陈独秀与鲁迅文学思想之比较

王福湘

摘 要：鲁迅之所以成为中国现代文学的奠基人，是和陈独秀的支持、鼓励以至敦促分不开的。陈鲁二人都主张自身独立价值的文学观，属于人性论的范畴，也都重视文学的思想性和文学之为美的特质；但同中有异，鲁曰“心声”，陈曰“人情”。他们在文学理论和创作思潮上都提倡写实派，但陈独秀倾向于左拉为突出代表的广义的自然派，强调彻底的写实，拒绝理想主义；鲁迅则属于厨川白村所论证的广义的象征派，注重写实与象征调和，包含理想主义因素。重视文学的思想启蒙即宣传教育功能始终是他们文学观的重要方面，两相比较，陈独秀比较低调，鲁迅则比较高调。陈独秀晚年进入了人生艺术圆融无碍的自由境界，而鲁迅终其一生都处在文学有用与无用的思想矛盾中。

关键词：陈独秀；鲁迅；文学思想；比较；人性论；写实派

中图分类号：I210.96 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)02-0168-10

对鲁迅与陈独秀的比较研究，文学思想必定是一个十分重要的题目，但又是一个相当困难的题目。主要难在这方面两人留下的文本太不平衡。鲁迅是20世纪中国最伟大的文学家，半生以文学为业，不但所创作的小说、散文、散文诗、诗歌等都是其文学思想的表征，而且直接阐明文学思想的论文、杂文、文学史论著、译文序跋、书信等就超过百万字，既如此博大精深，也不免庞杂多变。陈独秀是中国新文化运动的领袖和文学革命的主将，和鲁迅一样学贯中西，从现已出版的诗文中即可看出他极赋文学素养和才华，但他革命一生，没有从事文学的余裕，表述其文学思想的文章书信只有寥寥数篇，集中在“五四”前几年，总共不足1万字。不过数量虽悬殊，思想却仍然可比。陈独秀虽然不是专门的文学家，但作为文学革命的首倡者和指导者，他的文学思想至少是和鲁迅处在同一层次上，而常常走在鲁迅的前面，给鲁迅的创作以积极的影响。这些，鲁迅后来在《〈呐喊〉自序》、《〈自选集〉自序》、《我怎么做起小说来》等文中曾多次强调，已为研究者所熟知。总之，陈独秀是“革命的前驱者”，鲁迅则是“精神界之战士”。

实际上，鲁迅之成为中国现代文学的奠基人，是和陈独秀的支持、鼓励以至敦促分不开的。对鲁迅的小说，陈表示“五体投地的佩服” (注： 陈独秀：《致周启明信》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第153、176页。)，提议要鲁迅“集拢来重印” (注： 陈独秀：《致周启明信》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第153、176页。)。十几年后，在陈独秀被共产党开除又被国民党关押以后，鲁迅回顾自己的创作经历时还特地申明：“《新青年》的编辑者，却一回一回的来催，催几回，我就做一篇，这里我必得记念陈独秀先生，他是催促我做小说最着力的一个。” (注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511-512页。)鲁迅坦然承认：“这些也可以说，是‘遵命文学。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”(注：鲁迅：《〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第455－456页。)杂文的写作也是如此。作为一种文体的现代杂文是和鲁迅的名字连在一起的，然而其源头却是陈独秀在《新青年》开辟的专栏《随感录》，鲁迅应邀参加《新青年》后，也成为《随感录》的主要作者之一。在《新青年》需稿的时候，陈独秀就要求周氏兄弟写《随感录》。他在一次给周作人的信中说：“随感录本是一个很有生气的东西，现在为我一个人独占了，不好不好，我希望你和豫才、玄同二位有功夫都写点来。”(注：陈独秀：《致周启明信》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第176页。)鲁迅对陈写的《随感录》也特别赞赏，他曾批评《新青年》的某一期“无甚可观，惟独秀随感究竟爽快耳”(注：鲁迅：《210825致周作人》，载《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第391页。)。鲁迅逝世一年后，陈独秀还以当年的主将身份撰文，高度评价鲁迅“独立思想的精神”，肯定“鲁迅先生的短篇幽默文章，在中国有空前的天才，思想也是前进的”(注：陈独秀：《我对于鲁迅之认识》，载《陈独秀著作选》第3卷，上海人民出版社1993年版，第430页。)。所说的“短篇幽默文章”，无疑包括鲁迅在《新青年》发表的小说和杂文。陈鲁二人惺惺相惜，虽无私交，却是建立在相同思想基础上的真正的战友和同志，他们和胡适等其他先行者一道，共同开启了中国现代文学的光辉历程。

一

鲁迅自弃医从文始，就以提倡新文学（包括创作、翻译、出版、评介、研究）为自己全部的事业，而陈独秀即使在写《文学革命论》的时候，也只是把它作为推进新文化运动的关键一环。这当然和他们的童年经历、成年后的志向以及自我的定位有关。有意思的是，他们从各自的生命体验和不同的文学素养出发，却达到了大致相同的对文学本质的认识，其理论基点是人性论。

