狂欢的“凡间”与喜剧的反抗

李娅菲

1992年12月的一个大雪天，由孟京辉改编和导演的先锋戏剧《思凡·双下山》在中央戏剧学院的小剧场演出，此剧根据中国明朝无名氏《思凡·双下山》及意大利薄伽丘《十日谈》有关章节改编。一头一尾是中国传统戏《思凡》和《双下山》的故事，讲述了小尼姑色空在仙桃庵内度日如年不忍寂寞，思恋凡间生活逃下山来，路遇从碧桃寺下山的小和尚本无，两人产生了感情。两部分中间插入了意大利文艺复兴时期薄伽丘《十日谈》中的两个故事：两个青年在小客店过夜，半夜里一个青年去和主人的女儿同睡，主人又错把另一青年当做自己丈夫，险些闹出事来。整个戏充满了一种狂欢的氛围，充满了随意的剪接和拼贴，充满了讽刺和戏谑。

但第一次接触《思凡》却并非如此快意，那是在陈凯歌的《霸王别姬》中，记得小豆子程蝶衣总是把《思凡》中的 “我本是女娇娥，又不是男儿郎”唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，为此吃了不少苦头。虽然电影的中心是“别姬”，但这暗含的另一条线索——“思凡”却也非常让人深思。台词的错位纠缠出的不但是性别的偏差与试图整合的最终失败，也可以看作是对于普遍身份（identity）认同的焦虑和不安，这焦虑和不安的背后是一个更大历史语境的风云变幻和矛盾斗争。

一、“陈凯歌式”的“思凡”

两个“思凡”，诞生在同一年[1]，从表面上看很难并置，姑且不论艺术形式的巨大差异——一个是电影，一个是戏剧。受众群体的数量和身份的不同，仅仅看“思凡”作为一个小文本在孟京辉的戏剧和陈凯歌的电影两个大文本中的地位以及形态也有根本的区别——“一主一次”、“一明一暗”、“一喜一悲”。可是如果我们把“思凡”作为某种纽带或者是引子，哪怕这个纽带是表面性或者是肤浅的，但它们所勾连的文本和文本背后更大的历史语境却呈现出了有意思的关联。从某种意义上说，可以从中发现80年代和90年代的艺术人对历史的沉思和对权力逻辑的反抗有着不同的书写。

陈凯歌所处的时代，是刚刚脱离了“文革”历史梦魇的中国废墟，整个80年代的文学、戏剧和电影与中国社会的一个重要相关之处在于：将要从一个共同的历史梦魇与心理记忆中抽身出来——那是一段带着无数个体生命青春悲剧和泪水的荒诞历史，也是一段失去声音的恸哭和不留痕印的湮灭。无论是伤痕文学、探索戏剧还是反思电影，都带着滞重的步履，痛彻心扉地重建精神的家园。但是随着经济改革的深入、政治体制的调整、文化形态的转换，中国大陆的艺术人骤然发现自己已然被搁置在了历史的断桥和文化的裂谷之间。一方面，面对沉重的古老传统，面对现代性追求的断裂与失败，中国大陆的艺术家还必须继续承负着启蒙与文化反思的责任；另一方面，经济大潮的波动、资本的逐渐渗透、西方文明的冲击又将他们卷入到现实和想象秩序的双重边缘。于是，这一代的艺术家沉重的步伐变成了一种尴尬的徘徊，他们的艺术精神之旅也渐渐从执著地探索变成了一场精神的放逐与流浪。

正是在这样的一个过程中，很大一部分“悲剧式”的反抗面临了两种不是选择的选择：一种是淹没在历史变动的洪流中，很多伤痕文学、寻根文学都遭遇了这样的结局；另一种是改变策略，把“反抗”变成与新权力逻辑的合作，陈凯歌等艺术人最终无奈地选择了后者。这种新的书写策略有着“悲剧反抗”的凄艳外表，却失去了几乎全部的反思性力量，它对历史不停地回眸，只是为了取得一块零碎而“中国化”的景片。下面以陈凯歌的《霸王别姬》为例，来看看这种策略的转变。

