对“常识”的必要反对

梁 鸿

新世纪以来，当代文学的写作倾向、文学观念正在发生微妙但却重要的变化。当代政治发展史、民族生活史又一次成为主要的创作内容，先锋文学以来虚无、颓废、后现代的“新历史主义观”被扬弃，历史以完整的、建构式的、可认知的方式重新回到文学之中。除了老牌作家如莫言、贾平凹、阎连科、王安忆、铁凝等仍在进行经典化的历史叙述之外，曾经激烈地反对历史“根性”的60年代出生作家如余华、韩东、毕飞宇、格非等人开始以一种理性的、思辨的、更具知识性的美学方式对中国大生活进行独特的叙述。但是，从整体创作情况来看，当代文学似乎还缺乏最后的“一跃”，最根本的问题依然没有解决。作家批判主义历史观的简单化倾向和历史意识的匮乏已经成为制约长篇小说意义升华的一个重要原因。正是因为这一基本精神的匮乏，导致中国当代文学整体的苍白与力量的薄弱，进而成为被不断争议、跟随时代审美趋向左右摇摆的晴雨表。在这一思考的基础上，本文试图从当代文学“常识”所存在的话语性问题、作家“历史意识”的匮乏及如何重返“历史”这三个层面对当代文学内部精神状态进行解析。

一、当代文学“常识”的话语性

海登·怀特在谈到历史学家所谓的“事实”时认为，“许多历史学家往往没有认识到这一点(历史的叙事性)，把意识形态先决条件当作评论‘真实事件的‘正确起点。如果我们使历史编纂学更加接近其在文学情感中的起源，我们就可以辨别出我们自己话语中的意识形态成分”。虽然海登·怀特对“历史”的解构有绝对主义的倾向(这也是新历史主义小说的理论支撑)，但是，他对“历史”叙事性的充分认识却颇有启发。纳博科夫也曾经在《文学讲稿》中强调反对“常识”对文学的必要性，他认为“常识是一个正方形”，“是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值”。纳氏的“常识”更多地指向事物的审美层面，但也包含着广义的观念与思想层面，强调对事物另一面存在的探索。一些看起来是确定无疑的、已经成为基本常识的历史观点和判断，在许多时候，常常暗含着时代和文明的偏见。从这一角度出发，我们来看看，“当代文学”如何被建构起来?它已经形成了怎样的“传统”与“常识”?在这些“传统”与“常识”背后，隐藏着作者及公众怎样的“意识形态先决条件”?

从一般意义上讲，“十七年”文学的基本常识是“社会主义现实主义”文学观，在这一“常识”的支配下，产生一大批典型性作品。80年代以后，对社会主义现实主义文学的否定性批判成为文学的基本起点，在此基础上，形成以个人性为主体的现代性文学，“先锋文学”以鲜明的形式感、非逻辑性及虚无主义倾向给我们塑造出一个非社会主义文学的典型形象。“纯文学”的审美体系、政治目标及语言谱系成为一个不言自明的常识被确定下来，作为对立面，“社会主义文学”成为一个否定性的名词。与此相关联的，“政治、国家、民族”及相关的“理想”、“崇高”等词语都成为批判与否定的对象，80年代以后的文学写作和批评界基本上都是在做这样的巩固工作。在这样的“常识”话语中，中国的社会主义实践成为带有残酷乌托邦性质的另类意识形态(需要注意的是，这一被否定的过程几乎与世界文明史上社会主义文明的被否定相一致)，对当代政治运动史与生活史的否定性批判成为民众、也是作家的一个基本常识，“十七年”文学被认为是“虚假的”与“反人性的”。以80年代文学为分界线，当代文学形成了“社会主义文学”／“现代主义文学”，“政治”／“审美”，“非文学”／“文学”等截然对立的价值判断。在作家写作或论者论述的时候，这些判断成为基本的前提与常识。

