以后， 不少朋友都“ 多病（ ？ ） 故人疏” ， 难得见面了， 出远门、下乡、下厂、下连队，接受工农兵的“再教育”。永玉也去过大兴安岭伐木场，创作了一批版画之外，还和场长养的大狗熊交上朋友（几乎要把它带回北京养在家里）。另一次是去东北通化县参加“文化下乡”活动，他用两件蓝布衣联在一起，穿上之后，用自己的双脚撑着做“对方”的身体，装个布制人头，还戴上八角帽子，一个人表演两个人搂着扑打的“绝招”。中国人看打架的瘾头永远那么大，虽然这是模拟的人打人，也赢得了满场热烈的掌声。他还得像通常表演完毕的丑角那样，脱下假装，满头大汗、十分狼狈地向可爱的观众鞠躬。在农村，他发现“巴夏克” 种公猪在猪群中属于超级权威，以其品种的优势拥有猪族的极权。那时，他没有画画，但回来后手痒起来，开始画他的“寓言”。在“文革”中，让红卫兵伤透了脑筋的，是研究“巴夏克”的“矛头”究竟指向谁。

亚当吃了智慧果以后，人类就产生一种疑惧心理。在红卫兵初起那个时候，诸好友都更加自觉地不相往来，以避免说不定来自哪一方面的困扰。永玉却处之泰然，男女老幼、亲友学生，只要他想来往的都“百无禁忌”。我那时正在处于一种“极不方便”的地位，永玉常到我家来这回事，当到英雄们给他算总账时，这自然也是一条。

即使到了比“下戒严令”还要可怕的“文革”初期，永玉还有胆子送一条鱼到我家里来，并且像讲故事那样讲他在学校操场上遭遇上患了某种“狂性传染”的人们的皮鞭子，他在无可奈何当中（他说： 按照他年轻时的脾气， 早就和他们“ 拼” 了的），一面默数着鞭数，一面在告诫自己：老子叫一声痛，便是狗养的！

而我那时， 却活像一个马上就要处决而尚未公布的犯人，口将言而嗫嚅，终于鼓足勇气告诉永玉：过几天，我怕就要被“点名”了，咱们今后少见点面好些。这话令他表情一呆，紧握了一下手，说句“保重”就分手了。

烂柯山的砍柴人才看了仙人半局棋， 斧子的木柄已经腐朽掉，时间过了一百年了，“文革”这场梦，也不过十年。在一个中午，那是我已获准回家以后， 一个午睡的美好时刻， 永玉—— 差不多七、八年不曾见面，居然在我睁开睡眼时出现在我眼前，我正在感到“相对如梦寐”，他二话没说，就非拉我立刻出门去看他的新创作不可，我糊里糊涂地答应着，在门口跨上我刚领回来的、被没收的

“ 逆产” —— 那部破脚踏车， 谁知腿脚不听话， 第一次重新骑这宝贝，从左边刚上去，却从右边摔了下来，这件事后来给永玉当笑话讲了一百回！这次真叫我吓一跳，这不是版画，不是油画或水彩，而是巨幅的，用宣纸毛笔的中国颜料水墨创作， 有花鸟，也有山水，传统的工具和传统的笔墨，但却打破了传统的格局和色调。在一幅四米多宽的重彩荷花面前我默想了好久，我给那浓黑衬托出来的金翠、浅绿和殷红迷住了。这好像在中国画中很熟悉然而显然是没有见过的风格，是怎么从永玉的笔底幻化出来的？他又摊开一幅用线条勾勒的黄山图，竟然有六七米长，是当时铺在山边石上的写生。其他大大小小的荷花、玉兰、水仙⋯⋯至今还深印在我的印象中。

永玉这一次怎么会来一次奠定其后创作道路的、划时代的“ 突破” ？ 这是基于什么动力？ 是“渐变”到“突变”的必然阶段？还是强烈震撼的“反弹”力量？我还是像1 9 5 7年后，看到他西双版纳回来的“全面开花”一样，感到迷惘。

澳大利亚一位历史学家曼宁· 克拉克， 曾经写过一篇文章，说的是澳大利亚土著诗人凯瑟·沃克到中国访问的事， 一天， 她忽然对同行的作者说：“曼宁，我又怀孕了”（这位女诗人已经6 4岁了），曼宁懂得，中国这片土地对诗人引起了内心的激情——她要写诗了。

画家也要怀孕的。

一种是创作一幅作品的怀孕，这同诗人一样，每一首诗和每一幅画，都是文艺家心血的部分。另一种是画家经过长期苦闷，经过多次“阵痛”，将要产生新风格的怀孕。画家创作到一定时期，不满意自己的定型风格（这种风格甚至已被大多数人所承认，例如永玉的《阿诗玛》），画家逼着自己进行艺术上的自我否定，力求“变法”。这种怀孕是更辛苦的，不是“十月怀胎”而是几年、十几年的辛勤积累和艰苦酝酿，还得忍受许多“阵痛”的考验。这就使我们回到开头惟信禅师的启示：由见山见水到见山水不是山水，其后“依前见山是山、见水是水”的几个回合。