毋庸置疑，从艺术表现力上说，陈凯歌的《霸王别姬》是成功的，两男一女的情感纠葛交织着中国近现代史上的几个重要片段——清末民初的北洋时代（清朝虽已完结，其影响依然强大，影片中的张公公就是代表）、抗日战争、国共内战、中华人民共和国建立、文革，演绎了一幅以“京剧”为肌理的中国瑰丽图景。最重要的自然是张国荣扮演的那个“思凡”而不得的陈蝶衣，在他“多一分则过，少一分则缺”的精彩演绎下，一幅璀璨而凄艳的画面被定格在了所有观众心中，至今萦绕而不去。

然而，陈凯歌的“思凡”有着别样的纬度。在几度“戛纳”受挫之后，陈凯歌终于发现了一部东方/中国“表演”和西方文化认同与解读的启示录，那就是：执著于旧中国颓败历史的反思与挣扎，秉承一个边缘知识分子的启蒙责任感必将遭受新权力逻辑——一种西方文明和资本合谋——认同的“合法化”危机，从而导致自身“创作成功”的陷落。相反，赢得“世界”的承认不但是自己身份的归依，也是带来巨大票房的某种先决条件[2]。于是，陈凯歌放弃了在《孩子王》、《边走边唱》中的历史焦虑和求索，放弃了一种“高傲”的姿态，放弃了继续反思中国社会的使命感，而成就了《霸王别姬》中的“戏梦人生”[3]。

段小楼、陈蝶衣、菊仙在这图景上，在舞台与现实的双重背景下描摹着一个末路英雄的悲愤与传奇、挚情与执著。陈凯歌巧妙地抽取了原著小说中的部分“故事”与“情景”，重新组合成为了一个以“京剧”为民族身份代表的中国景观。从关师傅语重心长的教导“是人的就得听戏，不听戏的就不是人”，[4]到陈蝶衣、段小楼“文革”后再度重逢，在体育馆内排演时立刻被戏迷管理员认出，到最后蝶衣/虞姬自刎的定格，都表现了导演陈凯歌自己的“说法”：“政权朝移夕转，可是艺术不变。”[5]

这种影像策略一旦和小说相比较，便可得到更为清晰的辨识。李碧华的小说里这种戏梦人生是碎片而不是一个由“戏曲”缝合的、完整的“亘古未变”的“中国形象”，是历史阴霾下的现实和无奈，而不是“虞姬/陈蝶衣”以死亡对于“美/京剧”的定格。小说刻画的是历史与现实中辗转的人和人的命运，是普通的生活与无奈的经历和苦涩，而不是充满了奇异的、断裂在历史中的“中国景观”。但是，对于陈凯歌来说，这份改写是值得的，它终于成就了他“虽九死其犹未悔”的戛纳之梦。

从某种角度上说，80年代探索无论从艺术作品本身还是探索的最终结果，都是某种悲剧式的，但悲剧到了最后却失去了它真正反思和反抗的力量，成为了某种伪悲剧，事实上，在某个侧面上看，80年代的艺术家和文化人与其说是反思或者反抗造成自己创伤记忆的原始情景或者当下话语，还不如说是将之掩盖起来，从而为自己寻求一种更安全的叙述，由此“他们必须努力寻求的是‘苦难的合法性。从对苦难进行控诉的动机出发，表现为对苦难的赞美，这样的历史表述，似乎是知识分子迫不得已的违心表述，但实际上，它正好是知识分子与体制的共谋行为”。[6]在这个情景下，悲剧就成为了某种更容易利用的暧昧形式，因为悲剧是指向终极的善或者是终极价值的，对悲剧的体认必须是浸入性的，人们很容易在悲悯的泪水中而失去理智的思考，而让它或者与主流意识形态话语合谋，或者则与新权力逻辑“资本”共舞，也许在别无选择的选择之外，有另一条探索和反抗的道路。

二、“孟京辉式”的“思凡”