近几年，围绕90年代以来“重写文学史”思潮展开的分析与争论反映了文学史家对这一“常识”所具有的话语性的重视与警惕(但也有陷入新的二元对立论的趋向)。旷新年在谈到90年代后期“重写文学史”现象时，对“当代文学”概念及其所蕴含的价值判断进行尖锐的质疑，“一方面，‘重写文学史以‘纯文学作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯的评价标准，以对政治‘距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的评价代替文学性的评价。‘自由主义作家由于‘远离政治而得到高度的评价，左翼作家因为另类的政治而被取消了‘艺术价值”。关于“社会主义文学”的认知与新型主流文化与意识形态的重新建构有直接关联，这使得“在80年代的历史语境中，毛泽东时代形成的文艺体制并不被作为一种对等的文艺观念，而被视为压抑和控制文学的‘政治”。因此，“重写文学史”并非只是文学的自变，它不仅是“拨乱反正”，也是在通过新的知识谱系建立一套新的意识形态话语。在这背后，涉及政治话语的内部转换，也涉及文学势力、生产机制、权力意识等之间的博弈。

笔者并不赞同旷新年等批评者对社会主义政治实践与社会主义文学做类似于翻案的判断，这是另外意义的二元对立思维。但是，这些争论与思辨提醒我们重新思考“当代”，思考这一名词内部的时间性和历史性。对于“当代文学”和身在历史之中的批评者来说，一个需要解决的问题就是“如何面对和理解它漫长历史中的‘社会主义经验”，要重新检视“当代文学”已然形成的成规与常识，尤其是要重新检视“社会主义文学”及其与80年代整个时代话语之间的关系。竹内好在《近代的超克》中界定“近代”时，把“近代”作为一个“历史性”概念，他认为“东洋的近代是西欧强制的结果”，“通过不断自我更新的紧张，它(一个民族)顽强地保存着自我”，只有在一种抵抗状态中，东方民族才能完成对自我的建构，并形成具有本土意义的美学思维与文学形象。在此基础上，民族建构起新的意义系统与形象。基于此，竹内好认为“鲁迅是建设了近代文学的人”，因为鲁迅的文学传达出了“自我的抵抗”，“通过抵抗，东洋实现了自己的近代化”。

从这个意义上讲，社会主义实践与延安文学在某种意义上具有以“本土”思考世界的可能性，但其资源却是被政治化了的马克思主义思想，它最终的失败也导致了“本土化”失去了深化的可能性。整个80年代是民族自我否定最强烈的时期，西方的美学思想、哲学思想成为新一代中国作家唯一的精神资源。但因为思想者并没有放弃“自我更新的紧张”感，因此，还有“抵抗”的内心。这一切，到21世纪的后现代中国，已经成为极其稀缺的资源，新生一代的思想者、写作者与西方、欧洲处于直接对接的状态，因此，那种为保持“自我”而产生的紧张与内心冲突非常稀少。

正如竹内好所言，“所谓近代主义在其思考的理路中没有包含民族这个问题”，而日本的问题就是“主体放弃了抵抗”。回溯五四以来的现代思想史，伴随着现代民族国家的建立，是西方一系列现代核心精神的引进，与此同时，民族传统，包括抽象的哲学、文化与政治制度和具体的语言、行为、穿着，则成为错误的与落后的。近代以来的中国文化发展是一个逐渐失去民族自我的过程

(虽然也可能由此建构出新的“自我”)，中国生活与中国精神逐渐失去内在的形象，那种由于不断的“抵抗”而“自我更新的紧张”越来越少。这一点，在与西方文化的关系中，在与处于消费主义的时代相碰撞时，表现得尤为突出。就当代文学而言，作家所接受的、在作品中所表达的也是西方思想的基本观点，批判中国历史，尤其是对近代以来的左翼革命传统进行彻底的否定，质疑集体、民族、理想、崇高等整体性的词语，否定中国生活与道德文化中的一切。90年代中后期所兴起的后现代理论思潮看似讨论的是民族化与全球化问题，但实际结果却是再次把“民族”排除在外。在对马尔克斯、罗伯·格里耶与博尔赫斯的模仿中，失去了民族自我的形象，同时，也失去了与中国现实对接的途径，更不用说“抵抗”了。