在早期的文言论文中，鲁迅就认为文学是“知者”的“心声”与“内曜”，本质上是自由的、真诚的。“内曜者，破黑甚暗者也；心声者，离伪诈者也。”(注：鲁迅：《破恶声论》，载《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第23页。)他指出文学与科学的区别，是表现“美上之感情”和“明敏之思想”，“所以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也”(注：鲁迅：《科学史教篇》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第35页。。强调文学在人类文明史上的重要地位和超功利的本质：“盖人文之留遗后世者，最有力莫如心声。”“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”但文章有“不用之用”，“涵养人之神思，即文章之职与用也”。优秀的文学作品还有“启人生之门必机”的特殊效用，能使读者心领神会，精神上获得教益，因而“自觉勇猛发扬精进”。他肯定“诗言志”，反对“诗无邪”，认为“强以无邪，即非人志”，以所谓道德规范限制诗人的创作，是“许自繇于鞭策羁縻之下”，文学即“拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，不能发伟美之心声(注：鲁迅：《摩罗诗力说》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第63－72页。)。这种基于普遍人性的自由的文学观在鲁迅头脑里根深蒂固，“五四”以后他用白话文更明确地论说了文学与国民精神“互为因果”的关系：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯火”(注：鲁迅：《论睁了眼看》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第240页。)。他仍然强调文学必须是发自内心的，反思“五四”时期“须听将令”的“呐喊”并非自己“切迫而不能已于言”的心声，于是“和艺术的距离之远，也就可想而知了”(注：鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第417－420页。)。鲁迅把反对文以载道、主张独立自由的文学观贯彻在他的小说史研究中，认为“唐人小说少教训；而宋则多教训。大概唐时讲话自由些，虽写时事，不至于得祸；而宋时则讳忌渐多，所以文人便设法回避，去讲古事。加以宋时理学极盛一时，因之把小说也多理学化了，以为小说非含有教训，便不足道。但文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺”(注：鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，载《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第319页。)。即使在大革命时代，真诚拥护革命的鲁迅却并不赞同文学要和革命发生多大关系，认为那些宣传、鼓吹、煽动革命的文章是无力的，“因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了”(注：鲁迅：《革命时代的文学》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第417－423页。)。对“革命文学”的经典比喻，“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”(注：鲁迅：《革命文学》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第544页。)。所指的也是这个意思。他在关于魏晋文学的著名演讲中，肯定曹丕所说“诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解”，甚至提出了与经常公开主张的“为人生”貌似对立的文学史观，“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派”(注：鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页。)。一言以蔽之，即是“抒写自己的心”。而人道主义者鲁迅“自己的心”乃是对人民、对人类的博大的爱心，所以他说，“创作总根于爱”(注：鲁迅：《小杂感》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第532页。 )。

1927年以后，鲁迅接受了马克思主义的唯物史观，在文学思想上则接受了俄国马克思主义者托洛茨基、普列汉诺夫和卢那卡尔斯基的理论影响，但他没有变成单纯的阶级论者，而是同时包含阶级论和人性论，二者消长起伏，其矛盾最终都未能解决。当后期创造社和太阳社掀起无产阶级革命文学运动，并向鲁迅发起“围剿”的时候，鲁迅没有从根本上即从理论上反对这个运动，他还承认提出这个口号的功劳，只是表示了对倡导者们自命为无产阶级代表身分的真实程度的怀疑，批评了他们所谓“革命文学”内容的空洞和艺术的拙劣。他“以为当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”(注：鲁迅：《文艺与革命》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第84页。。而文艺在形式上不同于一般宣传品的特征，纵观鲁迅对自己创作的评论，除了表现的“技巧”或曰“技术”，还有“趣味”(注：鲁迅：《“醉眼”中的朦胧》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第64页。)，用现代文艺理论的术语来说，就是艺术的审美乃属于文学的本质特征。

作为20世纪最伟大的革命家之一的陈独秀，其实和鲁迅一样很有文学天份，他虽无意于做一个文学家，却毫无疑问是一位善写旧体诗的现代诗人。他常常有感而发，赋诗言志，情景交融而力透纸背，尤其可贵的是他历尽磨难，诗情终身不减，诗句老而愈工，字里行间抒写了他的崇高人格和博大情怀。近些年来陈独秀的诗作已被陆续搜集并整理出版，已有一些学者研究了他精湛的诗歌艺术，发表了这方面的论著。有这些出色的诗歌为证据，我们就有理由相信，陈独秀的文学思想文字虽然不多，却决不是虚泛的理论和肤浅的感想，而是和鲁迅一样有深入的文学理论和文学史研究以及自身的创作体验作底蕴，所以真切深刻，言简而意赅，言近而旨远。

