当年丝竹绕擅梁

韦　芈

创作随感

某年秋天，一家旅游杂志的编辑电话找，说希望我写一些有关上海的老故事。那天下午，我在窗台前接手机，金色的阳光照在身上，代闻到异常的香味，于是信口说道：这些故事的篇名叫《镀金上海》。但写了开头后，就搁笔闲置很长一段时间，直到某天我想起了在电脑某个盘角落中的文稿……

玩票与捧角

京剧历受推崇，时至今日尚有沉迷两皮二黄者，该类人群惯称“票友”。票友一说来源悠长，我所知有两个不同版本：一说是清代八旗子弟出征大小金川，途中无聊击鼓传唱，回师后皇帝赐与龙票(钱票)，唱戏的八旗子弟便称为票友；另一说法出自雍正朝间，雍正未登基前，喜与善歌舞者往来，登基大位后念及旧雨，乃发龙票赠作生活费用，但拿过龙票后的人，就不能与戏子相混，以示和下九流优伶的不同，此后凡唱而不为生计者，均冠票友之名。

京剧发达兴衰，与票友诸多关联。京剧第一个鼎盛期在满清后期，彼时国运衰弱，但上至达官贵人，下至贩夫走卒，痴迷京剧者蔚为可观。戏子地位虽低，红角却能出入宫廷，成为内廷供奉，当时名角如谭鑫培(小叫天)、杨小楼，一般人等可望而不可及。

与地方剧种不同，京剧既称“国剧”，影响力自然涵盖全国，演员也川流各地，行话称为“走码头”。码头有大小，其中三个城市被称为“鬼门关”，上海是其一，另两是武汉与天津。此三地盛产票友，行家里手遍及市井乡里，活稍懈怠就瞒不过眼，撞上倒彩就是哑炮，从此一蹶不振也寻常事。别说小角色，连尚小云、余叔岩这般名角都在上海闪失过，所以角们来沪莫不提足精神，战战兢精。

旧时在上海搭班都是足月，不知谁订的规矩，反正约定成俗。连唱足月，精力无法应付，角们只能靠大烟提神，此外还担心流氓捣乱，要请出入来压场子，尤其坤角更是如此。北方伶人来沪，要先学拜客，于是当时上海有种职业，专陪角儿拜客，这些人又叫白相人，黑白两道兼通。要拜的客，首先是老头子，老头子是青帮大亨，名气大者如黄金荣、杜月笙。第二个须登门拜访的，就是本地的名票。很多名票来头吓人，如盐业银行张伯驹，光绪帝师孙家鼐后人孙仰农，袁二公子袁克文。拜客礼物为“老四样”——口蘑、通州密枣、熏茶、青酱肉，都是北方名贵特产。比如口蘑特指张家口的名种蘑菇，年产百余斤，当时市价三十银洋每斤。

光懂得品戏者，还不能算是合格票友，票友还要上台，俗称玩票。票前带着个玩，演出难免滑稽，有次陈良玉演《张良辞朝》，开口念白讹成“老夫韩信”。这时旁边有人提醒，他顿时明白错了，当即对台下摇手，接着换成上海腔，用沪语念白道：“弗对弗对，老夫改名张良也。”这算是无心之失，还有些是故意搞笑作怪。申商票房有次演出《空城计》，饰演司马懿的王晓籁(浙江巨商，与虞洽卿齐名)硬闯空城，活捉了演诸葛亮的沈田华。

北伐后那段时期，上海歌舞升平，票房也极兴盛，除了老资格的“雅歌集”，还新出现了“申商”“中华公”“律和”“兰社”等数十家知名的。除这些专业票社，另有大家族的堂会戏，每年固定演出。譬如聂家“菊花社”，凡滞留上海的名角名票，能有上戏机会均不会错过。梅兰芳在“菊花社”演过《玉堂春》——那是他压箱底的剧目，便是为争那年社戏大轴。还有专程赶来的北方名票，红豆馆主傅侗就参加过一次。红豆馆主乃清室皇裔，身份非任何名角堪比，演出费比梅兰芳尚多。当然他也蒯禺然票戏，决不可能下海闯码头。

玩票玩下海的为数众多，成角颇是不易，梨园行里成见多，尤其到了生意艰难的年段，首先被排挤的就是下海票友，梨园行俗话叫“使黑杵”，就是夺人饭碗。票友下海在观众认可之余，更要防备同行暗算，下海的名票如程君谋就中过刀。程君谋现在知道的人不多，他的儿子名叫程之，是老一代的著名演员，现在三十五岁以上的人，应该都有耳闻。孙子名叫程潜，也曾是红极一时的主持人。程家下海是因为家道中落。往上辈细究，程君谋的父亲是晚清学究程之大，程君谋成年时家道中落，好在早年跟陈彦衡学过戏，后来便下海谋生。教程君谋的陈彦衡，在戏剧史上可大书一笔。陈彦衡是谭鑫培好友，排行十二，人称陈十二。陈十二本身就是没落公子哥，有钱时猛捧谭鑫培，自己拉手好胡琴，胡琴中的梅雨田(梅兰芳大伯父，京城两大琴师之一)，一手软弓子手音极好，平时陪谭鑫培吊嗓，小叫天的戏基本全通了。陈十二培养出两大名角，一为余叔岩，另一个是言菊朋，所谓谭门弟子基本都是跟他学的戏。凡是票老生者也多登门求学，夏山楼主韩慎先、许良臣、罗亮生均受其教。程君谋是陈彦衡学生，和余叔岩是一辈上的，当年白牡丹(四大名旦中的荀慧生)找老生配戏，见程君谋唱功好就劝他下海。当时程家正潦倒，搭上白牡丹的班，没想打炮就红，人称“票友中的谭鑫培”，名气尤在谭富英之上。当时老生名角，也就余叔岩胜他一筹。可能程君谋出名后得意忘形，兼又票友出身，行里颇招人厌，有次演《四郎探母》，被人暗算从马上摔下。如果科班出身，翻个筋斗也就应付过去，但程君谋没武功底子，掉下来脖子杵肩膀里去，当场送进医院。好了后再不敢上台，只在上海谋个银行差使，闲时教教票友，靠著名票友孙仰农养着。

孙仰农是寿州孙家后裔，他迷戏不惜舍家弃业，孙家产业中的三分之二都被泡进戏里。孙仰农玩票捧角，出资组织票房，赡养老伶工。塌中(原来嗓子好，到一定年龄突然变坏，不能再唱)或者落魄的老伶工只要身怀绝技，孙仰农就出钱养，让他们教票友唱戏。上海名角艾世菊等，早年都在孙家学戏，学会许多将失传的绝学。孙仰农这类票友，对上海的京剧推动传承至关重要。