与80年代悲剧式的探索不同，90年代新的历史语境下诞生的一批艺术家则采取了另一种反抗形式——笑和狂欢，中国当代著名先锋戏剧人孟京辉就是其中典型一例。

笑让我们自由，并且成为了我们对于真实世界可知性的无畏。这种内在的笑成为了一种对抗社会的潜在力量，它呈现出来的状态是——残酷的幽默、黑暗的因素以及一种带着苦痛农神节的政治性反抗。笑具有的真正价值并不是因为它传递出某一系列的观点，而是它从不命令从不崇拜也从不乞求，由此它可以消除恐惧、罪恶和惊悚。但巴赫金也认为，笑是脆弱的、朝生暮死的，需要“狂欢”这种非官方的真理作为依托，笑虽然会在现实大地上遭受迫害，但是它却有自己永久的国度——就是狂欢的状态，一种临界于生死之间、世俗与乌托邦之间的场域（field）中。

流亡哲学家N.洛斯基曾说：“恶魔不是以魔术来征服人的意志，而是以虚构的价值来诱惑人的意志，奸狡地混淆善与恶，诱惑人的意志服从它。”[7]那么对抗这样的恶魔并不一定要惨决的对立，比起拍案而起的书生意气更好的批评与参与策略或许是在体制内游走并且进行“隐微”的写作[8]，甚至用“笑”来解构和反讽（一种带有喜剧意味的反抗），努力做一个身在本土的精神流亡者，他们不必唯唯诺诺，而是不情愿地退避但依然具有抗争的力度，如同在一个革命口号铺天盖地的语境中，选择沉默即是不妥协的表现，专制政权下的人们，也可以凭借另一种话语策略和内在的足够自信来维持作为知识分子和艺术家的身份以及心魂的丰满。

孟京辉的“思凡”就是通过“笑”和“狂欢”来达到消解和反抗。戏的一开始就不停地描摹“小尼姑年方二八，正值青春被削去了头发……”[9]的孤寂和苦闷，从而控诉了礼教对人的正常情欲的压制。虽然是控诉，和梅兰芳、陈砚秋扮演的小尼姑的“真悲戚”不同，这部戏剧中小尼姑色空的扮演者说这句话的时候却有些引人发笑，分明是故意作出“悲戚状”而心里却早就思忖着要“下山”。紧接着小尼姑就在众人的“挑逗”下，激情难耐、欲火中烧，马上说出“就死在阎王殿前，由他把那硾来舂舂……啊呀，由他！火烧眉毛，且顾眼下，火烧眉毛，且顾眼下！”[10]。这里导演显然将中国传统中“重伦理轻人欲”的观念讽刺得淋漓尽致，但这种讽刺不是声泪俱下的控诉，而是戏谑着消解。接下来小和尚本无的对白也是如此：“和尚出家，受尽了波查，被师傅打骂，我就逃往回家。（渐生向往）一年二年，养起了头发；三年四年，做起了人家；五年六年，讨一个浑家；七年八年，养一个娃娃；九年十年，只落得叫一声和尚，我的爹爹呀，和尚爹爹呀！”[11]欲望的冲动到了高潮时，小尼姑、小和尚甚至是众佛祖们都齐声欢唱，要“把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹”，并且在“圣洁宏大的佛乐中”撒出了象征纯洁的白色纸片。[12]在《思凡》的第二段中，拼贴了乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）《十日谈》中的故事。《十日谈》以讽刺揶揄基督教传教士为能事，本身具有相当强烈的民间叙事风格和狂欢化色彩，用在这里，更加强了整个戏剧“笑”的张力。在这段故事里，同样也是青春的爱和欲望战胜了礼教伦理，底层的人民颠覆了贵族的特权。