根据目前能够看到的资料，最早传达陈独秀文学思想的是1904年《安徽俗话报的章程》里关于小说的介绍：“无非说些人情世故、佳人才子、英雄好汉，大家请看包管比水浒、红楼、西厢、封神、七侠五义、再生缘、天雨花还要有趣哩。”(注：陈独秀：《安徽俗话报的章程》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第24－25页。)此时陈独秀对文学的思考还很简单，标准是传统的通俗的人情和趣味，但已经表现出超越古人的文学眼光。1915年创办《青年杂志》前夕，他为苏曼殊的悲情小说《绛纱记》作序，认为“死与爱皆有生必然之事”，又是“人生最难解之问题”，作者意欲探讨二者“孰为究竟”，男女主人公“一殁一存，而肉薄夫死与爱也各造其极”。序言又介绍英国唯美派作家王尔德由《圣经》故事改写的著名悲剧《莎乐美》，称赞“王尔德以自然派文学驰声今世，其书写死与爱，可谓淋漓尽致矣”(注：陈独秀：《〈绛纱记〉序》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第127－128页。)。虽与普通的流派说法相异，但见仁见智亦无不可。陈独秀从《莎乐美》中看到的不是唯美的艺术形式，而是“淋漓尽致”地“书写死与爱”的“人生之真”，这正是唯美派与自然派的内在相通之处。对王尔德及《莎乐美》的赏识，实乃陈独秀对欧洲近代文学史的真知灼见。序言借用法国人柯姆特的话，提出爱情为“生活之本源”的人性论文学观，归纳出苏曼殊与王尔德及他本人文学思想的同义性。不久陈独秀在《新青年》上发表为苏曼殊新作《碎簪记》写的序，重申了这一文学观：“食色性也，况夫终身配偶，笃爱之情耶？人类未出黑暗野蛮时代，个人意志之自由，迫压于社会恶习者又何仅此？而此则其最痛切者。古今中外之说部，多为此而说也。”(注：陈独秀：《为苏曼殊〈碎簪记〉作后叙》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第241页。)这就进一步指明文学创作是“个人意志之自由”受社会压迫的产物，爱情之痛则为其最，比鲁迅的“心声说”更具体。对于文学自身的独立的特殊的价值，陈独秀也有更明确的表述。当胡适在通信中提出“文学革命须从八事入手”时，陈独秀极力支持，希望他“详其理由，指陈得失，衍为一文，以告当世，其业尤盛”，胡适的《文学改良刍议》就是这样催生出来的。但陈独秀对胡适“须言之有物”一语却表示不解和质疑：“鄙意欲救国文浮夸空泛之弊，只第六项‘不作无病之呻吟一语足矣。若专求‘言之有物，其流弊将毋同于‘文以载道之说？以文学为手段为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文字作用不同。其美感与伎俩，所谓文学美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”(注：陈独秀：《答胡适之（文学革命）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第219－220页。)在《新青年》刊登的另一封通信中，陈独秀继续批评“言之有物”论的弊病，进而阐发了自己以“达意状物”且“美妙动人”为其本义的文学观：

何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已。达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余乎？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否，有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。(注：陈独秀：《答曾毅（文学革命）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第292－293页。)

不言而喻，陈独秀所达之“意”和鲁迅所发的“心声”一样，都包含了思想的成分。鲁迅发表过一篇《亻疑播布美术意见书》，提出“美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”。“作者出于思，倘其无思，即无美术。” 这里“美术”即指艺术，包括“雕塑，绘画，文章，建筑，音乐皆是也”(注：鲁迅：《亻疑播布美术意见书》，载《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第45页。)，“文章”就是今之文学，“思理”之中就有今之思想。陈独秀更重视思想在文学中的位置，他强调说：“西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世也。”他以西方著名作家为例，证明“西洋大文豪，类为大哲人”：“三大文豪之左喇，自然主义之魁杰也。易卜生之剧，刻画个人自由意志者也。托尔斯泰者，尊人道，恶强权，批评近世文明，其宗教道德之高尚，风动全球，益非可以一时代之文章家目之也。”“若英之沙士皮亚，若德之桂特，皆以盖代文豪而为大思想家著称于世者也。”(注：陈独秀：《现代欧洲文艺史谭（续）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第159页。)可见陈鲁二人都认为，思想性为文学应有之义，即文学本是有思想的，无思想不是真正的文学，不能成为真正的作家。

陈独秀也许是最早提出了文学的“美”的本质，且对“文学美文之为美”作了具体的解释：“结构之佳，择词之丽（即俗语亦丽，非必骈与典也），文气之清新，表情之真切而动人：此四者，其为文学美文之要素乎？应用之文，以理为主；文学之文，以情为主。”(注：陈独秀：《答常乃兀ü盼挠肟捉蹋》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第250页。)强调“文学之文，以情为主”，区别于“以理为主”的“应用之文”，正是陈独秀人性论文学观的主要论点。

