论广西现代小说的起步形态

高 蔚 梁培辉

一、由民间故事、英雄传奇替代的小说

20世纪初的广西文学，小说文体发展迟滞。由于广西各少数民族的历史、文学多靠口头流传，一个故事一首歌，时常堆积的是好几个时代的文化内容。广西文学在相当一段时间里，民间方式占主导地位。事实上，当文人创作小说之风还远没有吹拂这片南疆沃土时，人们记述人物、演义事件、承传精神的活动，并没有因小说的缺席而空白，它呈现为一种由民间故事和英雄传奇所替代的“前小说”形态。这里，民间传奇故事所参与的对民间文化的审美叙事表达，不仅以最原始的信仰方式积淀了各民族特定的文化心理，其讲述方法也为广西小说走向文人创作，积累了自己的叙事经验。以流传于广西三江林溪的侗族民间传说《吴勉的故事》为例，我们可以看到民间叙事的智慧：在不失包容的底色上挥洒含泪的叙说与含笑的批评。它表征的是一个民族为人处世、阐释人性的特有方式：

吴勉的妈妈想吃酸汤煮的鱼冻，吴勉为了满足妈妈的愿望，决心去河里弄一大筐鱼回来。妈妈不放心儿子一人去，便跟吴勉一起来到河堤。昊勉跟妈妈约定好：他去河的上游阻断河水，妈妈在下游捡鱼，如果捡完了，妈妈就擂鼓，表示他可以放水了。妈妈看见有那么多鱼，欣喜若狂。她越捡越多，一条也不肯漏掉。忽然，从远处飞来一只小翡翠鸟。这鸟啄得一个鱼儿便飞去河岸上吞食。可是鱼太大，小翡翠怎么也吞不下去。它飞来飞去，飞到了昊勉的鼓面上，把鼓啄得“咚咚”响。其时，妈妈眼里全是鱼，哪里还听到鼓响啊!吴勉却听到了。他想：妈妈捉鱼罢了，我该放水啦。于是他起身放水。霎时，上游的河水汹涌而下，妈妈被冲得不见了踪影。吴勉赶回妈妈捡鱼的地方，见此情状悲痛欲绝。一直到现在，转水河边的大石头上，都还留着吴勉跪着哭娘的脚印、手印、脚踝印和眼泪滴下的凼凼印。

故事把一个因孝顺反而丧母的儿子搁置在一个不孝、大逆不道的逆子境地。然而，不孝与丧母都是他始料不及的。显然，故事的主旨并不是宣扬孝道，它与“郭巨埋儿”、“老莱娱亲”有着本质的不同。故事所要揭示的主人公因“孝”而招致的悖逆，恰恰是人性中不能有效节制的物欲和世事难料的变数所致。侗族民间对这个故事的流传，既有对贪婪人性的揶揄，又充满对无常人世的警醒。讲述者并不持一种严厉的批判立场，但批判的意味却回旋在即。如果注意到故事的背景：“他们住的处所，山多田少，离圩市又很远，样样都很不便，饮食方面非常困苦”，这个故事的情感内容又增加了一份同情与淡淡的忧伤。

由于广西是一个较多保留传统中国文化特征的区域，近代以来，在身居文化中心的上层精英改造民俗事象时，民间故事依然是构成广西基层社会的重要文化活动。流传于广西、湖南交界的马龙、陇城、宝地、平等的《李源发的传说》，流传于广西龙胜、平等的《芦笙的故事》，流传于广西龙胜、三江的《金王的传说》，流传于广西三江的《困石官抗刘官》等故事，都记述了底层民众质朴的情感、鲜明的爱憎，以及善良的禀性。尽管大量故事的文字整理时间较晚，但不少故事对事件的发生背景还是有明确的交代的。《李源发的传说》、《困石官抗刘官》注明是“清道光末年”和“庚戌年清王朝”；《芦笙的故事》干脆在开篇和结尾都冠以“古时候”和“直到如今”字样，力图涵盖人类文化发展的所有重要阶段。这就意味着这些传说在20世纪初叶前后为人熟知是明确无误的。其实，对于积聚了集体智慧的民间传说而言，其本事的流传已经是一种集体无意识，一般没有明确的流传时间界限。像《芦笙的故事》所写两兄弟芦和笙苦学仙乐的事，演变至今，芦和笙就成了两种民族乐器的名字，它透露的是这个民族崇尚勤勉的文化体征；《李源发的传说》虽然讲的是侗族山民与官兵机智周旋、以少胜多的故事，但在深层的文化心理上，它仿佛在用英雄传奇的奔放想象、夸张的手法、生动的情节，表现侗族人的智慧、骁勇，以及英雄主义情怀。这些不同内容、不同情感倾向的传奇故事明显包含着民俗文化的文学化特征，我们有理由相信它们在20世纪初(甚至更悠长的时间段落)，作为“前小说”形态而对广西现代小说起步所发生的作用。

