隐约一坡青果讲方言:现代汉诗的另类历史

田晓菲 宋子江 张晓红

建构现代汉诗史的多重叙事

长期以来，现代汉诗的历史被置于一个二元论的框框。故事简单得很：新文化运动已经彻底清除了传统文化，而新诗(白话诗)则将旧体诗完全摧毁。这是一种简单粗暴、黑白分明然而却又非常有效的叙事(黑白分明的叙事一般来说总是很有效力)。然而，这种叙事的根源值得我们追溯，并在现实的观照下进行审视。

20世纪初的中国在社会政治上和文化上都经历了深刻的变革。社会和公共领域内的革命与文学革命相呼应。白话诗与传统诗词从根本上来说截然相反并最终取代传统诗词，这一叙事的建构出自意识形态上的必要性，是构成当时革命话语的一部分。旧体诗被视为新诗最大的敌人，而且，因为当时许多新诗提倡者采取了与旧诗敌对的立场，也就真的变成了新诗最大的敌人。近一个世纪之后，新诗无疑大获全胜，在文学和学术机构内都取得了显著的地位，而且还进入了教科书和大学课程(反过来看，大学不会开设现代旧体诗方面的课程)。更重要的是，优秀诗人和作品的涌现使新诗取得美学上的成功。

新诗最后的胜利把这个漂亮简洁的叙事推向高潮，但是却抹不去一个同样简单的事实：文学革命一百年后，旧体诗显然活力犹存，且在中国内地及香港、台湾地区和海外华人中拥有甚至比新诗更为广大的读者群。专门研究旧体诗的学术期刊相继出现，众多旧体诗诗选经修订后出版，旧体诗爱好者还在现实世界和网络世界里组织了旧体诗协会和俱乐部。形形色色的诗歌网站，或为旧体诗开设专版，或建成专门的旧体诗网站。事实上，近年来越来越多的中国文学研究学者已经察觉到了这个奇特的现象，一些研究现代旧体诗的书籍和学术文章已经在国内外出版。

这是不是一场没有输赢的战争?或者，换个问法：是不是从来就不存在战争?20世纪初的种种利益和唇枪舌剑已离我们远去，不必再混淆现在更为清醒的视野，我们大有必要重议假想的新旧之争。

然而，必须强调的是，这种新的历史不该受到民族主义情绪驱动而一味颂扬“本土”诗歌形式。尽管旧体诗的历史比新体诗要长得多，但是旧体诗并不比新体诗具有更多所谓的“中国性”。把旧体诗和人为建构出来的“中国性”等同起来的做法是错误的，因为“中华文化”并不能被理解成一系列静态的固有特质和特点，而必须被理解成一个不断发生和变化的动态历史过程。无论文学史家站在哪一边，这种新的现代汉诗史都不该是带有强烈的论战色彩的叙事，不该被卷入新旧针锋相对的意识形态大战中。20世纪初制造的论战本是为了迎合当时革命话语的实际需求。虽然现在还有一些人热衷于延续或复兴那场革命，但它早已完结。无论那场论战如何过时，选择和捍卫自己的立场并非难事，因为论战的叙事结构大多建立在好与坏、进步与落后的二元对立基础之上；但是，现代汉诗的真实处境却是一个灰色地带，“新”、“旧”共存，互相依存，相互渗透，就像是一个爱恨交加的拥抱；要理清这其中纷繁复杂的关系，则困难得多。