票友下海很少善始善终，得名得利即见好就收。上海最早下海成角的是江子诚，江子诚师从徽班名宿老顿，学老生花脸，并向京班旦角前辈十才学青衣。江子诚算海派京剧探索者之一，研究青衣新腔，先后在“春雪社”“震环社”玩票，后来干脆取艺名“江梦花”下海，搭班在黄楚九的新新舞台，与他搭戏的有孙菊仙、麒麟童(周信芳)、李吉瑞、尚和玉、林颦卿等名角，他的新腔在沪上颇受欢迎。江子诚下海票了几年，又收山做寓公，出资在威海路办了“紫社”票社。此时的他不唱小嗓，转研武戏，瑞德宝常到他家谈天说戏，由江子诚月致报酬，南来武生如李万春、菇富兰都曾为座上客。江子诚新腔青衣戏传人是欧阳予倩，也是下海票友，欧阳予倩1915年在丹桂搭戏，打炮戏是玉堂春，其中用上不少江子诚新调。

江子诚最早搭班的新新舞台很知名，黄楚九取名新新舞台，是为与人怄气。上海另有名为新舞台的戏园子，比黄楚九的新新舞台资历老，由南市商界领袖姚紫石创立。新舞台聚合海派戏曲改革派精英，如欧阳予倩、潘月樵、毛韵珂、赵君玉、冯子和等。戏码只上新编文明戏，赵君玉的《岳飞》，潘月樵的《明末遗限》《潘烈士投海》，汪笑侬的《党人魂》《哭祖庙》，汪优游与赵君玉合演的《枪毙阎瑞生》，可谓海派京剧滥觞。新舞台采取立体布景，本子切中时弊，一时在上海广受欢迎。黄楚九的新新

舞台，虽然名称上更多一个新字，却没走新京剧路子，台面还是依靠北京名角撑着，伶界大王谭鑫培也在此演过，红是红了，只是与新不合。

以前京剧名角相当于现在的流行歌星，走红离不开炒作，和媒体报纸关联甚大。笔者与旧闻中发现件趣事：上世纪三四十年代，上海有坤角，艺名小灵芝，据说扮相秀丽，很能招蜂惹蝶，其粉丝中就有某位小K，逢场必到次次献花，小灵芝丈夫也是伶人，醋性颇大，因此禁止小灵芝登台，消息上了花边小报。小K家有正室，又在报上声明辟谣，热闹了一把，倒把小灵芝炒红了。几十年后小K撒手西去，遗物中存有几十封与小灵芝往来的函件，据他家后人言道，信笺全出自小K亲笔，纯粹自娱自乐，一场精神恋爱，仅此而言此人算得情种，跟动辄自杀的现代“粉丝”有一拼。小灵芝只算个小角，买些票，送些花就算是捧场了，如想捧大名角，那价码非同小可。举了例子，余叔岩后期都是张伯驹养着，每月例钱就是座四合院。名角都有固定班底，全套班底都是张家出钱供养。

谭鑫培故后，京剧界最红就属梅兰芳与余叔岩，两大名角背后都有实业家撑底，世称“余党”和“梅党”。余叔岩的靠山是北四行中的盐业银行，盐业银行董事张伯驹是其至交。余叔岩此人脾气极硬，当年杜月笙母寿，遍邀当代名角，马连良、谭富英、四大名旦俱到，唯独余叔岩顶着不来，一时世人皆知。余叔岩独买张伯驹而子，北平市长宋哲元开堂会怕请余叔岩不动，婉转托张伯驹出面，余叔岩二话不说立时应承，还是压箱底的《打棍出箱》——这是余叔岩独会的戏码，余门几大弟子李少春、谭富英、孟小冬都未学过。“梅党”后台的主干是中国银行，中国银行董事长冯耿光与梅兰芳私交密切，平时冯六爷都戏称梅兰芳为傻子，当然这是私下称谓，在外冯耿光则叫他畹华。有次堂会，梅兰芳演《玉堂春》，崇公道是名票孙仰农，孙大少生性诙谐，与梅和冯又相熟，念白到“这时候你还想着你的三哥哥啊”这句上，自作主张将三哥哥替换成“六哥哥”，手指冯六爷，将两人狠狠戏噱了番，幸好大家都知孙仰农的少爷脾气，才没有反目。梅兰芳出巡美国苏联，都由冯六爷资助，若无“梅党”倾力，梅老板绝不会有如此地位。

捧角捧出名堂，一途为钱袋，一途为戏袋，两者兼备者很少。张伯驹是例外，资财多有助携，还指点余叔岩音律，余叔岩能自成一家，张伯驹堪为伯乐。梅兰芳背后文人名士更多，早期有黄秋岳、吴震休、许伯明、魏铁山，定居上海后加入赵叔雍、沈昆山，此外画家齐白石、陈半丁、汤定之、吴昌硕等也与之交情深厚。这些人业余时间几乎全泡梅戏。梅兰芳演出完毕，夜宵围有两大桌子，边吃边论得失，且直言不讳，梅兰芳从中所获良多。“梅党”戏袋子最重要的人物，早期是福建才子黄秋岳，后期是齐如山。黄秋岳文才与梁鸿志并名，汪精卫非常赏识。梅派名作《霸王别姬》就由黄秋岳讲戏，帮助梅兰芳把握虞姬的性格特征。黄秋岳有妾名梁翠芬，出身是北京八大胡同名妓，身畔有这个大美人，花钱自如流水，因此在目伪时期落了水，抗战胜利后，被蒋介石下令枪毙。黄秋岳死后，齐如山成为“梅党”首席戏袋，齐如山早年因看戏而迷上梅艳芳，干脆辞了所有公私事务，成为梅兰芳的专职戏袋子。齐如山为梅改进了不少旧戏，尤其排新编历史剧时，剧本都由他执笔，再由梅兰芳和王幼卿设计唱腔动作表情，几经排练就可上台演出，上世纪30年代梅兰芳访美演出，剧场背景图案，以及戏曲说明，都由齐如山一手操刀。海派京剧

海派京剧历受褒贬，但重镇地位无可置疑。京剧的京海之争，可能是“花雅之争”后，戏曲界最有意思的观念争执。京剧于同治年传人上海，及光绪期间北方名角频繁来沪，才算正式落沪扎根。谭鑫培六下上海，让沪人领略到最顶尖的水准，对京剧氛围形成作用颇大。谭鑫培是后三鼎甲中的头牌，自程长庚以降未见有美誉过者，狄楚青《宫中杂诗》有句“满城争说叫天儿”，乃当年真实写照，连梁启超也赠诗赞曰：“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。”足见超级偶像地位。关于小叫天，有件故事不妨插叙。小叫天是文武老生都达顶尖的天才，早年程长庚禁止他唱文戏，谭鑫培以武戏名列同光十三绝之中，此桩公案梨园行有个说法——程长庚嗓音高亢激昂，颇有古风，他最反对化腔，认为靡靡之音乃亡国先兆，一直压着谭，等他老人家撒手西去时，还惦记这一节，对谭鑫培感慨道：“此后再没人能压住你了。”谭鑫培后来改唱文戏，成名的武戏反倒撂下，这其中另有曲折。小叫天是清代的戏供奉，慈禧喜欢看戏，但不体恤伶人，一旦尽兴会连本点唱。如果是演的武戏，铁铸的身子都扛不住，所以进宫呈上的本子都选文戏，在宫里唱文戏，出来后就不能再唱武戏，否则有欺君之嫌。小叫天不甘心，把全身本事传给义子杨小楼，成就了其武生泰斗的盛名。