正是在这个意义上，一些传奇人物身上的神性色彩值得注意，譬如《金王的传说》中的民间英雄吴金银。这显然是一个被神圣化了形象。吴金银原本是个开山种田人，他看到官府逼粮追款，逼得侗家人走投无路，就和好友扮成轿夫，把粮官抬到龙塘湾丢下大河，夺回谷子发还给乡亲。从此，吴金银的英名传遍侗乡，他也被人们尊称为“金王”。得知官兵要来抓他，吴金银便用梦中神人赠送的宝剪、宝布、宝伞应战。他先用宝剪剪出许多纸人纸马，让它们变成无数将士，杀掉来劝降的官员；又用宝布阻碍官兵追赶；当敌众我寡时，他却撑开宝伞，带领部下飞渡过江了。官兵信以为金王法术高强，不敢追赶，即使听说金王已在山里安营扎寨，也不敢再追。这种传说，以现实中的人为表现对象，将想象附会于史实，它们是民众渴望超自然强力以改变恶劣生存环境的心理外化。这种方式在民间历史中被广泛运用，其人性与神性的“双性同体”，情节安排的荒诞性，都验证了故事所拥有的小说元素与构筑民族集体记忆的重要手段之间的历史联系。

当然，这些故事与所有民间形式的传说故事一样，其中心目标不是神化、圣化人物，而是记事，事件是它们审美叙事表达的核心。像《困石官抗刘官》这样的作品，虽然叙事方式还停留在说故事的讲述性上，叙事结构单一、线性，但它已初具中国古典小说的说书样式。作者从《五昌庙困石官》中怀远知县石家鉴怎样买官、怎样欺压百姓、终被愤怒的乡民围困于五昌庙讲起，到《牯牛阵》中人们用牯牛布阵智取官兵，再到《磨石坳之战》的瓮中捉鳖消灭官兵，战事被写得有声有色。或摇旗呐喊，或交锋厮杀，或飞身树上树下。这些情节的展开使故事具有一定的阔大场面。三个子故事连缀读来，又使情节增加了峰回路转与柳暗花明，俨然中国古典小说英雄传奇的套路。故事也写了王均臣等英雄好汉，但人物形象基本上是群像，完全不具备现代小说的符号功能，故事的一切都围绕着不畏官府强权、抗税造反的主旨进行。在这个意义上，毛南族的《龙浪的传说》和一系列机智人物故事，回族的《蒲阿訇的故事》等各民族的大量传说故事都证明，广西近现代各民族的民间传说在参与书写本民族历史过程的同时，也参与了广西叙事文学的文体建设。我们看到，人们借助英雄想象雄伟化自己的本质力量时，已懂得使用虚构手法。讲述者为了强化效果，不再拘泥于事件的原貌，故事在传奇色彩中潜藏的作者主观意愿，明显融入了草根一族的审美趣味与价值取向。

这时期，广西京族的传说还增加了《杜光辉的传说》这类反抗外强的故事。杜光辉率领京族人参加了刘永福的抗法黑旗军，多次设计巧战法军侵略者，屡屡得胜。传说他曾为法军俘虏，但法军的利诱与刑逼对他均无济于事。在被法军放逐于一个无人荒岛后，他用从越南渔舟上得到的柴刀，砍竹扎排，孤排渡海，穿越惊涛骇浪，回

到祖国大陆。回国后的杜光辉又投入了抗法黑旗军，继续战斗。广西回族也有清代回民起义的故事传诵至今。在《冒了刀的爷》中，主人公大智大勇，在屠刀下出其不意夺刀杀敌，率众杀出刑场，惊心动魄。《吕公车》记载了桂林郊区回族人民创制战车支持太平军的攻城战斗。这些故事对时代政治内容的介入，使广西的民间叙事作品愈加趋近近代以来中国主流小说的文化形态。

清末民初，广西开始有文人专事小说创作。有意味的是，此时的中国文学界已将西方现代小说的叙事方式纳入小说文体，而广西作家仍抱守文言小说的话语方式。广西作家的现代白话小说尝试在文言传记、文言翻译小说、文言创作小说之后，才有人涉足。