当今中国学术界的争论往往还是集中在现代文学史是否应该包括旧体诗的问题上。但是，很明显，只有包括旧体诗的中国现代文学史，才能更完整地体现中国的现代性。更重要的是，我们的眼光要超越文类划分的局限性。时至今日，在五花八门的中国文学史里，文类划分还是一大特点。这就是说，一部文学史，就算将旧体诗和新诗清清楚楚地相提并论，虽然比起单只包括旧体诗或者单只包括新体诗的文学史已经进了一大步，理论上仍然不足以解释现代汉诗这个复杂的现象。理解这一现象的关键在于，不仅要牢记新诗的诞生是对旧体诗的抵制，还要记住新诗的出现改变了旧体诗的创作。在此，我并非从文体、主题、措辞、比喻等方面来谈论一种诗歌形式对另一种产生的有形影响，因为虽然新体诗在早期形成阶段完全依靠反对旧体诗来建立自己的身份和地位，新诗的存在似乎的确没有影响到旧体诗什么，而且在很多情况下，旧体诗甚至也不为现代生活所动，创作于民国时代甚或今天的大量旧体诗，与古代社会里写就的旧体诗几乎难分彼此。我所谓“新诗的出现改变了旧体诗的创作”的意思是，面对迅速改变的社会秩序和新诗的崛起，在新时代写旧体诗已变成有意识的选择。在已经改变的社会环境下创作旧体诗，意味着自觉地开辟一块分离的园地，而且，因为新体诗业已确立其作为“官方”现代汉诗的地位，写作旧体诗可以说是沉浸于越来越私人化和个人化的空间，这一空间完全脱离中国古典诗歌所占据的传统公共领域。当然，这并不是说，新诗就不是“私人化和个人化的”，就不是诗人在表达个体经验和感觉。但是，就获得文学和学术体制的公开认可而言，从拥有一个历史和一份经典的程度来看，现代旧体诗不得不说是低了新体诗一头。更何况与古典诗歌比较而言，现代旧体诗作为文化资本的一种形式相当有限。现代旧体诗的创作，大体上意味着退出公众话语甚至抵制公共话语。正是在此意义上，我把现代旧体诗创作看成一种私人化和个人化的行为。

新体诗创作是与旧体诗针锋相对而产生的，现代旧体诗也是对新诗的反动。如此一来，新诗和旧体诗就紧密地交织在一起，各自在对方的阴影下生存和挣扎，以至于若不把新体诗和旧体诗同时包括在内，并对两者之间错综复杂的关系进行思考，就无法对中国现代文学景观进行公正的分析。因此，一个新的另类现代汉诗史不仅要吸纳旧体诗和新诗，还要在更大的中国文化和世界文学的语境中去考查这两种诗歌形式的联动关系。

以上讨论简单地介绍了建构一部另类现代汉诗历史所需的理论框架，但是，因为篇幅所限，本文不可能根据此框架来综述汉语诗歌的百年历史。相反，本文将列出现代旧体诗创作历史上的几个重要时刻，并对其中浮现出来的问题展开讨论。首先，我准备探讨旧体诗在现代世界里所扮演的角色，以及旧体诗与新体诗和现代生活之间的动态关系。诗人黄遵宪和聂绀弩是本文主要的考察对象。之后，我将会把视线转移到当代，集中讨论一种被冠名为“新旧体”的诗歌。其代表是一位名叫李子梨子栗子(一般省称为李子)的网络诗人。“新旧体”是新体诗和旧体诗杂交而成的一种后现代诗歌形式。这种诗，主要是在互联网上流传和阅读，甚至直接在线生成。这种新的形式把当今作家、批评家和学者关心的若干问题集聚起来，这些问题包括全球主义和地方主义、世界文学和国别文学、翻译和不可译性。

关于黄遵宪

如果“现代汉诗”可以包括新体诗和旧体诗，那么作为19世纪末所谓“诗界革命”的重要人物，黄遵宪置身于现代汉诗史的开端。这么说，倒还不是指诗人的文学创新，而是指诗人的异国生活体验和表达这一体验的传统诗歌形式和语言之间存在的巨大张力。换言之，黄遵宪诗歌之所以“新颖”，并不是因为他给传统诗歌形式和语言带来了多少革命性的变化，而是因为他的诗歌表现了一位古典诗人试图理解现代世界的努力。黄遵宪的确把传统诗歌词汇发挥到极致，然而，主要因为他深深卷入