说到海派风格形成，始作俑者当是汪笑侬。汪笑侬比谭鑫培出道晚，唱念做打均不如，但汪是乙卯科举人，出身士族学识渊博，且精于诗词；另琴棋书画、医卜星相、金石雕刻均所擅长，乃至法律、心理学、商业史、西洋史等亦所善学，并精于佛法，这在伶人中颇为难得。良好文化底蕴为他日后改良京剧奠定了基础，汪笑侬早年在北京翠峰庵票戏，得孙菊仙、安静之指点。此人应变能力很强，一日票房演出《四进士》，扮演宋士杰的演员因故未到，众人推举他救场，他本无此戏，临时“钻锅”救场亦受赞誉。汪笑侬极喜三庆班，但自知嗓子学不成程长庚，私淑后三甲中的汪桂芬，来沪后得知汪桂芬藏身租界(八国联军进京，身为供奉的汪桂芬开小差，怕清廷追究，于是避祸上海)，便登门求教，却被冷言讥讽，此事刺激甚大，自此取艺名汪笑侬，正合出此典。瘦碧生《耕尘舍剧话》书中，对汪笑侬一生作如此断语：“是所谓檀板一声，凄凉幽怨，茫茫大干，而无托足之地，幽愁暗恨，触绪纷来，低回音鸣，慷慨淋漓，将有心人一种深情和盘托出，借他人酒杯，浇自己块垒，笑侬殆以歌场为痛哭之地者也。”

汪笑侬早年不得意，走过许多码头红不起来，在上海第一台和老三麻子、麒麟童搭戏，打炮出演《献地图》。那时梨园风气颇有古风，名家间很少计较戏分。这次演出，三麻子出关公、麒麟童演刘备、冯志奎饰张飞，都是零碎活，三路四路没什么词儿，纯粹为捧汪的场子。汪笑侬就此一炮点红，此后干脆落户上海，长期与老三麻子、麒麟童固定搭档，老三麻子和麒麟童都以创新而闻名，所谓物以类聚，三人能够相投，其实还是禀性使然。初演《献地图》后，汪笑侬投桃报李，对王鸿寿(老三麻子)说：从我唱张松那天起，始终没遇知心老爷，今天总算遇见您了。

海派京剧中红生是强项，老三麻子一脉流承，知名红生如林树森、小三麻子甚至周信芳也学他的路数。当然，麒麟童另有开拓此为后话。老三麻子演红生，先是造型上革新，在他之前关公的扮相，都是揉红脸涂点胭脂，老三麻子改为勾油红脸，香油再加点黄胆。通常髯口以马尾制作；胡子换成头发制成的黑三，飘飘然，煞如美髯公再世。关公的帽子也改为夫子盔，年轻时是绿

盔黄绒球；如果演《水淹七军》《走麦城》，这时关羽已是晚年，就换为黄盔绿绒球，这些都出自三麻子的设计。绿蟒绿靠虎头靴手执青龙刀，青龙刀用铜蒙子加响铃后面荷叶把，马鞭上加红绸彩球代表赤兔，腰悬大宝剑大穗子，大督旗八面飞虎旗——如此扮相愈加威严。通过线条简练色泽明朗的勾脸，再加服装道具衬托，把外部特征充分表现在形象上。中国戏曲中人物塑造非常重要，关公经三麻子改革后，舞台形象就此定型，至今依旧照此扮相。

海派京剧集大成者是麒麟童，麒麟童最初艺名七龄童，有次戏院老板出错，挂牌时谐了音，不想就此沪上皆知，周信芳也觉此名响亮，干脆改称麒麟童。上海老一代戏迷，捧麟老牌者众，时有“南麟北马关外唐”之说。周信芳为人谦和，上海滑稽戏老演员杨华生写的回忆录说到某次麒麟童演出的逸闻：其时在抗战胜利后不久，周信芳在逸夫舞台(也许是兰馨舞台)演出，戏码是《四郎探母》，麒麟童出演杨延昭，戏到坐宫这段有个槛——杨四郎那声嘎调，最费功夫也能出采，当时麒麟童嗓子塌中，老观众知道这层，怕他翻不上，候到节骨眼上，全场观众同声叫小番帮着带戏，由此可见周信芳人缘好。梨园说道“人捧戏”“戏捧人”，周信芳中后期基本做到人捧戏，凡他演的戏没有不红，人缘好是个方面，锐意改革才是最重要因素。周信芳戏码突出在做上，既不照本宣科，也不盲从噱头，而是从身份、性格、年龄诸方面来塑造角色。同样的老生戏，《徐策跑城》中以夸张的舞蹈动作、繁复的身段变化，极力渲染徐策心如燃火的情绪。《萧何月下追韩信》中，萧何闻听韩信离开馆驿时，一见壁上留言，便两肩猛耸浑身颤动，凸显事出意外的惊愕焦急。再比如《清风亭》，为表现张元秀的老境堪怜，出场时腰伛偻身弯曲，手执拐杖越来越低，与养子张继保清风亭离别时，大段念白更字字啼血。周信芳最擅文武老生戏，尤其衰生为世推崇。作为海派代表人物，他的其他戏也相当出色，红生学的老三麻子，人称做功老爷。周演红生重做功，嗓子不如红生大王林树森，林树森嗓子好气息长，据说可一气念白干字。对老三麻子的功架继承，又不如小三麻子李少堂，李少堂是老三麻子的嫡传，一招一式萧规曹随，继承了全套功架，属于红生里的本格派。周信芳是现实主义，长在人物性格掌握，代表作品如《灞陵桥挑袍》就充分体现做工创新。一些添加的小细节，如水底鱼后的念白，轻描淡写将人物情绪表达出来。周信芳不但擅长老生，其他行当也都能拿下，武生戏《凤凰山》《连环套》《落马湖》；也能大嗓唱小生，演过《吕布与貂蝉》《董小宛》《温如玉》《棒打薄情郎》，偶尔也串花脸，全本《秦香莲》前饰王延龄，后饰包拯可谓罕见；此外还兼演丑角，曾与南方名旦冯子和合演《打花鼓》，演的市井纨绔。

海派角儿讲究文武昆乱不挡，不受行当制约，和京派的术有专攻有所不同。最早京剧行当分类严格，分有十大行当，即一末二净三生四旦五丑六外七小八贴九夫十杂，后概括成生旦净末丑，而后生末归并。京派讲究精而不驳，一门吃透就红一辈子，比如国剧宗师杨小楼以武生见长，无论长靠箭衣全用武生应工，即使勾脸出演，也是变武净为武生。如果换在上海，这样很难吃得开。海派不但要求兼门类多，各式本子还都要演，传统本戏、新编历史剧与传统折子戏，另外就是连台本戏。