二、马君武等人的文言传记、文言翻译小说

20世纪初，广西作家虽然还未进入主流审美意识形态业已认定的小说文体创作，但已经出现了一批文言传记，这些传记作品与民间传说故事一样，为广西现代小说的起步提供了珍贵的叙事经验。其中，马君武的列传创作具有代表性。马君武作为南社诗人的声名尤为响亮，但他与小说的关系，却少有人注意。早在1902－1916年间，马君武就写有《女士张竹君传》、《民权自由之敌奥太利宰相梅特涅传》等多种文言传记。这些传记以实录的方式讲述了多个人物故事，虽然它们的目标在于宣扬新思想，史实性很强，但毕竟传记不是史料的堆积，它的艺术性要求，规定了作者必须在考订识别史料的基础上，为实现自己的写作意图做一些必要的艺术处理。马君武的这些列传作品，所述故事生动，人物形象鲜明，虽然作者的审美旨趣不在文学性上，但由于传主的经历传奇，成就非凡，在人类自古以来就难以抑制的超越自我常态的英雄崇拜心理驱动下，这些传记阅读起来也颇具小说趣味。

《女士张竹君传》所写张竹君是中国的一位女豪杰。张竹君因幼时生病住院的经历而立志学医，学成后，她自筹经费在广州办了一所医院，救助贫穷病人，并收十几个女孩子为徒，亲自教她们医术。对张竹君的巾帼不让须眉之举，马君武主要采用了中国传统史传文学的方法，突出张竹君的个人功业和性格特征。他写张竹君如何走上讲台呼吁男女自由平等，如何四处宣扬“女人不可徒待男子让权，须自挣之”，这就为张竹君为什么会坚持“不嫁主义”，极端地认定嫁人则可能因子女缠身而束缚自己的身心，铺垫了合乎人物个性的情节。《民权自由之敌奥太利宰相梅特涅传》中的梅涅特是19世纪奥地利的一位首相，他出身名门显贵，娴雅机智，颇具外交才能，在国内外都深受人们喜爱和敬佩。马君武在此特用古文之道，让自己的传记布局有如千岩万壑、重峦叠嶂。他先用中国史传文学的方法写出梅特涅在拿破仑战争中，因与邻国合纵连横，战胜拿破仑的震世威名。继之又融入西方传记文学的手法，抓住传主的内心世界，专述他反对民主与自由，反对君主立宪制，维护君主专制的保守主义丑行。这样，一个不能简单地用好与坏来评判的个性人物，就真实而全面地展现在读者面前。

马君武的传记始终力图避免一览无余。在《世界第一爱国者之法兰西共和国建造者甘必大传》(以下简称《甘必大传》)、《世界大发明家罗伯儿传》和《世界大发明家卑斯麦亨利传》中，作者均集中运用中国传统史传文学的笔法，力赞传主的丰功伟业，然后视传主的具体情况剪裁史料，谋篇布局。由于《甘必大传》要张扬法兰西第三帝国时期的甘必大不畏强权、誓死捍卫平等自由的事迹，马君武详细展开了甘必大为追求自由、维护民主而无辜获罪，惨遭杀害的革命志士讨伐反动法官的场面。为了再现甘必大无可辩驳的口才和正义感，让民主自由的声音重新嘹亮，马君武在甘必大身上，主要抓住人物的精神气宇作文章。在《世界大发明家罗伯儿传》中，马君武对罗伯儿一家为研制炸药作出的牺牲充满敬意。他详尽地介绍了罗伯儿出身于瑞典名族的文化背景；罗伯儿一家，从父亲到兄弟为炸药献身的惨烈；罗伯儿本人为研制炸药孑然一生的生命历程。作者事无巨细，仿佛恨不能把了然于心的事都公之于世。马君武既有留洋背景，又有报业生涯。前者让他没有因学习中国传统的史传文学艺术而对传主的经历或逸事作简单记叙，而是通过抓住个人与社会的关系、个人对社会的影响，驰骋作家记人叙事的社会思考；后者令他的语言濡染有梁启超“新文体”的风致：“平易畅达”，“时杂以俚语韵语及外国语法”，“条理明晰”，“笔锋常带情感”，“对于读者，颇有一种魔力”。因而，他的《世界大发明家卑斯麦亨利传》对卑斯麦亨利发明制金粉机、榨蔗糖新机器、制钢新法等杰出成就的推举，毫无杂乱无章之累。