陈鲁二人主张自身独立价值的文学观，都属于人性论的范畴，他们也都重视文学的思想性和文学之为美的特质；但同中有异，鲁曰“心声”，陈曰“人情”。所以，在文学理论思潮上，陈独秀推崇以情为主的广义自然派，鲁迅则认同根于生命力的广义象征派。

二

陈独秀的《文学革命论》一文，诚然是文学革命的宣言书，所倡“三大主义”是破旧立新的纲领性主张。但全文以驳论为主，详述中国文学的缺点即文学革命的理由，而正面申说他的文学思想的文章，以1920年2月12日《晨报》刊登的《我们为甚么要做白话文？——在武昌文华大学讲演底大纲》最为全面系统。这是研究陈独秀文学思想和新文学、新文化运动的重要文献，他在综合大量的中外思想资源的基础上建构了自己的理论体系。可惜讲演没有留下记录稿，“大纲”只是一个框架。其中“文学底界说”一节在列举培根等人的说法之后，明确提出“我的主张”：“（一）艺术的组织；（二）能充分表现真的意思及情；（三）在人类心理上有普遍性的美感。”三者之中，又以第三点为本。他论证在“文学的饰美”方面“白话胜过文言”，认为白话文“‘白描是真美，是人人心中普遍的美”(注：陈独秀：《我们为甚么要做白话文？——在武昌文华大学讲演底大纲》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第101－103页。)。文学艺术是“人类最高心情底表现”(注：陈独秀：《新文化运动是什么？》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第126页。 )。陈独秀在转变为共产主义者以后，仍然把文学艺术与政治经济区分开来，指出无政府主义“偏重自由的精神，最好是应用于艺术道德方面；因为艺术离开了物质社会的关系，没有个体自由底冲突，所以他的自由是能够绝对的，而且艺术必须有绝对的自由，脱离了一切束缚，天才方可以发展”(注：陈独秀：《社会主义批评》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第251页。)。这种基于普遍人性的真美的自由的文学观，加上他所接受的历史进化论和实证主义的科学哲学观，就使他在文学思潮上倾向于广义的自然派，即以左拉提倡的自然主义为理论代表，把在此前后欧洲各国的现实主义作家都包括在内，甚至唯美派的王尔德因符合“以情为主”的标准也被拉了进来。还在文学革命前，陈独秀就撰写了《现代欧洲文艺史谭》一文，首次向中国读者介绍了近代欧洲文学思潮发展演变的历史：“欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（Classicalism）一变而为理想主义（Romanticism）”，“再变而为写实主义（Realism），更进而为自然主义（Naturalism）”。

自然主义，唱于十九世纪法兰西之文坛，而左喇为之魁。氏之毕生事业，惟执笔耸立文坛，笃崇所信，以与理想派文学家勇战苦斗，称为自然主义之拿破仑。此派文艺家所信之真理，凡属自然现象，莫不有艺术之价值，梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也。故左氏之所造作，欲发挥宇宙人生之真精神真现象，于世间猥亵之心意，不德之行为，诚实胪列，举凡古来之传说，当世之讥评，一切无所顾忌，诚世界文豪中大胆有为之士也。

他赞扬自然派对世界文学的影响：“当时青年文士及美术家，承风扇焰，遍于欧土，自然派文学艺术之旗帜，且被于世界。”“现代欧洲文艺，无论何派，悉受自然主义之感化。”(注：陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第156－157页。)他认为，“写实主义自然主义乃与自然科学实证哲学同时进步。此乃人类思想由虚入实之一贯精神也”，“自然主义尤趋现实，始于左喇时代，最近数十年来事耳。虽极淫鄙，亦所不讳，意在彻底暴露人生之真相，视写实主义更进一步”(注：陈独秀：《答张永言（文学－人口）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第180页。)。因此，他不但反对古典主义，也从根本上拒斥理想主义：

欧洲自然派文学家，其目光惟在实写自然现象，绝无美丑善恶邪正惩劝之念存于胸中，彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物，此其所以异于超自然现象之理想派也。理想派重在理想，载道有物，非其所轻。惟意在自出机杼，不落古人窠臼，此其所以异於钞袭陈言之古典派也。(注：陈独秀：《答曾毅（文学革命）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第292－293页。)