永玉画荷花，大约在“猫头鹰黑画事件”以后不久开始的。

先是在“文革”后期永玉替朋友在一本册页上用墨线画一头猫头鹰，他了解猫头鹰在睡觉时十分警惕，总是一只眼睛休息，一只眼睛睁开的。猫头鹰这种性格十分好玩，永玉是以艺术家的幽默感去选这个题材的，不料竟然有人向“上头”告密，说这是黄永玉有意骂我们可爱的政府，骂我们尊敬的江青同志“眼开眼闭”。

于是，在“黑画批判”运动中，永玉这幅“猫头鹰”也居然列入光荣榜上。画被打上“黑”印了，生气吗？生气顶个屁用！还是鼓足劲儿去玩、去画画吧。恰好西郊有个地方有一片荷池，一个朋友就在那里当“逍遥派”，永玉便经常到荷池去赏荷，我看过他那时数以百计的线钩荷花小稿，由小稿到墨线小幅，然后四五米长的大幅白描， 然后是着色荷花。最初是大片着色，细笔勾勒，其后越画越撒开手脚，有时候简练到几笔浓墨画出荷梗和荷叶，几笔红色涂出荷花，有时用油彩绘在油画布上，也同样是舍形取神，得心应手。舍形取神，是他心灵的结果，而得心应手，则是他勤奋的报酬。“看似寻常最奇崛，成功容易却艰辛”（王安石）。

惟信禅师说的“有个入处”，一般说来已自不易；待到“得休歇处”，尝着了甜头，有些人就索性躺下“休歇”。永玉也不知从哪里来的强烈生命力，“休歇”在他是相当短促的，不久以后，他又撇下花卉去搞人物画，一丈多长的屈原画像，把那个憔悴而倔强的诗人奋笔问天的悲怆心态，用粗放的散发和浓调子的红袍来表达，叫你想到贝多芬一部大交响音乐的效果。其后他又画过许多人物画，一次又一次突破，直到今年1月，我在香港看了他那一百幅水浒人物，无论造型面貌，神态动作，又都进到另一个新的“入处”。

说他有强烈生命力，主要是说艺术生命力。日本的前辈美术史家金原省吾说， 唐代吴道子画，有一种“逼力”，就是说：他的作品对你有强烈的感染，通过线条和色彩，使你也感到生命是活生生地在你面前，有如抗日战争胜利之际，通街人都狂舞高歌，这种力量，会“逼”你也和大家一样，尽量发泄你当时的感情。

和永玉做朋友， 有时使你感到气喘； 几个月不见，忽然在报上看到他的诗集《曾经有过那种时候》获得了《诗刊》的全国新诗评比一等奖；又好几个月不见， 他的寓言画册《罐斋杂记》第三本在香港出版了，获得了海内外的称誉。又过一些时候，意大利大使馆来个请柬，由于他的作品在意大利展览，他获得了意大利政府的骑士勋章。又过一个时期，《新观察》杂志发表出一组连载《吴世茫论坛》，连我们最钦敬的前辈夏衍老人，也由衷地称赞这位自称“老汉我”的作品。这种来势汹汹的“十八般武艺”，真叫你应接不暇。

我常说：神仙中最恶毒的莫如太上老君，《神仙传》里没有说他把多少生灵扔进过炼丹炉里去（ 这可不是闹着玩的） ， 可偏遇着“ 俺老孙” ——孙行者，不但没有化为灰烬，还越炼神通越大，炼就一双金睛火眼。可见，几十年来．江青之流，也“培养”了些人才！

黄永玉，就是这么一个古怪的土家族人。

1 9 8 5年，我跟着沈从文先生夫妇和永玉夫妇一起去过土家人和苗族人的家乡——湘西凤凰。这次是我印象极深的一次旅行。

沈先生是永玉的表叔。打个比方说：永玉如果是说了谎话就会鼻子长的皮诺乔，那么沈先生早年就是那好心的蟋蟀。这位表叔早年就很喜欢这片“ 荆山之玉” （记得小时看过祖父遗下的一对吴让之写的篆书小联，下联就是“荆玉含宝”），对永玉十分关怀。是4 0 年代吧，永玉还是一位初露头角的木刻家，沈先生就写了一篇近万字的长文发表在天津《大公报》，和永玉讨论木刻版画，19 8 0 年，沈先生几经修改，重新发表这篇文章，是由我带给香港《海洋文艺》的。沈先生还给永玉写过许多长信，全是论美术和说心里话的，可惜经过多次劫难，这些信便无法保存下来。老天爷自己就这么“暴殄天物”，永玉每次谈起，就会心情沉重。

可是永玉从了解到敬重表叔，还是打他十几岁离开家乡到福建流浪的时候，读了沈先生许多著作起头的。5 0年代以后在北京，沈先生心情愉快的时候，会到永玉家用故事和糖果逗着永玉的儿子黑蛮和女儿黑妮玩个半天（黑妮、黑蛮现在在艺术上都各有成就了，爷爷在上帝那边，还会像关怀永玉那样，关怀这第三代土家人的），在心情沉重时，也会到永玉家用厚眼镜隐藏着泪水，像安慰别人一样自言自语：“事情会好的⋯⋯会好的！”

沈先生笔底下写的湘西， 风土人情之美， 美得醉人，现在虽然情况变了些，森林、树木少了，但淳朴粗放的民风如故。“人头作酒杯，饮尽仇雠血”，他们都有石达开诗那种豪情，他们都爱憎分明，永玉是有他的乡土性格的。