总之，《思凡》深深地刻上了“狂欢化”的因子，首先，它具有全民性，剧中不但主人公展现出反抗体制的特点和勇气，众人和“佛祖”（歌队）都齐声应和，全力支持，比如小尼姑正在为自己“思凡”的欲念自责的时候，众“佛祖”却都高声鼓励她坚持理想和追求；其次，它具有很强的仪式性，多次在舞台上出现了仪式性的场面，特别是它用仪式的庄严来衬托人的身体欲望的高贵；第三，在《思凡》中，一切等级消失了，佛祖和尼姑、和尚一样，而马夫则爬上了皇后的床等等，这种等级的消失，自然是对于官方意识形态的对立和抨击；第四，它充满了正反同体的性质和未完成性，表现出新旧交替创造意义以及诞生与死亡的互相转换与共存，比如小尼姑和小和尚打破旧有的古佛青灯的生活实际上是一种新生活的开始；第五，它与自由联系，暂时地建构了一个理想的乌托邦——“凡间”，这是相对于正统的“佛门”而言的；第六，它的语言充满了幽默和插科打诨的效果，有小丑穿插于其间；最后，它看似没有关联的两个文本之间其实有着深刻的对话——那就是对于人性和人的欲望的肯定，它们共同战胜了恐惧和威吓，解构了暴力和特权。

笑声的暴动，无疑是最有力的反抗，对于历史和现实制造的悲歌，不是用更嘹亮的悲歌来控诉，而是用笑声来瓦解它的效力，这个策略似乎在90年代的先锋戏剧中表现得非常明显。除了《思凡》以外，在孟京辉的另一部先锋戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》也是如此，戏中有一段著名的“众声喧哗”（heterglossia）的台词。在这段台词里，他不但将不登大雅之堂的“屁”大书特书，颇有一种拉伯雷在《巨人传》中不停地描写大便、直肠等“低级器官”的意味，同时讽刺了当时中国的官僚作风和职场腐败，而且他使用的句型、句式颇像“文革”时期的大字报和宣传口号，这些东西都被笑的狂欢盛宴吸收消化了。另外还有林兆华导演、过士行编剧的“闲人三部曲”——《鸟人》、《鱼人》和《棋人》，牟森的《零档案》、孟京辉的《坏话一条街》等，都是在一种喜剧的气氛中进行反抗和批判。无独有偶，其他的艺术形式如小说、绘画、电影等也都呈现出喜剧式反抗的魅力。

《思凡》里展现了一个悖论，一个尼姑和和尚谈恋爱具有正当性的悖论。同时，我们听到了欢愉的笑声，可以包容笑声的场所和它弥散的空气却是悲壮的，如同当年的布拉格——这个城市爆发了影响深远的“天鹅绒革命”[13]：“不同于其他的革命不仅在于其和平的方式，也在于斗争中主要使用的武器。”“布拉格建筑物的墙壁、地铁车站、公共汽车和电车的窗玻璃、商店橱窗、路灯杆甚至雕塑和纪念碑上，在那场革命期间，被难以置信的巨大数量的标语所覆盖。”[14]“尽管它们只有一个目标——推翻极权制度——它们的口气却是轻快的，讽刺的。布拉格居民给他们所鄙视的统治者最后一击不是一刀，而是一个笑话。”[15]巴赫金所赞赏的狂欢、《思凡》和布拉格一样，都是以喜剧的姿态，让他们面前的恶的世界轰然倒塌。那些官方的威严正在戏剧中被慢慢剥离，那些被奉为神明的价值会在我们的视觉趣味与快感中变质腐坏，而那些笑声真正慰藉着孤苦漂泊的灵魂，拯救着人们迷失的心灵。

三、重建“凡间”

艺术的舞台如果能变成狂欢的场所，那其中的笑与反讽便能起到最大的反抗功能和消解作用，但面对权力逻辑的日益严密化和复杂化，喜剧式的反抗依然困难——狂欢可能被强权收编，变成伪狂欢，甚至是官方的庆典，而笑也可能变成假笑、讪笑、皮笑肉不笑。尽管如此，我们还是希望这些笑声不要被淹没，这种笑和狂欢式的反抗能从一个剧本、一个艺术形式蔓延开来，直到“凡间”每一个角落都能春暖花开。