与陈独秀不同，鲁迅在开始从事文艺运动，“别求新声于异邦”的时候，却选择了“摩罗诗派”，“凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已”(注：鲁迅：《摩罗诗力说》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第63－72页。)。他所呼唤和立志要做的中国的“精神界之战士”，也就带有浓厚的理想主义的色彩。可是失败的经验使他反省，看见自己“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第417－420页。)，从而淡化了理想的色彩，消沉了战士的斗志。十年之后应邀参加《新青年》的鲁迅，虽然恢复了战斗的意气，但在文学上则不再张扬理想主义，转而提倡写实与象征。《狂人日记》就是融写实与象征为一体的典范，《阿Q正传》等经典作品都不同程度地表现出这种艺术倾向。鲁迅最早翻译的小说家是俄国的安特来夫、迦尔洵和阿尔志跋绥夫，他称安氏“为俄国当世文人之著者。其文神秘幽深，自成一家”(注：鲁迅：《〈域外小说集〉杂识》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第159页。)，“安特来夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”(注：鲁迅：《〈黯澹的烟霭里〉译者附记》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第185页。)。又称阿氏，“是俄国新兴文学的代表作家的一人；他的著作，自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致”(注：鲁迅：《〈幸福〉译者附记》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第172页。)。这些评价实际上正是鲁迅追求和已达到的艺术目标。鲁迅的文学思想从摩罗派向写实派即从理想主义向现实主义的转型，除受个人经历和俄国文学的影响外，新文化运动和文学革命所主导的时代潮流是一个决定的因素。鲁迅自云是“遵命文学”，“必须与前驱者取同一的步调”(注：鲁迅：《〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第455－456页。)，陈独秀的文学主张对这一转型的作用乃是不言而喻的。但鲁迅决非亦步亦趋的追随者，他有独立的思想和文学的天才，所以他的现实主义就不是单纯的客观的普通意义的写实，而具有现代性的艺术特质，除前面提到的与象征相融合外，更有陀思妥耶夫斯基式的“显示灵魂的深”，是“在高的意义上的写实主义者”(注：鲁迅：《〈穷人〉小引》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第103－104页。)。在显示人的灵魂这一基点上，现代的写实派和摩罗派本有着潜在的联系，而厨川白村的《苦闷的象征》一书则给鲁迅提供了一个完整的文学理论的体系，鲁迅文学思想看起来发生了转型，其实是万变而不离其宗的。

厨川白村于1923年遇难，次年2月其遗稿《苦闷的象征》问世，鲁迅很快就购来此书并于当年翻译出版，而且作为他在几所大学讲授文学概论的教材。固然不能在两人之间画等号，但鲁迅无疑是同意厨川的思想的。因为厨川的“生命力”论和鲁迅的“心声”论是如此契合，从“心声”到“生命力”，不过是把带文学色彩的名词换成带科学色彩的术语而已。鲁迅在《引言》里引厨川自己的话概括了他的理论的主旨，就是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。但是“所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的”。接着鲁迅作了科学的解说并给予很高的赞誉：

作者据伯格森一流的哲学，以进行不息的生命力为人类生活的根本，又从弗罗特一流的科学，寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺，——尤其是文学。然与旧说又小有不同，柏格森以未来为不可测，作者则以诗人为先知，弗罗特归生命力的根柢于性欲，作者则云即其力的突进和跳跃。这在目下同类的群书中，殆可以说，既异于科学家似的专断和哲学家似的玄虚，而且也并无一般文学论者的繁碎。作者自己就很有独创力的，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。

非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢？这译文虽然拙涩，幸而实质本好，倘读者能够坚忍地反复过两三回，当可以看见许多很有意义的处所罢：这是我所以冒昧开译的原因，——自然也是太过分的奢望。(注：鲁迅：《〈苦闷的象征〉引言》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第232页。)

希望借厨川的理论振奋国民的精神，产生出“大艺术”，显然是留日时期思想的延续。书中对鲁迅“很有意义的处所”太多，如文艺创作要“除去奴隶根性”，“站在绝对自由的心境上表现出个性来”；文艺是“朝着真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲”；是“该严肃而且沉痛的人间苦的象征”；“艺术到底是表现，是创造，不是自然的再现，也不是模写”；“客观主义的极致，即与主观主义一致，理想主义的极致，也与现实主义合一”；既为人，则“无论谁那里都有着共通的人性”，艺术的鉴赏因而成立；“那些革命底反抗底态度的诗人底豫言者”，大抵都在坎坷不遇之中；今天布尔什维主义“已使世界战栗”，“叫改造求自由的声音”遍及全球；自由的个人创造的“为艺术的艺术”，同时也就存在真是“为人生的艺术”的意义 (注：厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，载《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1973年版，第32-120页。)等等，肯定都在鲁迅思想中产生了强烈的共鸣。鲁迅在看到《苦闷的象征》之前就已经“取了罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”(注：鲁迅：《〈故事新编〉序言》，载《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第341页。)，创作了《故事新编》的第一篇《补天》。而把捉“大自然大生命的真髓” (注：厨川白村：《苦闷的象征》，鲁迅译，载《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1973年版，第32-120页。)，绝对自由最有个性，因而最成功的“诗的哲学”《野草》，几乎是在翻译厨川著作的同时写成的，那召唤“过客”向前走的声音，不正是“生命的进行曲”的绝妙象征吗？在《苦闷的象征》之后，鲁迅接着翻译出版了厨川的文艺论集《出了象牙之塔》，书中通过与“聪明人”的对比歌颂“呆子”的伟大，证明深的思想生活才能培育大的文学艺术，强调国民性是本其他问题是末，只有改造国民性才能改造社会生活，主张“文艺的本来的职务，是在作为文明批评社会批评”，确认“近代文艺的主潮是社会主义”，其根本思想和马克思、恩格斯、巴枯宁相同(注：厨川白村：《出了象牙之塔》，鲁迅译，载《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1973年版，第189－337页。)，等等，都可以在鲁迅的作品中找到完全一致的或类似的表达，不遑一一列举。这些思想有的鲁迅早就有了，有的是鲁迅从厨川拿来的，两人文学思想十分接近，所以心有灵犀一点通。