二、“历史意识”的匮乏

波德莱尔曾这样描述雨果的文学世界，“在维克多·雨果身上，从这种吸收外部生活的能力中(这种能力就其广度来说是无与伦比的)，从沉思的能力中，产生出一种独特的、疑问的、神秘的、像自然一样广大而细腻、平静而骚动的诗的特性。……他的敏锐的感觉为他指出了深渊，他看见到处都是神秘。”某种意义上，中国作家莫言的文学世界也具有此种能力。但是，从《檀香刑》、《四十一炮》到《生死疲劳》，可以明显地感觉到，单薄的历史观和时代文学的某种偏见观念影响了莫言，也使莫言在语言中止步。作家没有给出新的理解世界的通道，没有给出一个新的可能性的空间，而只是在现有认识的基础上强化这些认识，通过情感、故事的渲染，通过大段的象征、寓言，最终给你的还是你早已知道的民族“常识”，这使得作品的审美被架空，语言成为自我的繁殖，很难产生新的意义系统。

80年代文化语境中成长起来的中国当代作家并不缺乏对历史的关注，也不缺乏卢卡奇所言的“总体生活”意识。但是，“当代”的被建构性，知识分子与大众观念中“否定”与“批判”所具有的话语性和隐含的新意识形态性却并没有被作家所意识到。当代作家存在着学术认识不足的问题，这并不是说作家一定要对历史事实进行学术研究般的了解，或对其中的政治性有准确无误的把握，而是指作家在书写历史，文学批评在面对这样的历史叙事时，没有对已经成为时代“常识”和文学“常识”的各种观念保持足够的警惕，没有对历史场景所蕴含的多重意义和复杂度进行辨析一尤其是致力于探寻民族生活及精神的作家。文学中的学术思维不是知识性的阐释，而是以一种独立于大众与政治意识形态之外的态度，思考社会和民族的历史，思考民族所存在的问题，就具体的创作来说，要以学术之精神对自己所描述的生活、群体进行细致的考察，这样，才能够对所书写对象有深入的把握。

90年代以来，一种新的文化意识形态正在形成，作家都尽可能模糊作品的民族性、历史性与政治性，寻求某种普遍性，以达到对某些永恒东西的探讨。通过模糊作品具体的生活场景，通过某种抽象化的语言修辞，极力营造一种普遍人生与普遍人性的气氛，把人物的历史性与背景性降到最低点，如一部分60年代出生作家和70年代出生作家的大部分作品都有这一明显的倾向。这里面其实蕴含着一种泛意识形态化的历史意识。在此，人性与历史无关，它只是人的自我属性，在一种类似哲学化与符号化的描述中，历史被抽空，人的社会存在也被淡化，这种抽象“个人性”的存在是长期以来解构主义文化和消费主义文化所带来的结果。

稍有见解的作家都意识到，文学应该与时代保持某种紧张的对话关系，但是，是一种什么样的联系和什么样的紧张，则是一定要思考的问题。在相当一部分作家作品中，中国当代现实被予以较为平面化的指责与否定。中国当代的革命实践、历史事件以错误的象征而被绝对化、概念化并常识化(这实际上也是时代大众的基本思维，在这一点，作家表现为趋同，而没有思辨)。其中文学与政治的关系被无限分离，并渐成水火不相容之势。但是，一个无法回避的事实是，只要书写当代，只要触及历史和社会生活，就必然要与“当代革命史”如“土改”、“反右”、“文革”等一些大的政治主题发生联系。简单的否定与控诉不能揭示任何问题，所给予读者的只是廉价的叹息与愤怒。也并不是说作家一定要有某种政治立场与观点，恰恰相反，在深入历史的时候，作家所应该做的是，去掉自我的政治观，对或左或右的“常识”保持警惕，以一个全然新鲜的、陌生的眼光进入，这样，才能发现那被忽略掉的、但却具有不同意义方向的细节与事件。