永玉爱他的家乡， 家乡奇秀的山和水孕育了他，家乡朴素的风土人情，常常在他的画里变相出

现。叫沈先生听了就老泪纵横的湘西地方戏——傩戏的唱腔旋律，有时也在永玉画的山水和人物中出现，“美不美，江中水，亲不亲，故乡人”，华夏文化这个根子，是叫人无可奈何的。

晋朝的顾恺之， 有一次把自己一木箱子精心杰作，贴上封条，签了名字，托了朋友给他保管，朋友从箱底下敲开木板把画偷去。后来顾恺之看见封条没动，画却丢了，他叹口气说：“妙画通灵，变化而去， 如人之登仙矣！”（刘孝标《世说新语注》） 永玉不像顾恺之那么呆， 不信你偷他一幅画，他会出动苏格兰侦探去把它找回来的。但在北京，几十年来每家人吃饭都少不得的粮票，要是梅溪不在家，他就不知道怎样去领和如何使用。他自己说： 有一天他去粮店买挂面， 店员除了收款之外，还要收粮票，这弄得永玉摸不着头脑，好容易回家翻箱倒柜找出粮票， 也不知一斤挂面要多少票， 就全部放在柜台上让店员去挑， 店员挑了半天，摇摇头说，你这粮票全是去年的，作废了。弄得他只好到隔壁去借，挂面才算到手。

大约是三四年前的事，永玉同梅溪从外地回到北京，他带着梅溪开动他自己那部机器脚踏车，开到西长安街，红灯亮了，车停了一下，绿灯一亮他就风驰电掣往前冲，一面还和以为坐在后座的梅溪说：“好久不骑，这车子好像轻多了。”但后面没答话，一看太太不见了，这一吓非同小可，以为梅溪肯定是半途坠车了，连忙掉转头去找，一路不见形迹，使他浑身冒着冷汗。后来才发现，原来停车的交通灯附近，一大堆人笑着在看等人的梅溪，这才想起红灯时梅溪下了车，他自己一时大意，以为梅溪还坐在车上，所以绿灯一亮就跑掉了。

朋友都知道永玉很喜欢他家里的沙皮狗“ 支诺”，支诺养了不到半岁就身躯雄壮，吠声如豹，很是威武，并且很听主人的话。有一次，永玉半夜回家，发现两个小偷正在楼下偷东西，永玉急放支诺下楼，意思是让支诺露一手给街坊看。支诺和小偷碰个正着，但它摇摇尾巴，嗅一嗅那家伙，吠也不吠一声就上它的“洗手间 ”去了。原来永玉训练支诺上“洗手间”要下楼，却从来没有训练他下楼捉贼这一套本领。

永玉虽然不像顾恺之那样丢过画，但他有一次却心甘情愿地白送掉一幅画。那也是两三年前的事了，他经过西城鸟市，看见一个卖鸟的笼子里一只鸟，羽毛特别漂亮，唱声也婉转动人，是他没见过的，永玉急于要买，这人也会开价钱，要一二百元，永玉说：我身边没现钱，这里有我的一幅小画押给你，明天我取钱赎还我的画如何？那人勉强答应了，还不肯连笼卖，借来个盒子把鸟放在里面，用绳子捆好交与永玉，永玉回家向梅溪大夸得一好鸟，谁知打开一看，却是一只跛脚和独眼的老乌鸦，是卖鸟的做了手脚本想骗钱，却意外地骗了一幅画的。

记得捷克那位叫做米兰·昆德拉的作家，曾经说过这样一句名言：“小说的智慧跟哲学的智慧截然不同，小说的母亲不是穷理尽性，而是幽默。”

我想，小说以外的文艺创作、也是需要这个玩意儿的，幽默是智慧的派生。

永玉是笑话大王， 他可以在同朋友谈天中连续讲一百个笑话。但这只能说明他的个性和生活爱好，而并不能说明他的创作是从他平日积累下来的笑话中产生的，不管是《罐斋杂记》、《吴世茫论坛》或是他笔下的水浒人物，都不是照搬他讲过的笑话，因为幽默不是廉价的滑稽，而是让你眼泪向肚里流的一种快感。

永玉从来不给自己的作品作任何评说和解释。前些年，国内刮起一股国画的传统和革新的争论，几乎各地的画家和理论家都纷纷各抒己见。只有永玉不去注意这些讨论。他说：最雄辩的方法是拿你的作品让人看。

的确，近三十年来大门打开了，全世界各种流派的艺术都冲进神州大地来。作为现代人，美术爱好和审美观念都在变，画家自己在变。观众的眼光也在变、你想挡也挡不住。怎样变法？没有固定的模式，各人的经历、学问、感受不同，自然应当按自己本人的感觉、爱好、方式去构成自己的风格，然后由观众去选择。单纯从理论上讨论中国画是不是穷途末路了，新的中国画是否应当走西方现代派的道路等等，是没有意义的。创作，首先是最充分的表现个性的活动。

永玉的画风接近谁？这个讨论也是多余的。

《世说新语》记下东晋恒温和殷浩一段绝妙的对话： 桓公少与殷侯齐名， 常有竞心。桓问殷：“卿何如我？”殷云：“我与我周旋久，宁作我。” 不用说， 谁都没有像自己那样， 得跟自己“周旋”那么一辈子。只是很少人从这个角度上去想问题而已。“宁作我”，在永玉看来，这是个并不费解的“当然”。