连台本戏曾风靡一时，像电视连续剧一样，前集套届集，一演就是好多天。剧情热闹，灯光玄幻，有时还用上机关钢丝索，表现神仙剑客飞檐走壁。上海京剧院在上世纪九十年代，推出的京剧大戏《狸猫换太子》《宏碧缘》《盘丝洞》，都是以前连台本戏的压缩版。作为娱乐剧目，连台本戏难免哗众取宠，海派被诟也在其所——小杨月楼(江南四大名旦之一)出演《盘丝洞》，身着透明浴衣，以色相诱人；演《七擒孟获》时，祝融夫人与孟获拥抱跳舞。就连周信芳也未能免俗，他在《封神榜》中反串妲己，被称为妖冶较诸《盘丝洞》更甚。海派京剧太求创新，难免物极则反，演出时真刀真抢，京剧的写意美也因此丧失。

除了连台本戏，洋装新戏——取材于时事新闻，演出者旗袍西服，手法效仿西方话剧——是另一海派特产。演员不仅有梨园中人，还邀请地方名流客串，徐志摩陆小曼夫妇就曾票戏，非常符合上海市民口味。海派这些表现手法延续至今，有段时间号称重振京剧，兴起名谓戏歌的“怪胎”，曲是西皮二黄，词是《涛声依旧》《纤夫的爱》，电视节目里铺天盖地地播，可能想借此吸引年轻观众。结果却是郁闷了老观众，年轻人又不领情，一两年后只得悻悻消失。改革深植入海派肌理的上京大戏《贞观盛世》就使用了交响乐伴奏，但笔者窃以为此般噱头对京剧并无进益，京剧味道只是悠长节拍，缓缓道出才得三昧，而要让京剧让复兴到从前盛况，无疑是痴人说梦。每种形式都有专属群体和黄金年代，京剧也无法逃离这一规律，它最后会成为沙龙文艺，供少部分人欣赏，让其余人猎奇。

新行头，老舞台

台上唱戏，行头就是面子。上海俗语有翻行头一说，源头就出自戏园，行头是要常翻常新的。这玩意不能落水，演员台上汗水淋漓，下台后第一件就是卸下行头，放通风处阴干，如行头染有污渍，只能嘴含了酒精来喷。以前捧角的人，想要和戏子见面，多从送行头开始，谢晋导演的《舞台姐妹》有此细节(邢月红在后台见到新行头时喜不自胜)，可见好行头对唱戏人的重要。舞台上生旦净末丑，狮子老虎狗，百式百样，首先是外形，行头光鲜说明有人捧，大小是个角。如果旧衣烂裳，撑死是个草台班子，看人先看衣，本是世间常理，也最寻常不过。

说到行头，上海来头最大的，首推刘鸿声的龙袍，刘鸿声是清末民初时的名老生，三鼎甲之下，排名就轮到了他。民国初期刘鸿声在上海唱戏，演皇帝常着件龙袍，上有金龙九条婉蜒全身。这件龙袍来历非凡，乃北洋张广建等人为袁世凯称帝所进，袁认为这件龙袍九龙呈散，觉得王气不聚集，有些不满意。民国四年，袁世凯做寿南海，堂会剧是《新安天会》(这部戏杜撰百姓心悦诚服拥袁称帝)。最早这出戏请的是小叫天，遭到谭鑫培的回绝，又强迫孙菊仙出演，孙菊仙找借口得以推脱。三鼎甲中另一位汪桂芬在八国联军入京时，私逃获罪蛰伏上海，因此名角中配上寿宴也只能是刘鸿声。这场堂会刘鸿声表现得颇为出色，袁大总统就把散气龙袍打赏与他，所以刘鸿声的龙袍乃是货真价实。他就此专演出天子，大家也多爱看，一来确实演技出彩；二来也沾着龙袍噱头，故此刘鸿声在上海打炮就红透半边申城，几与谭鑫培来沪时相当。

刘鸿声能得此行头，本是干载难逢的际遇，这种行头属于特例。除了特例外，行头全讲究个新，翻新则说明角儿当红。以前名角演出，尤其是坤角，一场戏中换几身行头是必须的，观众图个新鲜，如同现在时装表演，懂行的则看能否压得住台。那时看戏人和现在追星族没啥区别。演员首先是扮相，要有观众缘，唱功好坏倒在其次，所以艺人都吃青春饭(京剧稍有例外)，嫩时风光，人一老便珠黄，不值几个铜钱。戏子与所穿行

头同样，也需常换常新，所谓新行头老戏台。戏台依旧在，几度夕阳红。

老戏台也是相对概念，戏台都由新变旧。昔目名角来沪演出的大园子新戏台、金荣大戏院、新舞台、新新舞台等，现在基本被改造完了。我小时候那些戏台基本还在，扎在建筑堆里毫不起眼，有时也会上戏，更多是放电影，我看李翰祥导演的《火烧圆明园》就在此类舞台。现在纯演戏剧，又能上点档次的，沪上就逸夫舞台硕果仅存。这个园子前身是天蟾，前些年由港人邵逸夫出资翻造，上海各剧种演出在这里演出的很多，老戏迷想找感觉也首选此处。舞台是新的，但看戏多是老人，老戏迷边品味，边哀吾道不存。其实万物皆有枯荣，现在戏曲正逢垂垂暮年，和被改造的老戏台自是殊途同归。

说到老戏台不妨再抚古念今，说说上海的古戏台。这些戏台并非老上海耳熟能详的老剧院，而是古戏台或者仿古戏台。老剧院至少还有人缅怀，而这些更古远的戏台，却几乎湮灭无声。上海古戏台都因庙宇、祠堂而建，形式上就像电影中常表现的露天舞台，台下没座位，看戏人参差站着，很有戏剧的原生态。现在这些戏台即使幸存，也很少有演出。比如朱家角城隍庙，始建于乾隆二十八年(1763年)的戏台，近年移作堆放杂物之用，仔细观察依稀可辨当年面目，梁枋藻井均甚精致。青浦城隍庙里，有明代戏台，任青浦县令的元曲作家屠隆在此上演《浣纱记》，主客是作者梁辰鱼。上海市区城隍庙内原也有戏台，清末还常演戏，租界里外国人亦来猎奇，楼下设有小吃摊位，比如张志飞糖粥铺。现在豫园内的古戏剧台非是城隍庙原物，1974年才从闸北中学移来。移来之物本是钱业会馆的戏台，光绪十四年(1888年)建造，保存得相对完好，下为四石柱，台上四角也为石柱支撑，歇山顶屋面，台上屏门、额枋、檐枋等皆有木雕，内容多是三国戏文、花卉、飞金涂丹，戏台顶部天花有藻井，穹窿半圆型，最上是面镜子，以曲木搭成框架，镶嵌小斗拱，组成螺旋状。

豫园古戏台至今有演出，算是硕果仅存。豫园里的那座打唱台名声更大，面对点春堂大厅，半架水上，镂金错彩，可遥想到当年园主闲情雅趣。如今还在古戏台演出的，不会有名角，成名的受不了苦，即使偶现名角，也多属于作秀。