旧文化世界之中，所以他最终未能真正摆脱其所属的诗歌传统。实际上，对于黄遵宪和很多当时处于世纪之交的文人来说，古典诗歌中耳熟能详的典故、修辞、意象和词汇使他们能够用一种对于他们来说十分熟悉的语言，书写发生剧变的世界秩序。等新体诗出现以后，如前文所述，写旧体诗已经成为有意识的选择，而不是唯一的诗歌写作方式，这时选择用旧体诗写作就更是一种把陌生世界变得熟悉的重要手段。

J.D.施米德(J.D.Schmidt)在分析黄遵宪描写自己国外生活经历的作品时，用了“异域风味典故”(exoticallusions)一词来指称“从描写异域文化的中国早期古典文学作品中抽取的典故”。他还用了“转换典故”一词，来指代那些“把纯中国文化历史典故转换到描写异域文化的诗歌中”这样的诗歌手法。不过，由于数个世纪不断地被重复使用，所谓的“异域风味典故”早已成为古典中国文本的标准语词，“异国情调”尽失。相反，我们所拥有的是用于描述异国生活的公认术语，它们使异域风情变得亲切可知而熟悉可感。譬如说，黄遵宪在使用“虬髯”和“碧眼”这样的词汇来形容外国人时，并不理会所描写的外国人真正的相貌(不是所有外国人都是“虬髯碧眼”的)，但如此一来，他唤起了人们所熟悉的文化话语，这种文化话语消除了异域性，因为“虬髯”和“碧眼”早已成为用来形容外族人的惯用语。即使是他最著名的组诗《今别离》也是借用了标准的乐府标题《古别离》。诗中所有“现代”的东西，如火车、蒸汽船、电报、摄影等，都是根据它们和“昔日景象”的不同来描述的。如此一来，诗人和读者便被放到一个能够相互理解又分享相同的社会文化记忆的特权位置。

组诗《感事》中的第一首描写在维多利亚女王的宫廷举行的盛大舞会。诗人在1890到1891年间担任中国驻英国大使参赞时写下了这首诗。该诗的第一节极写诗人被华丽的奢侈品所环绕：

酌君以葡萄千斛之酒

赠君以玫瑰连理之花

饱君以波罗径尺之果

饮君以天竺小团之茶

处君以琉璃层累之屋

乘君以通幰四望之车

送君以金丝压袖之服

延君以锦幔围墙之家

这节诗与南北朝时期诗人鲍照《拟行路难》其一遥相呼应：

奉君金卮之美酒

玳瑁玉匣之雕琴

七彩芙蓉之羽帐

九华葡萄之锦衾

从古诗词的语言范式中酝酿出自己的诗句是一种“熟悉化”的修辞策略，即使这种策略令读者注意到已发生变化的成分。在黄遵宪的诗作中，我们注意到那些奢侈品全都具有异国情调——“葡萄酒”、“玫瑰花”、“波罗果”、“天竺茶”、“琉璃屋”和“围墙锦幔”等。但是这些奢侈品早已成为公认的异域性符号，而且，它们被容纳在著名先辈诗人的诗歌文本结构里，不构成威胁。

接下来，黄遵宪对皇室成员、贵族和外国使者之间奢华的聚会进行描写。其中“仙之人兮纷如麻”的意象直接得自唐代诗人李白著名的《梦游天姥吟留别》：

红氍贴地灯耀壁

今夕大会来无遮

褰裳携手双双至

仙之人兮纷如麻

绣衣曳地过七尺

白羽覆髻腾三叉

檐褕乍解双臂袒

旁缀璎珞中宝珈

细腰亭亭媚杨柳

窄靴簇簇团莲华

膳夫中庭献湮乳

乐人阶下鸣鼓笳

诸天人龙尽来集

来自天汉通银槎

衣裳阑斑语言杂

康乐和亲欢不哗

就在“康乐和亲欢不哗”把繁复的描述和盛大的聚会推上高潮的时候，全诗突然以忧思作结：

问我何为独不乐

侧身东望三咨嗟

结尾两句突如其来，因此增强了修辞效果。快乐华丽的聚会，成为诗人感伤而孤独情绪的铺垫。组诗《感事》其二、其三揭示诗人忧伤之源：对列国豪强的新认识，严重动摇了中国传统对世界秩序的理解。诗人呼吁国民抛弃“宋明诸儒”的“虚论”，去真正地认识这个新世界。

古今事变奇到此，

彼己不知宁毋耻?