永玉喜欢在墙上绷上宣纸画大幅作品，这并不是存心学洋办法立起来画，而是“文革”年头，他住在北京站口的“罐斋”（一家数口像装罐头那样住在一所又小又窄的宿舍，故自己取这斋名）时，实在无法放得下一张画案，不得不利用那面破墙，锻炼自己站着画画的本领。这又得感谢江青之流，使得他现在能够在数米、数十米的大幅画纸面前立着，挥洒自如。

永玉读书多而且杂，从达尔文的日记到《庄子》，从《浮生六记》到屠格涅夫的《猎人日记》、薄伽丘的《十日谈》，古今中外，像个馋汉，海味山珍、咸鱼青菜进入了他的胃，一经消化，便成为他的艺术营养。音乐也一样，从家乡的傩戏到孟小冬、程砚秋，从摇滚乐队到柴可夫斯基、贝多芬⋯⋯从罗浮宫的藏画到毕加索的创作录像，应有尽有。在艺术吸收上，真是一个张着大嘴的饕餮。

有一个强大的胃去吸收和消化，作为一个艺术家是值得羡慕的。“宁作我”，这句话也不是轻易说得的呀！

永玉曾于1 9 9 0年初在香港举办他的新作展览，这又给朋友们喘了一大口气。

根据大乘佛教的教义，“涅”意指解脱，“进入涅”就是指“自我”消灭，并由此而进入一个新的生命——在“真我”亦即“无我”中生活。涅并不是消极的“结束”，而是真正生命的开始。

对于一个画家，每进入一个阶段举办一个自己划时代的展览，亦即对他的艺术生命具有重大意义的涅。但是涅首先要有个“自我”，没有一个原来的自我，何来涅？所以以上我的猜想，按说即使全都不中，也有中处，那就是新风格总是从旧风格中突破出来的，这种突破，是植根于旧的风格上的。齐白石衰年变法，但始终还看得出齐白石早年的笔路。

禅和子有个话头：“ 万法归一，一归何所？”如果“万法”是出自画家心灵对外物的感受和技法的变化，那么当然归之于画家自己统一的风格。石涛《画语录》开宗明义的“一画”也就是这个意思。而“一”的归结，按照禅宗的说法是“无”。在禅中、认识到绝对“无”，就是认识到人的真我。这就可以领会殷浩那句话的利害：“宁作我。”只有悟到了“我”，“一”才有所归。上帝对摩西说：“我是自有。”也即石涛所谓：“一时捧腹曰：我自用我法。”

上世纪6 0年代初，有人问毕加索为何不到中国走走？毕加索说：“因为我知道中国艺术会像磁石一样吸引住我，如果我到中国，我的绘画会有一个突变，可惜我老了，怕没有精力承受这个强烈的变

了。”永玉虽然年过六十，但这个土家人还有发挥不完的精力。

至于一位画家的“ 迁想妙得” ， 则是再高明的“ 精神侦探” 也是难以探索的， 顾恺之画裴楷的像， 颊上添三根毛， “ 看画者寻之， 定觉益三毛， 如有神明， 殊胜未安时”（《世说》），他把谢幼舆（ 鲲） 画在岩石里， 人问所以？ 顾（ 恺之）曰： “ 谢云：‘一丘一壑， 自谓过之，此子宜置丘壑中。”（同上）永玉常常有出人意料的奇想（相当于禅中的“顿悟”），他希望将来有一种像可口可乐那么方便的饮料，使人神志清醒，贪鄙、自私、残酷行为⋯⋯饮了之后都自动从头脑里清除，人类从此成为善良动物；希望种子改良，每一粒谷实足够人类一顿饮食。他希望人类有一种像“风火轮”那样的“代步”，穿上之后，从香港凌空出发，半天就可以回湘西凤凰去吃中饭，然后下午可以抵达巴黎去参加玻璃罗浮宫的酒会；他希望上帝吸取了亚当和夏娃的痛苦经验，承认他的错误，在重新“创世”时，智慧果中不带罪恶的汁液，生儿育女永无痛楚夭殇；任何枪炮坦克、毒瓦斯永远失效⋯⋯

永玉曾经给我看过一篇古文， 记得是说张华怎样描写海的。文章说：张华先写天、写风、写日月出没、写山、写陆地、写舟船，却没有一字提到海——写了周围，海自然就突出来了。

钟敬文：五四之子 民俗之父

1 9 3 8 年初在广州， 那时正是日本侵华战争爆发，所有爱国知识分子，都不约而同地出入于以夏衍同志为首的救亡日报社，关心着国家大事。在那里，我初次会见乔冠华、孙大光（叶肇南）、林林和钟敬文、尚仲衣教授等，都是一时俊彦。

早已拜读了钟先生的《西湖漫拾》等散文，对于这位具有诗人气质的散文家的清秀文笔，是十分倾仰的。那时我是个二十来岁的青年，什么都不懂，比我大十岁以上的钟先生，其后从广州到粤北，相见日多，便无话不谈。印象最深的是1 9 3 8年冬，钟先生从江西星子和同在四战区政治部的郁风来粤北连县的三江镇，我们相聚了多日，从抗战形势谈到烽火中朋友的音讯、诗文唱和等等。大敌当前，当时的知识分子还是有敌忾同仇的感情的。