总之，在陈独秀谈文学问题最多的《新青年》时代（1915－1921）和鲁迅创作力最旺盛的1920年代（1918－1926），他们在文学理论和创作思潮上都提倡写实，但陈独秀倾向于左拉为代表的广义的自然派，强调彻底的写实，拒绝理想主义；鲁迅则属于厨川白村所论证的广义的象征派，注重写实与象征调和，包含理想主义因素。鲁迅在时代潮流中接受了陈独秀的一些影响，在文学原理上则认同厨川的基本理论，而其核心的文学价值观仍然保持着自己独立的一贯性。

三

比较陈鲁二人的文学思想，还看到一个有趣的共同现象，就是他们一面大讲文学自身独立的价值和非功利性，另一面却致力于最大限度地发挥文学对社会的功用，正是后者使他们一个成为开启中国文学现代化进程的文学革命的领导者，一个成为20世纪中国第一位的而且是最伟大的文学家。这是一个矛盾，惟其矛盾所以真实。真正的思想家都是存在矛盾和可以证伪的，人类的历史和思想就是在矛盾中发展前进的。

作为20世纪中国的启蒙思想家，他们在文学观上也是启蒙主义者。1933年，鲁迅在文章中写道：“说到‘为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为人生，而且要改良这人生。” (注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511－512页。)这个“十多年前”是指创作《呐喊》时期的“十多年前”，即在日本“提倡文艺运动”的20世纪初，那时候“并没有要将小说抬进‘文苑里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会” (注：鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511－512页。)。要改良社会，必须和首要的是改变国民的精神，“而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”(注：鲁迅：《〈呐喊〉自序》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第417－420页。)。从世纪初到“五四”时期，陈独秀所抱持的也是为人生的启蒙主义文学观。早年他创办并主撰的《安徽俗话报》就是旨在启蒙的白话刊物，“教大家好通达学问，明白时事”(注：陈独秀：《安徽俗话报的章程》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第24－25页。)。《论戏曲》一文论述改良戏曲的道理，其中也表现了他的文学启蒙思想。文章指出中国戏曲对国民性的恶劣影响，通过中西比较肯定戏曲的社会地位和教育作用，“西洋各国，是把戏子和文人学士，一样看待。因为唱戏一事，与一国的风俗教化，大有关系，万不能不当一件正经事做，那好把戏子看贱了呢”。而戏台上表演的虽是戏子，戏曲之本即剧本乃是文学，戏曲的教化功能也是文学的教化功能。陈独秀认为，“惟有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动”，这是“开通风气第一方便的法门”(注：陈独秀：《论戏曲》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第86－89页。)。用新戏来“开通风气”，与三年后鲁迅提倡新文艺改变国人精神如出一辙，但戏剧比小说更易普及，于世道人心作用更大。追根溯源，新文化先驱者将文学用于启蒙的功利观，与中国传统文化将文学用于教化的功利观一脉相承，而直接影响陈鲁二人的当是清末的维新派启蒙思想家严复和梁启超。严复在译介《天演论》的同时提出“开民智，鼓民力，新民德”的主张。梁启超在《新民说》中“论新民为今日中国第一急务”(注：梁启超：《新民说》，载《梁启超文选》上册，中国广播电视出版社1992年版，第103页。)，在《论小说与群治之关系》中倡导“小说界革命”，说：

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说。乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。

梁启超过分地夸大了小说的力量，甚至本末倒置地认为旧小说是“吾中国群治腐败之总根原”，毒害国民的各种旧思想都来自小说，“故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”(注：梁启超：《论小说与群治之关系》，载《梁启超文选》下册，中国广播电视出版社1992年版，第3－8页。)。这些思想对当时以至《新青年》时期的陈独秀和鲁迅无疑产生了明显的影响。虽然他们的思想并不完全相同，后来都有变化，但重视文学的思想启蒙即宣传教育功能始终是他们文学观的重要方面，而两相比较，陈独秀比较低调，鲁迅则比较高调。