陈凯歌的“思凡”让人心酸得落泪，因为他失去了真正反思的力度和真诚，而孟京辉的“思凡”却让人笑了，这笑是一种精神的救赎，进入了生命的深层，突破了地理的空间而勾连起种种带着苦痛的反思，这样的步履分明不可能轻快，甚至，连一个轻微的回眸，也会让它在背后那片璀璨中粉身碎骨。但这种探索即便是苍白的灿烂也是美丽的，在一种不是家的避难所里，要用语言和舞台动作笑出所有的欢乐，哭出所有的悲哀，一个蹈死者的命运，实际上是为了拥抱生命；一片阴暗的角落，实际上是为了迎接阳光。喜剧的反抗真正传达了对于生命的真诚、对于信念的执著，这种真诚和信念是如此的倔强、如此的坚定，甚至带着些执拗的可爱，我们的身体里充满了儿童般原初的力量，就变得愈发理想得真实，愈发反叛得平静，如针尖上跳舞的人鱼儿，虽然有着撕心裂肺的疼痛感，也不能阻止追求梦想和爱的步伐。孤独的声音同样可以发出震人心魄的呼喊，关键要明白这样边缘的呼喊要和持久的信念扭结交织在一起，共同延展成一曲灰色的欢歌。

[1]指1992年.但陈凯歌从其思想脉络和艺术创作的情况看应该属于80年代的艺术家。

[2]比如张艺谋的《红高粱》刚在国内上映观众寥寥，但是一拿到奖之后便场场爆满。

[3]如果说80年代末、90年代初的陈凯歌、张艺谋电影虽然为西方电影界和票房所困，但起码还保留着很强的艺术魅力的话，到了90年代末一窝蜂的武侠热（实际上既没有江湖感又没有文化性格，可对比香港徐克和胡金铨的“真武侠”就能轻易看出）的时候，这代电影人留给大家的只能是扼腕叹息了。

[4]参见电影《霸王别姬》，陈凯歌导演，香港汤臣公司出品，1992年。

[5]参见《霸王别姬》的陈凯歌访谈。

[6]戴锦华[主编].《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》（南京：江苏人民出版社，2000），第61页。

[7]刘小枫.《我们这一代人的爱与怕》（上海：三联出版社，1996），第151页。

[8]施特劳斯一直关注的一种写作/阐释方法。

[9][10][11][12]孟京辉.《先锋戏剧档案》（北京：作家出版社，2000），第59、59—60、60、66—67页。（同时参见“孟京辉戏剧作品集”，DVD，环球之声影视公司出版）

[13]天鹅绒革命(捷克语：Sametová revoluce；斯洛伐克语：neznárevolúcia)，狭义上是指捷克斯洛伐克于1989年11月（东欧剧变时期）发生的反共产党统治的民主化革命。从广义上讲，天鹅绒革命是与暴力革命相对比而来的，指没有经过大规模的暴力冲突就实现了政权更迭，如天鹅绒般平和柔滑，故得名。21世纪初期一系列发生在中欧、东欧独联体国家亲美化的颜色革命基本上都是属于广义的“天鹅绒革命”类型。引自：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A9%E9%B5%9D%E7%B5%A8%E9%9D%A9%E5%91%BD

[14]羽戈.《〈一九八四〉、〈美丽新世界〉与喜剧式反抗》，引自《二十世纪网络版》，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0505016g.htm，2008年4月2日登入。

[15]李静.《崔卫平的两面性》.（中华读书网，http://www.booktide.com/news/20030227/200302270020.html）

参考书目：

M.M.Bakhtin,The Dialogic Imagination:Four Essays.ed.Michael Holquist,trans.Caryl Emerson and Michael Holquist ，Austin :University of Texas Press,c1981.

Mikhail Bakhtin,Rabelais and His World, trans.Helene Iswolsky,Bloomington:Indiana University Press,1984.

Craig Brandist,The Bakhtin Circle:Philosophy,Culture and Politics,London;Sterling,Va.: Pluto, 2002.

Ken Hirschkop and David Shepherd eds.,Bakhtin and Cultural Theory,Manchester[England]; New York:Manchester University Press:Distributed exclusively in the USA by Palgrave, 2001.

戴锦华:《雾中风景——中国电影文化1978-1998》，北京：北京大学出版社，2000。

李碧华：《霸王别姬》，北京：人民文学出版社，1993。

孟京辉：《先锋戏剧档案》，北京：作家出版社，2000。

戴锦华[主编]：《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》，南京：江苏人民出版社，2000。