有影响的外来剧种——越剧

上海曾经接纳了各种地方剧种。海纳百川，各地人流进驻上海，地方剧种也随之进入，并依托同乡为基础扎根。上海本土戏剧是沪剧，有人把独角戏也算作本地戏种，事实上独角戏只能算曲艺，硬拉入戏剧颇为牵强。非本地的剧种，以江浙地方剧为多，初进上海时，这些地方剧种多为小调，如越剧是滴笃板，绍剧称为绍兴大板，甬剧是宁波滩簧。这些剧种能成熟，上海起了巨大作用，名家也多在海上成名，如越剧十姐妹、甬剧王彬彬等。

很长时间内，越剧是国内第二大剧种，列名京剧之后。京剧沉淀凝重，越剧则多表现才子佳人，无论生旦皆由女性担纲，所以早年又叫寡妇戏。越剧传统本子里没有勾脸戏，丑角倒有，是些小花脸，多属媒婆恶少之类。因是女子演戏，生角当然是小生路线，从来名角都出自小生花旦，老生老旦中有名的屈指可数，仅有徐天红、周宝奎、张桂芳数人。越剧历史短暂，能后来居上，并且影响巨大，主要是依靠电影推波助澜，这和安徽的黄梅戏很为相似。1949年后越剧被拍成电影的，有谢晋导演的《舞台姐妹》，戏曲电影《红楼梦》《梁祝》《追鱼》《柳毅传书》等。几部电影在全国范围热播，主要演员亦因此而成为全国性名角，小生里演贾宝玉的徐玉兰、演梁山伯的范瑞娟、演柳毅的竺水招，花旦里演林黛玉的王文鹃、演王熙凤的金采凤、演祝英台的傅全香等人，都是通过电影为人熟知。

上海越剧团以区为单位，相对比较封闭。如静安越剧团是清一色的尹派小生，小桂芳(后来去了福建，是福建芳华越剧团的头牌)，尹小芳，再小的赵志刚、萧雅都一脉相承。在虹口越剧团，生角一律学毕春芳，花旦学戚雅仙，传人如杨文慰、朱雅琴、金静等都如此，总觉泾渭分明，各自画地为牢。尤其“文革”后，考核新演员优劣，是看谁将流派模仿得像。独立创新意识淡泊，明显落后于其他地区也是理所当然。而浙江茅威涛最早也学尹派，但未受制约，来上海演新编历史剧《陆游与唐婉》时，已经把尹派消化殆尽，脱胎为独创风格，唱来酣畅淋漓，对人物刻画亦有深度。

越剧在史上出现三个高峰，都与媒体密不可分，最后一次我曾亲身经历，早先两次因年龄缘故未逢其会，仅是道听途说。越剧1917年进入上海，其主要的三种腔调——四工腔、尺调腔、弦下腔都在上海形成。初次高峰以十姐妹出演《山河恋》为标志，这是上海越剧界难得的交融合作。筱丹桂为十妇妹之一，当年绍兴戏花旦中的头牌，所传“三花不如一娟，一娟不如一桂”，一桂就是指她。其夫张春帆是戏院老板，青帮出身，有股江湖气，筱丹桂又演惯悲欢离合才子佳人，自比寻常人多愁善感，也不知是何纠葛，竞服来沙尔自尽。此桩命案报纸连篇累牍报道，一时街头巷尾尽在议论，越剧十姐妹的名声也妇孺皆知，解放后清算历史张春帆丢了性命。

上海越剧二次高峰，就是前文说到的电影时期，其影响力由江南一隅推及全国。这时，1949年前后出道的演员，如王文娟、陆锦花、金采凤、吕瑞英、傅全香进入全盛期，其中影响最大当属王文鹃。王是绍兴戏前辈“三花一娟”中王春花的嫡传，成名后又与十姐妹中徐玉兰长期合作，因在《红楼梦》中饰演林黛玉声名鹊起，成为越剧届的旦角头牌。同辈中能与王文娟一较高下者，当推傅全香，傅是越剧界有名的金嗓子，做工也独树一帜，私淑于国剧大师程砚秋(程门弟子中无其名)，水袖功夫尤为出色，《情探·阴告》一折中，边唱边舞，把人物纠结难为的忐忑，演绎得殊为不易。就表演而言，傅全香人物刻画的功力，是我所见过的越剧演员的至高点，唯独后起的茅威涛堪与媲美。而长期与傅搭班演出的生角，也是当年十姐妹中的范瑞娟。

越剧第三次高峰出现在上世纪八十年代，当时上海电视台逢周日有档《戏曲大舞台》节目，时间在19：30黄金档，主持是小辰，主要演折子戏，有时也上个人专辑。上海越剧界几位后起之秀能脱颖而出，这档节目当有首功。《戏曲大舞台》主办过几期全国越剧大奖赛，各地青年演员汇集一堂，美女如云很养眼，后来转向影视圈的何晴、陶慧敏、何赛飞都参加过首届比赛，不过这几位美女好像都没名次。首届三甲分别是上海当红小生赵志刚、浙江小百花的何英，有位并列第二的，可能是浙江的徐派小生钱惠丽。此后十余年，能被称上名角的，基本都从那几次大赛中出来，得奖演员有些被挖到上海，据说引起江浙沪三地越剧界的纠葛。我记得桐庐越剧团当家花旦单仰萍、王派花旦王志萍、徐派小生钱惠丽、袁派花旦方亚芬都是几届比赛的三甲得主，赛后成为上海各越剧团的台柱。

由于评选的剧目是折子戏，所以更注重一招鲜，求的是观众缘。上海越剧自此走上按图索骥的歧路，这几次大赛是始作俑者。同期上海电台也举办过类似比赛，影响远不如电视，但含金量更高。一等奖获得者杨文

慰、朱雅琴、竺小招、赵志刚，都是演唱并重的实力派，但此时早非电台天下，影响力相比电视越剧比赛自判犹如云泥。全国青年越剧电视大赛举办了三四届后，便难以为继，如同垂垂将死者，打完强心针，做好起搏术，总还有粉墨退场的那天，无关参与者情愿与否。

前年越剧又搞了《越女争锋》，模仿湖南卫视的《超级女声》，据说现场也有些争执，可能也是有黑脸评委之类的噱头，我没有看这次比赛。经过这么多年，我对越剧兴趣已然不大，只记得那次出了个花旦，名叫李旭丹，在日后的《红楼梦中人》选秀里，又被热炒了一下。

曾流行上海的地方剧种——苏昆

元曲向有南北之分，北曲演唱称为杂剧，体制为一本四折一楔子，分旦末净杂四大行当，只有正旦或正末演唱，其他角色只有宾白。正旦演唱的叫作旦本，如果是正末演唱则叫末本，《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》《赵氏孤儿》等耳熟能详的剧目，都是北曲代表作。南戏起源温州，故称永嘉杂剧，后称传奇，角色分生旦净丑，唱法自由不拘主唱，与北曲相比篇幅较大，著名南戏有《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四传奇及《琵琶记》。明中叶后，昆曲因其高雅颇受推重，渐成戏剧主流，称为雅部，其他地方戏曲则称乱弹或花部。昆曲主流地位延续至清后期，经过著名的花雅之争后，渐被京剧的前身皮簧取代。京剧占据中原，昆曲偏安一隅，蜕化为地方戏曲。当时四大地方声腔分别为“南昆”(昆腔)、“北弋”(弋阳腔)、“东柳”(柳子戏)、“西梆”(梆子腔)，其中昆腔就是现代昆剧的鼻祖。