1 9 3 9年初我离开粤北，直到1 9 5 0年才又和钟先生在北京相见（那时我和郁风早已结婚，钟先生早年在杭州和郁达夫都是湖畔诗社的朋友，所以应当是长辈了），钟先生依旧是渊静潇洒，温良恭俭那股书生气。北师大在西城，我和郁风住东城，那时也各忙各的，相见时难；但电话书札，和朋友的通传、信息总还是不断的。

钟老毕生致力于民俗学， 在学术上的建树是遐迩公认的。我这个人不学无术，对钟先生的学说所知极浅，平日见面，谈诗、谈文艺、谈朋友的状况多，却没有专诚请教他关于中国民俗学方面的问题，这使我终生遗憾。近年来，已有学人感觉到自然科学飞跃发展，人文科学有落在后头，配不上套的危机感。对于一个民族来说，文化是民族构成的主要因素，不同的民族有不同的文化作支柱；同时也是民族群体产生凝聚力的主要因素。而范围十分广阔的民俗学，在一定的意义上说，它是一个民族的文化的根，任何民族的高层次文化，都是从民俗文化滋生出来的。（钟先生说过：“民俗是人民传承文化中最贴切身心和生活的一种文化，也是人类中最具有普遍性的一种文化。”）要了解和发展这一民族精神，民俗学的研究，应当是一门重要的人文科学。民俗学和人类学、民族学、史地学、文学、艺术都有血缘关系，而每个人生活中的每一细节，衣食住行、吃喝玩乐，都贯穿着民俗的细胞。这样广大渊深的一门学问，钟敬文先生经过8 0年的努力，把具有中国特色的多民族的一国民俗学，系统化地建立起来。被日本学者称为“中国民俗学之父”的钟敬文先生，对我国文化学术的新贡献，是很不简单的。

钟先生曾自诩说，他是“五四之子”，就是说，他的学术思想，植根于“德先生和赛先生”。钟先生是我国著名的民俗学者、民间文艺学者、诗人、散文家、教育家⋯⋯但归根到底，他的一切成就，是源自人民，为了人民，钟先生应是一个人民学者。

前些年从国外回来，便听到文化界纷纷传说“北师大一景”，那就是每天凌晨，师大校园总见到行将百岁的钟敬文先生，步履轻盈地挥着手杖在散步，从不要人跟随搀掖。学校为了照顾他，曾一度只分配老先生带四位研究生，可钟老力争到八位。他从小红楼宿舍步行到教室，有时电梯停用，他老人家还坚持要走上六层楼，把同事和弟子们都急坏了。钟老这种敬业精神，真是叫人“高山仰止”啊！

钟先生从上世纪5 0年代初担任师大教授，半个世纪以来，他教过的学生当了教授再退休的，已在十数以上；他不但每位新老同学的名字叫得出来，还清楚地记得很多同学的成绩和特长。有时我到师大，陪同启功先生一起去拜访他那书堆满地、仅堪容膝的“ 斗室” ， 听他朗诵民初安徽诗人韩孤云（耆伯）诗，不能不骇异于先生的惊人记忆力。

说到诗，钟先生早年作“湖畔诗人”时代，和沈尹默先生等同样是写新诗的，但他晚年却以旧体诗著名；钟先生的诗哀乐过人而沉涵蕴藉，耐人寻味。他曾说，好诗易被人欣赏，却不是人人能做；感受、功力、天分缺一不可。他很欣赏聂绀弩的诗，而绀弩则公开说钟先生是他做诗的老师。绀弩不轻许人，这可能不是谦词。

听说钟先生住院期间，还在病榻上亲笔给有关部门写信，殷殷提出关于大学民俗学教课的建议，老人的最后心血，还洒在有关国家文化的事业上！

当我去探病的时候，钟老还谈到他新做的四首七律诗，又提起我出版一本旅游诗文的事，最后还希望韩孤云诗将来能公之于世⋯⋯一位把终生贡献给文化的老人，弥留之际，大小心事，这样萦绕于一颗炽热的心魄中，作为一个后学，我的心情，不堪笔述。我和郁风与钟老这7 0年的一段情谊，是可珍可念的。对于他的一生贡献，我们给他老人家献上如下的一对挽联：

百岁文星，千秋师表；

人民学者，湖海诗人。

吴祖光和他的日记

祖光的日记，十分充分地反映了建国以后四五年间至反“右”前夕的知识分子的思想面貌和当时的社会动态。天真的吴祖光在晦明晴雨的变化中，“雾里看花，水中望月”的像大多数人一样，怀着对国家的爱、对党的绝对崇敬而工作着、生活着。但日记戛然而止，像小说，或电影一样，引起人对前景的猜测。“无巧不成书”，这当然是巧合，是历史转变前的一个完整章节。

日记的价值很大。真实，对谁不满意，都坦率地记下来，毫不保留。日记里他很天真，一点儿也不掩饰，包括和新凤霞吵架。祖光是性情中人， 有正义感，对朋友热情，但也有对高层人物接近的意愿，这是很自然的，当时的高层人物有些确也关心文化。

我到重庆才认识吴祖光。在这之前，也听夏公讲到吴祖光，我第一次遇到他很巧。我原来有个女朋友，是吴祖光在戏剧专科学校时的学生，后来大概因为偷了一个肥皂盒被学校开除了。记得有一晚我们两个人