中国现代思想与学术发展一直有非常明显的倾向性，即“先验的二元对立”观念和“递进式生长”思维。把不同倾向、流派二元对立，把分歧、分化与论争绝对化，形成诸如“中国／西方”、“旧／新”、“京派／海派”、“底层／上层”等二元对立的结构与模式。新世纪以来的“重返现实主义”、“底层写作”潮流依然存在着这样的问题。其中，“政治”，或者说，作家的政治意识又一次成为衡量作品价值的第一标准。“底层写作”的兴起在某种意义上是对“纯文学”常识的一次“祛魅”，它以对现实的深切关注使我们看到了“纯文学”的美学局限性与政治无意识，但同时，也以先天的道德优势抹杀“纯文学”的内在价值。两者都是在否定前任“常识”的基础上，在时代“当下”的需要中建构自己的“常识”，在这其中，缺乏对其内在的“历史性”进行必要的“知识考古”。

文学家的历史观或历史意识不是先验的认同，也不是所谓的“客观再现”，“在一部小说中历史情况不仅必须为人物创造出新的生存情境，而且历史本身也必须被作为一种生存情境来加以理解和分析”。“历史”是一个不断生长着的情境，是需要被分析的，它不是固定的结论，更不应该以这一“结论”去对应所要书写的生活与人。一个优秀的作家要有如柄谷行人所言的“创造风景”意识，通过其文学形式传达出一种富于反思意味的、包含着某种新的可能性的历史景观，而不应该把它作为一个固定化了的背景去叙述，哪怕是一种批判性背景。对历史学研究、社会学研究甚至政治学研究要有基本的热情，它会帮助作家对历史的复杂与纠结有更深入的了解，如此，作家所描述的生活场景与人物形象所蕴含的意义可能更有多义性和穿透力。它要求一种具有“整体论”的历史意识，要求对中国文化生活及政治生活一个整体性的认知，而非如我们通常所说的“当代／现代”、“民间／底层”、“49年前后”这样折射出二元对立思维和“断裂”思维的词语——尽管我们常常找不到更合适的词语来表达。

波德莱尔在论及作品与时代的关系时，认为对时代“绝对的否定”是“一种巨大的懒惰的标志”，“因为宣称一个时代的服式中一切都是绝对的丑要比用心提炼它可能包含着的神秘的美(无论多么少多么微不足道)方便得多。现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。……每个时代都有它的仪态、目光和举止。”我想，对于当代文学者来说，宣称其所描

述的时代是绝对的丑陋与错误同样是偷懒的行为。以置于其中的意识，寻找每一时代所具有的“现代性”，文学才能真正呈现出它对可能性的探索与时代内在的广阔空间。

三、回到“自我的生活实感”

倡导作家要有历史意识和学术意识，要对“常识”保持警惕，并非只是概念上的认知，这对于文学实践来说还有点“隔”。文学的学术精神与“自我”的情感体验有关，是以自我的生活实感为支撑的。

困扰着一代人的“生活实感”是什么呢?就生活而言，50年代出生的作家对六七十年代政治生活的坍塌和80年代文化传统的崩溃印象极深，而对于60年代出生的作家来说，那种错位感和叛逆感尤其强烈，西方思潮与资本改革的共同冲击造成了新一代的世界观和文学观。作家有一种强烈的失败感，抛却世俗层面的原因(如自身社会地位的被边缘化)，这里面有一个不可回避的事实，即文学正处于衰退时期。这一衰退不是基于文学本身的原因，而是因为世俗化时代的来临——这一世俗化正是由我们所认为先进的西方科技、思想与社会理念所导致的。“当今的民族主义并不需要文学，新的民族之形成也不必文学参与。民族主义虽然没有结束，但现代文学已经终结。”在中国90年代以来的经济改革与文化观念的变迁中，文学非但没有成为抵抗中的一分子，相反，却以类似于“共谋”的方式参与了民族的异化过程。即使如此，社会的发展也已经不再需要文学。

面对这一复杂的“当代”景观，作家该如何体验并辨析“自我的生活实感”，这同样是一个非常复杂的问题。“自我的生存实感”并非全部具有有效性，在许多时候，它只是时代表象的一种反映，没有独立性和思辨性。余华的《兄弟》并不是如评论家所言的彻底的失败之作，但是，在下半部，由于“自我”形象的缺失使得作品没有精神的凝聚点，整部作品就像没有河道的流水，四处漫溢。对于60年代出生作家而言，作品中“自我”的形象和“自我的生活实感”非常充分，富于感性的穿透力，但是却因为缺少反思而变成单向度的愤怒。