流行上海的昆曲名为苏昆，以苏白念词唱调。魏良辅所作曲论专著《曲律》中把高明所著《琵琶记》奉为南曲之祖，一般认为苏昆发源以此为宗，但此说法又存非议，因《琵琶记》成于水磨昆腔前，与现代昆曲差别还是很大。昆腔始于元代末年，顾坚与杨维桢、顾瑛等人在玉山草堂吟唱昆腔，由于昆山玉山草堂声名远播，因而成名昆山腔。明中叶，江西人魏良辅对昆腔进行改革，形成著名的水磨调，此时昆曲仍是清唱形式，真正成为戏剧，乃粱辰渔之功，他所写《浣纱记》是昆曲成型标志。至今上海青浦城隍庙，还存有明戏台，当年青浦县令屠隆在此上演《浣纱记》，主客便是剧本作者粱辰渔。

昆曲是很特别的戏种，多数曲种都以唱腔为重，独昆曲最重唱词。昆剧诞生初期即人上层。宫廷贵族名公巨贾，组织了私家戏班，其中不少班主本身就是剧作者，或是对昆剧有深刻研究的专家。对他们而言，所求只为自怡，而不在乎观众上座率。唱苏昆所用曲音(指元代周德清所提倡的中原音韵)，是宋元时期的汴京官话，词字却是吴音，这就造成音律问题。单就音律而言，即使《琵琶记》也非完美，吴梅先生即有过如此意见。至于汤显祖的《牡丹亭》尽管历演不衰，明代曲家沈璟，和近人王季烈，都在音律上提出过的批评。昆曲演唱，文学是第一性，旋律不过为之服务，咬字清楚是最重要的，为让听者了解内容，吐字要实，行腔宜虚，字是主腔是奴；重腔不重字谓之奴欺主，这个讲法至今在昆曲界还是主流。曲音其实是经历史淀积、艺术加工的字音，虽与今日普通话有些类似，但四声不同，声母韵母也有不少差异，加上南北曲字音异读，即使演员发音很确咬字很清，一般观众也不易听出字面。

昆腔唱法继承中国诗歌演唱依字行腔的传统，到明清之际更讲究利用头、腹、尾的出字、运腔、收音等口法所形成的腔格。曲唱重字充分表达文学意蕴，从审美角度还有一重原因，是为突出文字声韵之美。早在六朝时代，汉字四声研究者沈约说过：“宫商之音有五，文字之别累万。”意为汉字发音在听觉上的变化，比音乐丰富得多，这可能也是昆曲重字不重调的源头。传统曲唱素来讲究“韵味”，宋代沈括对善歌者所达到的美听效果有如此评价，是为“声中无字，字中有声”。此八字箴言也被明曲家王骥德引为曲唱最高审美标准。具体来说，也就是字音乐音溶为一片。南曲一字多腔的水磨唱法，有腔随音转的转音，最切合前者所述。

苏昆在上海影响主要源于两个时期，一是1949年前后，代表人物是俞振飞先生。俞先生本是票友，其父俞粟庐能唱还会谱曲，有“江南曲圣”之称。由于民国时期，昆曲不再是主流曲种，一般唱昆曲的都兼通京剧，海派京剧说的文武昆乱不挡，昆就是苏昆，俞振飞能红起来，多依仗四大名旦之一的程砚秋提携。那年程砚秋来上海唱戏，赶上江南聂家菊花会，看戏时意外发掘扮相嗓子无不出众的俞振飞，再打听原是江南曲圣俞粟庐后人，就有心让他搭班。托人询问俞的意思，俞自然求之不得，就此随程老板去了北京。在北京，程砚秋又荐俞振飞拜程继先为师，程继先是程长庚后人，科班底子极厚，俞振飞又有昆曲家传，很快就成名，程砚秋原先配戏的王幼荃都被他顶了。即使是梅兰芳，只要演《贩马记》也铁定请俞振飞配戏。后因风流韵事，俞振声被迫跑回上海，但北方名角如到沪上，小生戏非他莫属。比如马连良的班底，有叶盛兰这样的名角，来上海演出还是要请俞振飞，只因俞在上海影响大，是票房保证。俞振飞在昆曲上大红大紫还是在1949年后，与梅兰芳合作的《游园惊梦》，与言慧珠合作的《墙头马上》，都先后拍成电影，俞也被称为昆曲泰斗。俞振飞另一功绩是培养学生，上昆后来名角无不出自他门下，昆曲后来的短暂复苏也在他弟子手中上实现。

有个说法叫“一出戏救了一个剧种”，指的就是昆剧《十五贯》。1956年国风剧团携《十五贯》进京，获得巨大成功，娄阿鼠这一形象，在某些时候成了昆曲代名词。演娄阿鼠的昆曲演员是刘异龙先生。刘先生和我还有段渊源。在上世纪八十年代初期，因为父母工作缘故，我被寄放永安街一位阿婆家，恰巧在刘先生隔壁，承其指点一二。虽然时光荏苒估计他未必记得，对我而言却因此开启戏剧的门扉。刘先生是俞振飞曲校昆剧班的一员，那届毕业学员中的人耳熟能详的有好几位，蔡正仁、梁谷音、岳美缇都在其列。这几个均为历届戏曲梅花奖得主，每逢上昆演出大型剧目，上海《新民晚报》文化版都有专文介绍。那段时候可说是昆剧在上海最后的辉煌，但即使媒体大肆宣扬，昆曲还“保留”了叫好不叫坐的传统。其后随着新一代观众对戏曲的冷淡，现在对昆曲的介绍实在凤毛麟角，正应了牡丹亭里那段：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”

曾流传上海的曲艺——评弹

非苏州人士而喜欢上评弹，多半要从评书起步，本人就是现成的例子。我小学时代开始听评书，起因是电台里偶然听到《绿牡丹》。虽然之前从未接触评弹，好在同属吴语系，听来倒没太大障碍。此后就成为电台常客，1197千赫的《空中书场》，是晚饭前常备节目。评弹讲究说噱弹唱，对初涉此道的听众来说，前两项最重要，后两者则形同鸡肋，而评说便是说噱并重的典型。评弹二字，顾名思义是分为评书和弹词两种，以前评书称为大书，弹词俗称小书。要区别两者非常简单，一场