一起去看话剧，就是吴祖光的《风雪夜归人》。

我们刚刚坐下，吴祖光走来了，女朋友悄悄对我说：他就是我的老师吴祖光。她本来不想见到老师，但吴祖光一眼就看到了她，她也只好站起来喊老师。我自我介绍，我们就这样认识了。记得话剧演出是在中抗建堂，大约1 9 4 2年前后。以后夏公来了，我们之间就更熟了，来往就多了。他和吕恩同居后，住到唐瑜那里，住在那里的还有金山、张瑞芳、盛家伦等。丁聪也常去，我和丁聪早就是好朋友，也就常去那里。后来，那里就成了有名的“二流堂”。

我的感觉， 那个时候的吴祖光和黄永玉有点像，反应快，幽默感强。说到什么人，总是说“这个人很可爱”，这是他做朋友的条件之一。他这个人很善良。

从日记里看， 当时我们这些文化人好像一天到晚都是在下饭馆。事实上，吃饭不是主要的，大家聚在一起，很放松地聊天、谈事。还有一些做了官的，像廖承志、夏衍他们，经常甩掉警卫，一个人溜出来，和我们这些人一起下馆子，他们开心得很。因为建国前他们也经常过着朋友往来的生活。

日记里提到的两个常去的饭馆： 益康， 川菜馆， 在东单口上西观音寺（ 这条路现在已经没有了），是川岛芳子的妹妹开的，她嫁给四川画家马公愚。因为离我们家很近，与我们同住一起的音乐家盛家伦天天去吃，就吃一碗面。我们也常去。有一天，吴祖光在此请叶恭绰、欧阳予倩、齐白石，我们也参加了。云南馆，为一夫妻小饭馆，离栖凤楼很近，卖云南米线，营业甚好。廖承志也去过。在日记里， 吴祖光老提到一个王肇烟， 他是四川的一个公子哥儿，祖光在四川的朋友，喜欢文艺， 对祖光十分崇拜，在成都时就老在吴祖光这里泡。大约1 9 4 8 年，吴祖光在香港拍电影，王肇烟来给他捅了一个大娄子： 有个人是四川一个军长的弟弟， 记得姓陶， 在军队管财务，到广州领了军饷，却一个人带到香港吃喝嫖赌。国民党知道了，就派人到香港要抓他。没地方躲，王肇烟就找吴祖光帮忙，让姓陶的那人先藏在祖光家。被国民党雇佣的私人侦探不久就找到了吴家，当时我和郁风正好也在。侦探问那个人哪里去了？吴祖光说，住我家的确有二位从北方来，您说的那个人我不认得。侦探看了我们，问几句话，我搪塞了过去。吴祖光半夜赶紧把那人送到东江纵队，换了一个地方。

盛家伦，上世纪3 0年代电影《夜半歌声》里留下了他的唯一的男高音歌声。他对音乐的知识学问是音乐界极为推崇的。家伦病逝于19 5 7年反右前夕，年5 0岁，未婚。家伦与唐瑜、戴浩、张瑞芳、金山等人曾经在抗战胜利后被派到长春接收敌伪的电影厂。两年后东北解放，金山幽默地留下一张条子，写道：“此厂留待袁牧之接收”，便同盛家伦等回到北平。

云慧，即杨云慧，杨度之女，郭有守之妻。郭是四川教育厅厅长，国民党驻联合国教科文组织之高官，中共地下党员。新中国成立后，郭与云慧假离婚，但却酿成悲剧。云慧那时在科影厂工作。

抗战时在重庆陈铭德办《新民报》，副刊文字老被检查，被逼得走投无路，就要我出面当副刊编辑，实际上由郁风主持。为了老朋友，我便答应了。郁风干了一段时间，怀孕要生孩子，就请吴祖光接替帮忙。发表毛泽东的那首词《沁园春·雪》，事实上和大家都有关系。这件事确实是经过了我的手。是王昆仑交给我的，他是上世纪3 0年代初在南京时就认识郁风的老朋友了，在重庆我们常来往。

1 9 4 5年1 1月初的一个早上，我去位于重庆枣子岚垭的一家产科医院，看望即将临产的郁风。途中遇到王昆仑，王昆仑把我拉到路旁，拿出毛泽东的这首词给我看。我问是否可以发表，王昆仑说可以发，但不要写明来源。我印象中，词是毛笔字抄在一张小纸上的。

我到医院后，就把毛泽东的词交给郁风，郁风则要我转交祖光。我写了后记：“毛润之氏能诗词，似鲜为人知。客有抄得其《沁园春》咏雪一词者，风调独绝，文情并茂，而气魄之大，乃不可及。据自称乃游戏之作，殊不足为外人道也。”就是后来发表时的编者按，那是我的文言文，吴祖光不写这种文字。开始，我只写了前面两句（毛润之⋯⋯乃不可及），写出后拿给王昆仑看。王昆仑看后，建议我又补充几句。我又约祖光见面，把词和后记交给了他。他拿去后很快 就发表了。祖光晚年回忆说是他发表的，这也是事实。他说编者按是他写的，应该说是记错了。我们是好朋友，又没有太把这当成特别了不起的事，以后日子长了，更想不清楚也是很自然的。不管怎么说，发表还是他经手发的。