陈独秀文学思想的功利性集中体现在《文学革命论》。“三大主义”的前两个主义，“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”，基本上是就文学自身的品质而言的；第三个主义“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，则着眼于文学与社会的关系。陈不只指责“山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也”，而且批评他们的思想内容，“目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及，此三种文学公同之缺点也”。于是他把文学与国民性联系起来，把文学革新与政治革新联系起来，充分有力地论证了文学革命的必要性：“此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于此政治者精神界之文学。”(注：陈独秀：《文学革命论》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第260－263页。)和鲁迅一样，“互为因果”一语，最精当地表达了陈独秀的辩证思维和深刻见解。他决不否认文学的功利性，当看到读者来信讨论胡适的《文学改良刍议》，云：“文字之作用，外之可以代表一国之文化，内之可以改造社会，革新思想。”陈独秀甚为赞赏，称“读之不禁狂喜”。但他认为这种功用不是主观、理想的，而是客观、写实的，他用实写社会、人情来解释胡适的“言之有物”，说：“实写之外，别无所谓理想，别无所谓有物也。”(注：陈独秀：《答陈丹崖（新文学）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第267页。)他之所以推崇写实主义自然主义，拒绝理想主义，就是因为“自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”(注：陈独秀：《答胡适之（文学革命）》，载《陈独秀著作选》第1卷，上海人民出版社1993年版，第219－220页。)。他也并不否认理想，但认为理想不是文学的本旨：“文学的特性重在技术，并不甚重在理想。理想本是哲学家的事，文学家的使命，并不是创造理想；是用妙美的文学技术，描写时代的理想，供给人类高等的享乐。”(注：陈独秀：《〈水浒〉新叙》，载《陈独秀著作选》第2卷，上海人民出版社1993年版，第148页。)那么，“理想”还是要有的，但不是主观的理想，而是时代的理想，不是作者创造出来的理想，而是社会人情实际的理想。这样，陈独秀关于文学的本质、潮流、功利的思想矛盾，就在他对文学的全部作用为“（一）达意（二）表情（三）叙事”的理解上得到了某种统一。归根到底，按照陈独秀自己的分类，他的文学观既不是“纯艺术派——超越人生问题，艺术的价值独立”，也不是“人生派——注重人生现实问题”，而是“人生艺术派——艺术美的享乐与人生底解释”(注：陈独秀：《我们为甚么要做白话文？——在武昌文华大学讲演底大纲》，载《陈独秀著作选》第2卷，第101-103页。)。其晚年所作的诗与联更进入了人生艺术圆融无碍的自由境界。

与陈独秀相比，鲁迅更偏重于发挥文学的功利性，并带有较强的主观理想倾向，终其一生都处在文学有用与无用的思想矛盾中。他的人生哲学之所以是在“希望”与“绝望”之间坚韧抗争，原因之一就是青年时期提倡文艺运动失败而产生的矛盾心理。对文学“转移性情改良社会”(注：鲁迅：《〈域外小说集〉序》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第161页。)所抱的希望愈大，失望也就愈大，以至似乎绝望，但还不失希望，仍“知其不可而为之”，坚守在“精神界之战士”的岗位上，鞠躬尽瘁，死而后已。他虽称赞曹丕的“诗赋欲丽”不必寓教训的见解是“文学的自觉”，“为艺术而艺术”鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第504页。)，可在谈自己的文学见解时却坚持“为人生”，反对“为艺术的艺术”。他说：“我深恶先前的称小说为‘闲书，而且将‘为艺术的艺术，看作不过是‘消闲的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第511－512页。)他坦陈自己“五四”时期写小说，“原意其实只不过想将这示给读者，提出一些问题而已，并不是为了当时的文学家之所谓艺术”(注：鲁迅：《英译本〈短篇小说选集〉自序》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第389页。)。新文化运动的沉寂以及新旧军阀的大屠杀，使鲁迅又一次大失望，更加痛感文学的无力，他反思自己的文学观在现实政治面前的碰壁：“文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有办法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？”(注：鲁迅：《革命时代的文学》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第417－423页。)

尽管如此，鲁迅不但不看轻文学的社会功能，并且进而注重文学对政治的作用。20年代他曾用芝麻油与芝麻的关系比喻文艺与国民精神的“互为因果”，30年代则用来比喻文学与社会的关系：“先是它敏感的描写社会，倘有力，便又一转而影响社会，使有变革。”(注：鲁迅：《331220致徐懋庸》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第302页。)以前他说的影响和变革社会，主要是指改革国民性，从1927年以后则主要是改变政治现状。《文艺与政治的歧途》是阐述鲁迅后期文学观的重要文献，从文学、革命、政治三者的性质，论证了文学与革命的同一，文学与政治的冲突，肯定“文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来”，所以“文艺催促旧的渐渐消灭的也是革命（旧的消灭，新的才能产生）”，但是“政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”，结果“文学家的命运并不因自己参加过革命而有一样改变，还是处处碰钉子”，对于文学家，“理想和现实不一致，这是注定的运命”。此时的鲁迅已经准备好承受这种命运，像俄国的叶赛宁和梭波里一样，在革命以后“碰死在自己所讴歌希望的现实碑上”(注：鲁迅：《文艺与政治的歧途》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第113－119页。)。