书里只说不唱那就是评话，说唱并进则是弹词。弹词演员都以琵琶、小二弦作为伴奏乐器，有时也有月琴伴奏，则一般女演员为多。通过电台听评弹，我大概坚持了十年，《三笑》《华丽缘》《明英烈》《玉蜻蜒》都听了全篇，《三国》就听了陆、唐、张三个版本。后来电视台开通戏曲频道，评弹固定栏目名《电视书场》，有图像自比纯听觉更多味道，更能欣赏各种表演技法。评弹表演有“五到八技”之说，五到是心眼口手脚；八技是擂鼓、吆喝、马嘶、鸟啼等八种口技。后来学业渐重，不能像少年时代那样沉迷笙瑟，偶然听些开篇过瘾，可能是年齿见长，到这时才发现：评弹的音律之美，竟然被自己忽略了十几年。

评弹起源年代，至今尚存争议。有说始于南宋，前身为南词，弹词老艺人马如飞有段开篇是这样唱的：“弹唱南词昔未闻，始于南宋小朝廷。幸而两国通和议，界隔黄河不用兵。宫闱太宫无聊赖，她本爱把稗官野史听。故此盛行江浙地，相传一直到如今，但不知谁做内廷闲供奉，却是那戴书生与穆书生。宋朝杂事书中考，凿凿有之尚可凭，惜乎传姓未传名。”此种溯源只可聊备一说，戏曲史中记载了宋代有“说话”这一形式，但与评弹有否直接关联无可考证，也无文献。推迟到元代，弹词见诸文字颇多，臧懋循《弹词小序》说：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板说唱于九衢三市。亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。近得无名氏《仙游》《梦游》二录，皆取唐人传奇，为之敷演。深不甚文，谐不甚俚，能使少儿少女无不入于耳而洞于心，自是元人伎俩。或云杨夫避难吴中时为之。闻尚有《侠游》《冥游》，未可得。”田汝成《西湖游览志余》说：“其时优人百戏，击球、关扑，鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”沈德符《野获编》说：“其魁名朱国臣者，初亦宰夫也，蓄二瞽妓，教以弹词，博金钱。夜则侍酒。”李玉《清忠谱》则具体描绘了表演苏州评弹的情形。

弹词流派曲调众多，流派多以创始人命名，如马如山就称马调，蒋月泉则称蒋调，徐云志的迷魂调又可以叫作徐调，曲调有山歌调、乱鸡啼、费家调、离魂调、船歌、金绞丝、银绞丝等十九种。表演时双档为多，即两人表演，分上下手。上手为男演员，弹三弦，术语叫做阳面；下手的女演员称为阴面，琵琶作为伴奏乐器。表演时也以上手男演员为主，俗称“掌舵”。也有兄弟档，出名有杨振言、杨振雄，张鉴国、张鉴庭，特点是做下手的男演员都是手好琵琶，张鉴国有江南琶王之称。比较特殊是朱雪琴，她作为女上手出现，搭档是郭宾卿，这是评弹历史中唯一男女颠倒的名角，而且朱雪琴的琴调，声调刚烈也颇具男风。

评弹昆曲都出自苏州地区，在中国戏剧曲艺中均称雅致。相对昆曲，评弹要稍俗些，体现在故事情节常常为迎合听众，噱头带点刻意。评书从传奇延伸而出，机巧稍过便成牵强，如书目听得多了，还能发现很多情节雷同。当然雅致成分是评弹的主流，江南许多晚清秀才举人，因时局变化功名无望，开始寄情弹词，创作出大量优秀开篇。如《西厢记》莺莺操琴那段，开头结尾是从清女诗人吴绛雪《春夏回文诗》中化出，但化典无痕，正合当时眼中景心中情，可称绝妙不逊元曲精品。

评弹主要流行于江浙沪三地，影响最大是在上海，尤其上世纪五十年代成立上海评弹团后，搜罗几乎所有的名角。不在上海又能自成一腔的，只有侯丽君等寥寥数人而已。即使在上世纪九十年代，后起之秀也多出沪地。现在的名角秦建国、范林元都是出生上海学艺上海，江浙能勉强匹敌的，也就袁小云而已。这代评弹演员，最早让我记得的是孙徐新和倪迎春，他们俩合作演出了一部电视连续剧叫《江南明珠》，讲述旧上海评弹演员故事，内容有些模仿《秋海棠》，当时孙倪两人正在少年，扮相相当漂亮清新。

一把二弦一琵琶，人两厢落座，中间格一书案，这就是评弹演出的基本装备了，再有道具无非是说书人手执一把扇子，帝王将相公子美人娓娓表来。真正老听客习惯上书场，老听客里多藏龙卧虎。有次我听张鸿声讲自己年轻时，在一个书场中说五虎平南，当时说到狄青迎头遇到番将，不由分说一个照面将对方人头斩下，当场就有老听客挑刺：狄青用枪的，遇到番将顶多照面枪挑，哪能刺下人头来的，情节明显出纰漏了。张鸿声发现失口，也算机灵，诡辩狄青枪攥上镶把切菜刀。这当然是说书人编出的噱头，但老听客听书细致入微也可窥一斑，早年说书艺人靠跑码头，听客是衣食父母，一点都轻陧不得。

早年上海评弹界中，还有些才子，如黄异庵先生。黄异庵少年时以书法闻名，八岁赴海上师从“天台山农”刘介玉学诗书。刘是张大干弟子，旧学渊博，与吴昌硕、郑农传并称上海书法三大家。黄异庵时称“小先生”。二十出头来申城说书，当时上海两个知名书场，四马路汇泉楼和城隍庙得意楼，只有这两座书场立住脚跟，才算真正成为上海滩的说书先生。黄异庵初参加年度书会，就上汇泉楼的档，而且是分量很重的除夕送客书。那天黄异庵演的《两厢记·拷红》，一折演毕声韵具备，不但压住场子，还被要求连场，在汇泉楼从年初一演到十五元宵。

黄异庵在解放后赴会北京，当时宴会上周恩来、田汉都在，周要求命题赋诗，黄异庵一挥而就，赢得“评弹才子”声誉。以黄异庵扎实的国文根基，做首律诗原本寻常。许多说书先生说书，还要自己编本子写唱词，黄异庵当时上新书，晚上看明史，白天就上台表演，现抄现卖就能把本大书给完成了。

说到编书，就不能不提上世纪八十年代上海的一场文化案子，当事者是杨振雄和其子杨冲。父子反目是为新书《长限歌》的版权归属。杨振言和杨振雄，是解放前后赫赫声名的响档，杨氏兄弟档以《描金凤》而蜚声，晚年时又编新书《长恨歌》，以天宝年间一段艳事为蓝本，演绎段悲欢离合故事，没想到为这篇新书在现实生活中却上演了一出父子反目的悲剧。

上海本地戏曲——沪剧

沪剧在上海土生土长。与京昆越等其他传统戏曲比较，沪剧是典型西装旗袍戏，代表剧目如《大雷雨》《陆雅臣卖娘子》《碧落黄泉》，都以民国作为背景，有些以真实事件作蓝本。一方面说明沪剧贴近时尚，换个角度则说明沪剧历史不长。沪剧属吴语区的滩簧之一，源出太湖流域的吴淞江黄浦江农村的小山歌，受弹词及其他民间说唱影响，逐渐演变为说唱形式的滩簧调。到清道光年间，角色已出现分工，上手为男角，下手通常是女角扮演，演员手持胡琴响板，自奏自唱，为区别其他滩簧，当时称作“本滩”。1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等人发起“振新集”，从事本滩改良，从此易名为申曲，至今尚有个别老人以申曲称谓沪剧。