风前祭

—— 悼郁风

人生几何 光阴过隙 与子偕老 有如瞬息

飒爽当年 沪滨相识 狂寇侵凌 全民抗敌

救亡日报 文章画笔 粤港桂渝 屡冒锋镝

你父你叔 壮烈殉国 你越敌境 从容自若

重见巴山 遂盟婚约 朋侪起哄 夏媒吴妁

小屋一楹 唐瑜之作 鬼子投降 八年血泊

八年血泊 民困未已 刮民政府 刮之不止

金元伪券 瞬成废纸 封报抓人 惶惶终夕

朋侪有厄 你为援臂 我心之忧 行将及你

地覆天翻 全民解放 天安门前 欢声雷荡

书生报国 雄心万丈 交心洗脑 马列是尚

阶级斗争 工农榜样 而我多眚 累汝忧丧

右派错划 二流蒙冤 北大之荒 风雪穷年

劳动改造 垂头缩肩 你之温慰 暖我心田

绝塞生还 一笑欣然 童幼在室 画稿盈前

海瑞罢官 文化大革 东揪西揪 揪及我宅

歪风毒苗) 大书门侧 上面指示 郁某是“特”

拳足之下 你曾休克 双双入狱 琴不离瑟

你之旧友 名曰江青 篡党窃国 祸国殃民

一朝树倒 明正典刑 你我万幸 踏出秦城

七年余悸 胆战心惊 你愿缝穷 我作门丁

世有难测 人生到处 布里斯班 十年小住

画本诗囊 考拉袋鼠 欧美亚非 不辞杖履

翡冷翠桥 轻舟蛮语 大阪东京 樱花如雨

浩然曰归 乡情难舍 良友重逢 几番笑话

苦辣酸甜 摸爬滚打 晚景略抒 而你疾发

留别人间 但余书画 协和医院 徐徐幕下

安魂一曲 心泪如海 埋骨富春 山环水带

双凫暂别 他生可待 知你遗憾 嫌我太矮

但愿来世 又高又帅 比肩齐眉 庶几无愧

傅雷与黄宾虹的忘年之交

中国文人历来推崇春秋时俞伯牙与钟子期在鼓琴艺术上互相倾倒的故事，“知音”这个典故就是从这里出来的。

文人们历来慨叹“知音难得”。

然而魏文帝曹丕却说：“文人相轻，自古而然。”这说明自古以来，文化人向来渴望有人了解和欣赏自己的作品，渴望有伯牙、子期那样的“知音”；但文人之间的互相瞧不起，“相轻”，却是从来就存在的事实。

我读过民初上海出版的石印本——清初大画家恽寿平(南田)写给王翚(石谷)的尺牍，觉得他们互相推重的精神，确是令人羡慕，但总感到一般的客套太多，艺术上互相研讨的内容较少。有如萧伯纳所说的：“文人的互相恭维，有如两人互相交换着洗裤子。”

以上是偶然想到的有关文人之间交谊关系的一些情况。因为要写关于傅雷与黄宾虹的文章，很自然地就想到了这些。

黄宾虹先生是我国艺术界的非凡人物，他在国画方面的探索、苦练、独创、入化，从理论到实践的高度，是前人罕见的。尤其是晚年，他把握水、墨、色、纸的变化， 达到了中国画十分微妙的高境界。在当代艺术界， 他的名气很大， 地位很高， 人们往往把他和齐白石、张大千并称。他一生勤奋， 遗留的作品也不少。可是宾虹先生自己却慨 叹“曲高和寡”，说过“我的画，三十年后，或许为人所知”的预言，但至今真正理解宾虹先生的“知音”，寡闻如我，总觉得还没有几位。

四十岁以上的人，几乎没有不曾读过傅雷的译作，如《约翰·克利斯朵夫》和巴尔扎克的许多名著等，他毕生致力于法国文艺名著的译介，很多人都知道他在文学上的伟大贡献和火热刚直的道德品质；此外，他在西方音乐上的知识和贡献，尤其是在中国和西方美术史上的深湛学问，却较少为世人所知。

最近偶然翻阅傅雷给宾虹先生的通信， 仅据2001年三联书店版《傅雷书简》所收，自1943年5月至1 9 5 4年1 1月这十一年间，竟有一百多通之多。大家也许奇怪，一位翻译大家，一位画坛宗师，似乎是“风马牛不相及”的，却有如此深厚的交情。

但是如果了解到傅雷对美术的热烈感情和渊博修养，那就毫不奇怪了。

傅雷是1 9 3 5 年在上海刘海粟家与宾虹先生见面的，那时他对宾老的艺术见解，十分钦佩，认为“不独吾国古法(苗案：指传统画法)赖以复光，即西洋近代画理亦可互相参证，不爽毫厘；所恨举世滔滔，乏人理会⋯⋯”。

大家知道， 傅雷的性格是不轻易称许人的，那年宾老七十二岁，傅雷二十七岁，他们的年龄相差四十五岁，却是一见倾心，做出如此肯定的崇敬断言；以后来往日多，对宾老的艺术成就，就更加了解日深。直到1 9 5 5年宾老逝世，这三十七年的交游，傅雷始终是宾老艺术的护法神；宾老画风的每一次变化，傅雷总是心领神会，指出其中窍妙，加以由衷的赞叹：