晚年鲁迅已经成为中国文化界的领袖人物，其文学思想却最为矛盾。20年代后期，他曾比较多地接受过托洛茨基《文学与革命》中的观点，赞赏以“革命家和武人”名世的托洛茨基“也是一个深解文艺的批评者”(注：鲁迅：《〈十二个〉后记》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第301页。)，相对于用“纯马克斯流的眼光”来批评文艺，“觉得托罗兹基的文艺批评，倒还不至于如此森严”(注：鲁迅：《马上日记之二》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第343页。)；认同托洛茨基对革命文学和革命文学家及同路人的界说，断定“文学总是一种余裕的产物”，故大革命的时代没有文学(注：鲁迅：《革命时代的文学》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第417－423页。)；“不含利害关系的文章，当在将来另一制度的社会里”(注：鲁迅：《我的态度气量和年纪》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第112页。)；等等。在革命文学论争中，鲁迅虽然看不起自命为“革命文学家”的对手，却基本上认可他们的立场，声明相信辛克来儿的话，“一切文艺是宣传”，“那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”(注：鲁迅：《文艺与革命》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第84页。)。而他又看到对手并不真正懂得唯物史观，“甚至于踏了‘文学是宣传的梯子而爬进唯心的城堡里去了”(注：鲁迅：《〈壁下译丛〉小引》，载《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第280页。)，可是他没有察觉把文学当作宣传工具必然会有的唯心的倾向，自己也未能免俗。他也接受了所谓“纯马克斯流”实际是列宁主义的阶级斗争和无产阶级专政，按照这种理论，“一讲无产阶级文学，便不免归结到斗争文学，一讲斗争，便只能说是最高的政治斗争的一翼”(注：鲁迅：《文坛的掌故》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第122页。)。然而他同时又感到困惑，“倘以文艺为政治斗争的一翼的时候”，一些本来简单的文艺问题却变得“很不容易解决”(注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记（四）》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第165页。)了。

左联成立以后，鲁迅的文学思想更偏向于阶级斗争而且是政治斗争，托洛茨基在他心目中的地位已为“革命的导师”列宁所取代，有意义的文学是用“艺术的言语”向敌人战斗的“武器”，伟大的高尔基描写彼得堡冬宫广场沙皇镇压请愿群众的报告文学《一月九日》就是“先进的范本”(注：鲁迅：《译本高尔基〈一月九日〉小引》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第395页。)。于是鲁迅的批评眼光也变得“森严”起来，他反复强调“文学是战斗的”(注：鲁迅：《叶紫作〈丰收〉序》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第220页。)，“战斗一定有倾向”(注：鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《载鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第3页。)，“现在需要的是斗争的文学”(注：鲁迅：《341009致萧军》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第532页。)，坚持不懈地批判“第三种人”，指责林语堂提倡的“幽默”和“性灵”，甚至新月社发起的人权运动，也遭到鲁迅的冷嘲热讽。他要求原来旨在“文明批评”和“社会批评”的杂文，“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”(注：鲁迅：《小品文的危机》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第576页。)，肯定这种文体“要侵入高尚的文学楼台去的”(注：鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第291页。)。然而，他在给朋友的信中却再三说自己是“打杂”(注：鲁迅：《340123致姚克》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第327页。)，写的杂文是“无聊文”(注：鲁迅：《340117致黎烈文》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第324页。)，“打杂实在不是好事情”(注：鲁迅：《361006致曹白》，载《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1981年版，第441页。)，“盖因‘打杂之故，将许多光阴，都虚掷于莫名其妙之中”(注：鲁迅：《340209致郑振铎》，载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第332页。)。其实鲁迅是很有自知之明的，他从来不把杂文视为文学创作，1932年应书店之请编的《自选集》就不选一篇杂文，说“可以勉强称为创作的”，只有《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新编》和《朝花夕拾》五种(注：鲁迅：《〈自选集〉自序》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第455－456页。)。从对杂文公开的和私下的不同评价，足能见出鲁迅文学思想的矛盾：这种看上去最具战斗性的文字，其实是无聊和无用的。

鲁迅晚年思想的矛盾当然不止于文学，但本文只能就此打住，回到陈鲁比较的题目上来。陈独秀发动和领导的文学革命迄今已九十年，中国文学（包括文学思想和文学创作）从古典向现代进化的过程仍在艰难曲折中缓慢地前行，而鲁迅在第一个十年创作的《呐喊》、《彷徨》和《野草》，已永恒地成为20世纪中国文学中首屈一指的经典，至今无人能够超越。“阿Q”们的革命之梦早已全面地变成现实，国民性改造的希望却依然在遥远的将来。在这样的社会文化语境下，比较陈鲁二人文学思想及其演化的同与异，得与失，一贯与矛盾，对于中国今天的文学如何处理提高自身特质和发挥社会功能的关系，解决回归本位和走向现代的问题，应该是有启迪意义的。

（责任编辑：李亦婷）