以前资讯尚不发达时，戏曲兼带新闻传播的效用，因此能对特定人群形成强大的引导力量。沪剧是个敏感的剧种，改革初期，上海沪剧院就排演了《牛仔女》。这是一个反映个体户的题材，那时个体户还遭歧视，沪剧却已觉察到该群体日后的影响，将个体户作为主旋律推出，其后又有关于廉政的《清风歌》，讲述希望工程的《明月知我心》。沪剧在题材上，总能跟上时代，但所塑造人物脸谱化，因此这些新编剧难免演出时热闹，

过后则烟花散罢。《牛仔女》主角是茅善玉，早年以出演周璇成名，后又与孙徐春长期合作，为沪剧文革后一代中的翘楚。茅善玉这代出过几个名角，男演员徐俊、孙徐春、李建华(电视剧《封神榜》中二郎神的扮演者)风头不相上下；女演员与茅善玉争锋者，有吕贤玉(在电剧《封神榜》中出演邓蝉玉)和倪幸佳。当然沪剧也逃不脱戏剧界习气，茅善玉这些人再红，真到需要论资排辈时，还得退避三舍。上世纪九十年代初评选沪剧十大明星，排名首位是汪华忠，其余诸人有马丽丽、陈喻、沈仁华、张杏声等，都是茅善玉等的前辈。

早期沪剧的经典曲目《阿必大回娘家》《借黄糠》《卖红菱》《庵堂相会》，并非走主旋律道路，多比较俚俗，以日常生活入题，观众群体也以城市中低层为丰流。以上海传统文化的底蕴，能给予沪剧的养料并不丰沛，沪剧后期的拿腔作调也算有些无奈。上世纪六十年代是个分水岭，当时创作的著名曲目如《罗汉钱》，切合新婚姻法主题，《芦荡火种》更成为样本戏。

沪剧的两面性一直存在，每逢春节，“沪剧回娘家”活动总是风雨无阻，沪剧团知道他们最基本的受众在哪里。去郊县巡回演出，演出剧目当然是传统老剧。什么台子唱什么本子，这是沪剧的聪明，也是所谓的上海人精明所在。

上海本地曲艺——滑稽戏

滑稽戏出现时间比沪剧更晚，最早是从文明戏中衍生而出。文明戏其实就是话剧，上海滑稽戏的创始人一般认为是王无能，他原先就是文明戏演员。南方滑稽戏和北方相声是两类相通的曲艺品类。上海是滑稽戏大本营，也是滑稽戏名家集中之地。

滑稽戏是个统称，真要细分的话，还可以规成几类：以说为主是独角戏，单口双人多人都有，形式与相声类似，也讲究一逗一捧；以唱为主的称为上海说唱，这是滑稽戏中唱的本工，一如相声里的太平歌词；还有种化装连台戏，像话剧那样演出，现在所说的滑稽戏就是这种，而演独角戏的演员都演滑稽戏。

我看滑稽戏时候，上海剧团有三家。上海滑稽戏团以周柏春、姚慕双兄弟为首，其他演员多是他们弟子，名字中间有个双字，如童双春、吴双请、翁双杰、王双庆，称之为双字辈，除了这几位还有严顺开等。严顺开早年在电影圈成名，当年主演过《阿Q正传》。人民滑稽戏团，领衔主演有杨华生、笑嬉嬉、绿扬等，所演《七十二家房客》是滑稽戏的代表作品。人民滑稽戏团“文革”后出了位后起之秀王汝刚，在老辈退场后，成为上海滑稽界的头牌。第三家叫青艺滑稽剧团，主要演员有方艳华、刘福生、郭敏敏，影响力不算大，也没留下印象深刻的作品。

滑稽戏早期叫文明戏，以我的猜想，内容未必是“文明”的，就像在天桥撂摊演出的相声，肯定带有很重的荤昧。当时滑稽戏名家如王无能、刘春山等，演出还以唱为主，辅以说白，类似相声界的柳活，讲究九腔十八调，常用曲调有马灯调、小热昏等。稍后转为以说为主，演唱部分转为学唱。早期的滑稽剧曲目受相声影响颇大，《黄鹤楼》《羊上树》等段子相声里也有，应该是将相声段子沪语化的结果。

滑稽戏是种寄生曲艺，大型滑稽戏演出中必然听到其他戏曲，滑稽戏中学唱两项相当程度是重合的，就如同几何中的切角。由于依托江南市场，学唱多为江南地方戏种，当然还有京剧，京剧也多学海派唱腔，如《萧何月下追韩信》这个老段子，全篇都用麟派老生演唱，中间加入形体语言逗人发笑。滑稽戏另外一功是学方言，方言也以江浙为主，有个经典段子叫《各地堂倌》，就用了常州、丹阳、苏州、常熟等方言作为噱头。我听过袁一灵、笑眯眯，和周柏春、姚慕双两个版本，都各有味道。说到学这一门上，周姚兄弟档对创新贡献最大，经典段子如《新老法结婚》等都有推陈出新，尤其《学英语》想象力更是恣意汪洋，让人忍俊不住。

滑稽戏的好段子并不多，多为应景之作。前几年晚会盛行，滑稽戏又比较热闹，对现场气氛调节有利，所以每逢演出都少不了。一直以来滑稽戏演员都比较富裕。侯耀文2006年接受上海报纸采访，就说到当年北京相声演员还都在骑自行车时，上海滑稽界就已经普及了轿车。但滑稽戏演员缺乏文化底蕴，为取悦观众趣味，恶俗段子历来层出不穷，到现在基本已完全成为电视小品的附属了。原本以滑稽戏如此贴近生活的形式，本不该这么快式微。跌落低谷主因跟演员有关，社会低俗趣味的引导也难辞其咎。

不过近几年，经过商业包装的滑稽戏，似乎有卷土重来的趋势。前几年，上海力推过一个叫蔡嘎亮的演员，当时叫出的口号是“北有郭德纲，南有蔡嘎亮”。现在回顾一下，这句广告词，便多些“王婆卖瓜”的嫌疑：蔡嘎亮何德何能，可与德云社班主并列?

到了2008年，周立波的海派清口又风靡一时。周立波也是上滑的老演员了，年轻时得过滑稽界的奖，后来因家庭纠纷入狱几年。再听到名字时，周立波已经大红大紫。他的经纪人是关栋天，我记得以前叫关怀，出生梨园世家，以前也是上海京剧界的著名老生，风头仅次于言兴朋。身为上海人，我是希望周立波的海派清口，能搞出点名堂。不过我看过些视频，在我看来所谓的清口，和原先的滑稽似乎区别不大，就表演而论，周立波倒有些像周柏春，都是冷面风格。