历来画事素以冲淡为至高超逸， 为极境。唯以近世美学眼光言，刚柔之间，亦非有绝对上下之别，若法备气至、博采众长如尊制者，既已独具个人面目， 尤非一朝一派所能范围。年来蒙先生不弃，得以纵览大作数百余幅，遒劲者有之，富丽者有之，平淡者亦有之，而笔墨精神，初无二致，画面之变化，要亦为心境情致时有变易之表现耳。

先生以数十年寝馈唐宋之功，发为尚气写意之作，故刚健婀娜，纯全内美，元气充沛，大块浑成⋯⋯大作简笔（苗案：当指写意抽象风格，下同）者极精，与近代欧人理论风尚尤不谋而合，足征艺术一道，固不分疆域也。

私心已无他愿，惟望能于文字方面，为国画理论略尽爬剔整理之役，俾后之志士得以上窥绝学，从而发扬光大。倘事平(苗案：“事平”指日寇侵华事件结束)之日，能有机缘，追随左右，口述笔录，任抄胥之劳，则幸甚矣!

但他对宾老的个别作品有看法，也在信中直言不讳：

近年尊制笔势愈健奔放，而温婉细腻者亦常有精彩表现得心应手，超然象外⋯⋯实乃识者公论。偶有见布局有过实者，或层次略欠分明者，谅是目力障碍或工作过多，未及觉察所致，因承下问，用敢直陈⋯⋯

尊制所用石青、石绿失胶过甚，邮局寄到，甫一展卷，即纷纷脱落，绿粉满掌，画面上已剩不及十一，⋯⋯有损大作面目，深引为恨。

像这样的一老一少，坦白交心，难道不是古今难得?

在宾老作品的启发下，傅雷努力于东西方艺术理论实践的比较研究，他指出宾老的画：

去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明，尤非大手笔不办。此种画品原为吾国数百年传统，元代以后，惟明代隐逸之士一脉相传，但在泰西，至近八十年方始悟到，故前函所言“立体”、“野兽”二派在外形上大似吾公近作，以言精神，犹逊一筹，此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂，即为“简笔”以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不特厚诬古人，亦且为艺术界败类⋯⋯

世界可无中西画派之分， 所不同者面貌， 而于精神，人同此心。傅雷探本寻源地剖析宾老创作的渊源、变革、特点，丝丝入扣，指出现代东西方绘画的共同性与哲学思维的分歧；为“国内晚近学者”严肃地指出离开法则、离开传统的艰苦探索，“潦草乱涂”的危险性。

在宾老给傅雷的信中，更有许多毕生从理论到实践的艺术心得，言无不尽地向傅雷传述，由于篇幅过长(例如其中一篇题目作1 9 5 4年1 1月2 0日，信末署1 2月2 0日的那封长达一千三百多字的长信)，这篇短文就无从引用，但这确实是宾老一生艺术探索的精辟之见，是经过浓缩的、把先史时期直到现代的中国绘画变迁过程极其扼要地加以阐述。大致认为书画到了元代，总结了史前到宋代的经验而趋于冲淡深远，提高到哲学境界，至2 0世纪初与西方绘画思想逐渐接近，形成世界性的艺术趋向。我认为宾老的这封信，不但是宾老自己一生走过的艺术探索过程，而且是今天艺术研究者的重要参考。傅雷十分肯定宾老的某些作品风格接近西方现代大家。而宾老则在致友人信中，斩钉截铁地指出：“不出十年，世界可无中西画派之分，所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合⋯⋯”黄宾虹的预言，已初现于今日，我认为宾老的远见，与和傅雷平日的切磋交流，是有重要关系的。

宾老的用笔，勾勒、短皴刚劲如削铁，正如古人说的“下笔有金刚柱”。用墨用色变化莫测，这都是根据他自己对传统艺术的深刻探讨，艰苦得来的成果。十多年前，我曾见罗孚兄藏有一幅手卷山水，奇妙地运用赭石和墨，笔笔健实，我马上就想到凡·高的健劲笔触和既碰撞又和谐的色调。

在上述同一封信中，宾老又说：“所惜古法失传，尚少整理著书；古物罕睹，同为向壁虚造，尾步人之后尘而不务其捷足，良可叹也!”语重心长，也是以身作则地向后人寄予深切期望。

我说傅雷是宾老的“ 护法神” ， 还不止于书画学术方面，这一百多封傅雷致宾老信札中，绝大部分均提到为宾老极力推售作品，或替他向画店寄购、或筹备国内外展酌览、或向中外爱画友人推荐、或自己购藏等等，所得“润笔”，多至数十万元，少的数千元，傅雷都详列清单，逐笔汇到宾老手上。这使得在旧社会，拙于生计、不屑钻营的宾老，不至于穷馁无告，傅雷对宾老这些方面的深厚友情，说明了他一生高尚品质的一个方面。

友情， 是人类之间的自然组合， 是社会构成的黏合成分，是集体和个人都离不开的生活范畴，更是推动人类文化艺术发展的伟大力量，是个人道德、感情、品质的具体表现。

老年颓懒荒拙， 怕动纸笔， 偶因翻读故人的这些书札，不免浮想联翩，所以套用傅雷信中那句话：“任抄胥之劳”，记下一点零星感触。

责任编辑／兰宁远

供 图／作 者