似乎还必须回到鲁迅才能对文学中的“自我”有更清晰的阐释。应该说，鲁迅是现代意义上最早的虚无主义者和怀疑主义者，但是，他的虚无与怀疑却同时蕴含着一种希望与力量。《野草》因其无处不在的对“自我存在的审视”而成为“反抗绝望”的生命体验，“无”因为“有”而变得意义宽广。在这一点上，鲁迅是最早的清醒者，这也是他始终游离于五四新文化主潮之外和日后反对“革命文学”的根本原因。“鲁迅的做法是这样的：他不退让，也不追从。首先让自己和新时代对阵。以‘挣扎来涤荡自己，涤荡之后，再把自己从里面拉将出来。这种态度，给人留下一个强韧的生活者的印象。”“强韧的生活者”，这是一个充满力量的、思辨式的存在，虽然没有对事物绝对的肯定，但是，“自我”却沉潜其中，并成为最终行动与判断的标准。正因为如此，鲁迅怀疑一切“习惯”与“自然”，越是司空见惯的、“常识”的东西，越是要细细加以勘探，“打碎被知识和权力不断强化的‘常识，并在打碎这些常识之后，告诉善良的人们，如果你认同了这些约定俗成的前提，那么在你自认为是为正义而战的时候，或许很可能却正在与邪恶共谋”。

强调作家“自我的生存实感”是强调一种“抵抗”精神。学会“抵抗”，不仅是抵抗身处的时代，还要抵抗自己的内心。如果有人要问：作家为什么写作?最具责任心，也最被广泛使用的回答是：对“现在的不满”。但是，“现在”又包含哪些东西?面对已经成为“过去”的历史或正在发生着的“现在”，作家应该以什么样的历史意识去思考“过去”与“现在”的关系呢?“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。……就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”在这其中，最重要的是主体性的介入，思考主体通过不断深入历史来建构自身或反思自身，并最终转化为对世界的存在感受。这一主体性不是概念化的主体，它是一种自我否定的形象，不具有终极性，不是判断式或真理式的，而是不断阐发的、不断具有新生意义的形象，通过自我否定达到自我实现与思维的超越。

“自我的生存实感”强调作家进入历史语境的能力，作家以什么样的姿态，什么样的精神立场塑造、观察、理解他所描述的生活与其中的人物。在这一点上，当代作家的“介入性”不够，政治、历史往往是一个“他者”，无论是反思共和国的政治史，还是描述当代生活史，都潜藏着一种与己无关的淡漠。正因为如此，作品中的历史只是僵化的历史，政治只是以“错误”的面目出现，而作品的人物，则多是单一的“受害者”的形象。“历史并非空虚的时间形式。如果没有无数为了自我确立而进行殊死搏斗的瞬间，不仅会失掉自我，而且也将失掉历史。”“为了自我确立而殊死搏斗”，无论是“社会主义文学”，还是“纯文学”，无论是“反右”，还是“文革”，参与其中的人必然都有这一充满巨大历史能量的瞬间，这是自我的生命在寻找生存的方式与依据，是一种内在的渴望。抓住了这一瞬间，就不会对历史或历史中人进行轻易的否定或一挥而就的判断，也不会以简单的受害者身份去肯定或否定历史。惟其如此，作品中的人物才能够携带着自我生命与民族历史的双重痕迹。他既不是民众的代言人，也不是政治意识形态的代言人，他是他自己，以他自己的独立性去追寻、探究民族生活的奥秘及种种问题。

但是，文学毕竟不是历史，也不是思想史，它要依靠象征、审美来完成对这一切的叙述，它提供的只是对可能性的思索，是在美学意义下所展示的新的历史空间，而不是客观的事实与资料。文学的“历史意识”并不是要求作家对社会历史具有科学的论证，更不是总结出什么样的社会规律与行为标准，而是在美学的、诗的基础上，探索社会、历史、民族存在及生命存在的复杂性，它是对“矛盾”的表达与象征。在要传达的意义方面，当代中国作家所存在的问题不是说不清楚，而是太过单向度，缺乏多重空间。因此也就有了限度。