马君武没有专注过小说创作，在《一个苦学生的自述》中他曾说：“我不仅是一个不会写小说的人，并且是一个最不喜欢看小说的人”，然而，他却翻译外国小说。1914年和1915年，马君武翻译了托尔斯泰的长篇小说《心狱》(现译《复活》)和短篇小说《绿城歌客》。虽然马君武翻译小说并非志在小说，但他的翻译却是近代以来，广西作家中最早涉足小说文体的人。他的所为，与林纾的域外小说翻译一样，为中国小说的现代转型提供了具有文体意义的参照。

马君武所译《绿城歌客》和《心狱》也都是为了宣传西方人道主义和平等、自由等思想。他在《绿城歌志》的译言中说：“此书虽记绿城一夕之事，而要为主张人道最力之书。”可见，马君武翻译小说的目的与写作传记一样，是要以此启迪中国民众的精神。但由于马君武古文功底深厚，他翻译小说虽然“不是每旬对译”，主要使用意译的方法，“每段不漏，撮要翻译”，但原著的思想与情感却能被他充分表达出来。因此，有研究者称，马君武的翻译小说“语气神韵都不错”，“尤以人物心理分析及哲理思考译得好”，“这大概跟译者自身兴趣和修养有关”，他良好的古文修养，使其“文笔简洁高古，似在林纾之上”。

此外，广西这时期还有一些出自教育家或学者之手，专事记述教育界人士笃学不倦、献力国家教育事业的文言传记。如蒋继伊的《唐尚光传略》、黄旭初的《苏乐群传略》、施献勷的《苏锚轩传略》、唐文佐的《蒋继伊传略》、廖竞天的《唐文弼传》、黄蓟的《何锡龄传略》以及马君武的《曾慕宋传略》。这些传记中的人物都是广西籍才子。他们有感于国家内忧外患，希望通过出国留学，掌握先进的科学技术以促国家发展。他们学有所成后，都纷纷回国献身教育。这其中，唐尚光和蒋继伊是全州人，苏乐群是藤县人，唐文佐系兴安人，苏镒轩是容县人，曾慕宋是靖西人。他们或廉洁正直、淡薄富贵利禄；或守约性介，通达而豪放，绩学励行，不慕虚荣；或心仪革命，与革命者交往甚密，并悉力资助家乡学子留学深造；或于教育界名声噪响，荣获广西教育第一人的美誉。作者写他们的品性与志趣，如数家珍，笔触细腻。“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”，很大程度上体现了班固所言的这种“实录”特点。但人物的精神风貌情晰，个性特征鲜明，较之马君武的列传，它们的结构略显单一，但由于作者

出于表彰典范的需要，选材十分注重选取契合人物身份的事件，同时不忘靠近自己的写作意图，详略自有分寸。尽管它们的文学性偏弱，但却做到了“善叙事理，辩而不华，质而不俚”，这使这些传记既兼颐了史，又具有一定的传记文学的艺术性。它们与马君武的列传一起，对广西现代小说应该怎样在真实性的基础上融入必要的艺术手段以剪裁史料、结构篇章，给予了一个个具体实践的范例。

三、何诹及其文言小说《碎琴楼》

对广西现代小说的起步而言，何诹及其文言小说《碎琴楼》的出现不能不说是一个重要事件。1913年，出生于广西兴业的何诹的文言小说《碎琴楼》单行本问世。表面上，《碎琴楼》才子佳人式的言情主题与当时主流文学界急于让小说介入“革命”话语的呼声相悖，但就广西现代小说起步时的具体情形看，这个标志性作家、作品的出现，意味着广西作家终于在20世纪初摆脱了民间方式的言说而与中国文学的主潮接轨。虽然这个“接轨”远远滞后于近现代文学的整体发展格局，但毕竟有了开启的第一步。有研究者甚至认为：《碎琴楼》“既内应了古典写情小说的传统，又外合了世界文学的写实潮流”；它对“言情”与“文言”的“双重精到”把握，代表着“言情小说的正途”。因此，何诹的出现对广西作家的小说创作积聚叙事经验具有不可忽视的意义。对于当时尚没有小说文体自觉的广西文学而言，是否文言，是否言情，都不重要，重要的在于它是真正的小说，是小说的正宗。缘于何诹的这个“接轨”，也标志了广西叙事文学发展的一次转型。

何诹字子康，学名谦章，有“南方才子”之称。何诹1905年考取秀才，1910年就读广州两广速成师范，1913年担任郁林(今玉林)县速成师范学校校长，不久考进广西法政学校。1915年，何诹到北京参加全国第四期知县考试，名列广西第一。录取后，何诹被任命为广西省高等审判厅推事。1919年，何诹赴广州做《人权报》主笔，不久移居香港专心撰文。1925年，何诹返回广西兴业，1927年病逝家中。何诹一生创作并发表过《碎琴楼》、《小菩萨》、《红袖怀思记》、《残蝉魂影》、《大铁锤前后传》、《狗之革命》、《妄薄令》、《古老老爷》、《双凤记》、《鳖营长》、《钱革命》、《苍梧恕》、《秋影楼》、《魂归记》、《飞丐》等多种小说。其中，长篇小说《碎琴楼》最为著名。1910年7月，《碎琴楼》在《东方杂志》第七期上开始连载。1913年，上海环球书局出版其单行本，之后，发行量一直很大，至1939年已印行2版13次。1930年，上海联华影业公司将其改编成电影，由郑正秋导演，胡蝶主演。1988年，吉林人民出版社将《碎琴楼》列入《晚清民国小说研究丛书》出版。

《碎琴楼》是一部悲情小说，它主要讲述了琼花与云郎这一对有情人终未成眷属的故事。琼花出身于一个富贵家庭，父亲李绅拥有丰厚的产业，系地方富绅，即便当地官僚也对李绅敬畏三分。琼花身体虚弱，动辄需要卧床养病，李绅十分怜爱这个独生女儿。然而，在进化学堂相伴读书的云郎、琼花、银生、世昌等学童中，琼花偏与李绅不喜的云郎相恋。云郎性格内敛，敏感、腼腆，与琼花性情相投，但他家境穷困，李绅恐其前途无望而想把女儿嫁给银生。银生是李绅故戚之子，也生于富足家庭，且读书聪明上进，有望考取功名。然而，琼花心中只有云郎。世事难料，琼花母亲患无妄之灾去世，家道中落。银生家因琼花家衰落而与琼花解除婚约。李绅也在亲朋的背离下愤然离世，致使琼花孑然一身。最终，琼花在未能于乱世见云郎一面的遗恨中悲伤而逝。此时，为琼花所恋的云郎也时乖命蹇，其父死后不久，哥哥也随即死去，云郎不得不背负沉重的家庭重担颠沛流离。在送走琼花之后，云郎也不知所踪。

然而，悲情内容并不影响《碎琴楼》小说技艺的精湛。在情感描写上，作者能够准确把握人物的内心世界，让人物情感自然流露，毫无矫饰，阅读者无不为其真情切意而动容。小说的谋篇布局都是为了能够浓墨重彩地写尽琼花与云郎的爱情。有人甚至认为，在言情的深度上，《碎琴楼》大可跟《玉梨魂》和《断鸿零雁记》相媲美。因而，史家称《碎琴楼》“在言情功夫上”，“技高艺精”，“在立意造型上”，“洞幽深邃”，是“晚近文言长篇之眉目”的杰作。与张恨水并称“南黄北张”的香港言情小说家黄天石在《何诹诗集·序》中评述何诹时也说，其“所撰《碎琴楼》情哀艳而词高古，艺苑重之。以是数有奇遇，每有撰作，益顽感摇人心魂矣”。作品对人物心理世界的开掘也相当深入，这使云郎与琼花的性格圆润丰满。在揭示人物心理时，“作者表现了非凡的才能”，对琼花这一痴情少女“丰富的内心世界的刻画”“细腻感人”，写“云郎的懦弱与自卑心态”也“入木三分”，“小说充分展示了人物内在空间的丰富性与复杂性，曲尽其妙地展示了‘情场中的人物的独特幽微的心理境界”。在语言方面，范伯群教授认为，《碎琴楼》“不仅开采了文言的常规表意功能，同时也充分发挥文言的潜能”。作品的“文风具有气韵生动，顺畅自然的特点。作者善于在生活与语言之间寻找沟通的契合点，由生活激发文言潜能，又由语言去抓住生活感受，使语言与生活之间能彼此相互沟通激活，而不致造成隔膜与板滞”。小说的文言还“具有很强的生活实感，而这种实感有助于人物形象的生动与个性的流露”。陈平原教授评价《碎琴楼》的语言时也说，“有比诸《不如归》、《断鸿零雁记》者，除情真意切感人至深外，更因其文笔清隽流丽”。

无疑，《碎琴楼》的言情与文言均与20世纪初中国文学界欲以小说“新民”、“新政治”的文化语境格格不入；由它所代表的广西小说的起步，其艺术方式也比中国主流文学的发展进程整整滞后一个历史时期。然而，由于时代的节奏发生了变化，滞后发展的广西小说在文言小说阶段，其历时长度并没有中国古典文言小说的时间绵延悠长，这就给广西现代小说文体的生长，留出了一个尽快跟进主流走向的时间空间。