这一组诗值得注意的地方是，“奇”字不是用来描写海外见闻，而是被用来形容中国当时的处境，即中国已经不再坐拥“中央王国”的优越地位，必须直面“列国豪强”。然而诗人对“列国豪强”仍然以中国读者熟知的形式和语言加以表现，这种诗歌语言能够帮助诗人和读者理解这个新的世界秩序。

传统的诗歌语言并不只是表情达意的手段而已，它实际上意味着一整套复杂的规则、价值和观念系统，每一个社会成员都通过这样一个系统来理解和认识世界。正因为如此，这个系统便和它所要表现的异域新世界发生冲突。一首题为《纪事》的五言长诗即可作为一个明显的例子，它记述了美国总统选举。诗人认为美国人在进行可悲的“窝里斗”，对此感到惊讶和遗憾。他使用了一系列中国君主制的传统词汇来描述一个自己没有完全理解的政治体系：

乌知举总统

所见乃怪事

怒挥同室戈

愤争传国玺

究竟所举贤

无愧大宝位

倘能无党争

尚想太平世

“大宝”一词出自《易经》中的《系辞》：“圣人之大宝日位。”“传国玺”是帝皇权力和合法统治的象征，由一个皇帝传给另一个皇帝，有时由一个朝代传给另一个朝代。借助用来形容帝位之争的字眼，黄遵宪为当时的中国读者提供了熟悉的参考框架，但是同时也歪曲了选举的意义和总统这一职位的本质。诗歌语言要求诗人不断变化对“总统府”的指称，因此诗人必须选用“大宝位”、“传国玺”这样的词语；这一点，再加上诗人对陌生政治体系的误解，遂导致了一幅对异国事物进行了扭曲的白描。不过，诗人的修辞手法也把异域现象变得熟悉，可以被本土读者理解。

将陌生事物熟悉化，是很多20世纪诗人继续书写旧体诗的主要动机。对黄遵宪那样的诗人而言，旧体诗创作是一种处理和理解晚清时期和民国早期中国经受的剧变的方式。这或可解释，战争、囚禁和流放等极端的公众和个人处境何以往往成为旧体诗创作的催化剂。当然，国家和个人的灾难也总是会刺激古代诗人进行诗歌创作。但差异在于现代诗人可以进行选择：他们可以写新诗，也可以选择不写新诗。周作人就是一个很好的例子。他是最早从事新诗实验的诗人之一。中日战争后，因“叛国”的罪名而身陷囹圄之际，他写下了一百五十首旧体诗。在《老虎桥杂诗》(老虎桥系监狱所在地)的后记中，周作人说了一句有趣的话：一方面他认为自己写的并不是“旧诗”，但是这些诗在字词和韵律上仍然受到“拘束”；另一方面，虽然它们又不是白话诗，但能够自由自在地表达自我。这句话，几乎成了描写周作人处境的一则寓言：虽然身陷牢狱，但还保留着思想和言语上的自由。身体上的监禁是诗人无法左右的，语言上的“拘束”则是其有意识的选择。周作人并不是唯一的例子。当代学者胡迎建指出在“革命烈士”(死于20世纪20年代的

白色恐怖时期和30年代至40年代中日战争和内战时期)存留下来的两千多首诗中，大部分属于旧体诗，而且这些遗作大体上可以分成两类：监狱诗和刑场诗。

与其将陌生事物熟悉化的功能紧密相连的一个特点，是旧体诗强烈的社会性。这里的社会性并不是指在20世纪中国大量涌现的众多诗社，因为文学社团在新诗创作中也同等重要。相反，我所说的是诗人创作旧体诗的社会场合，如节日、宴会、离别、生日，等等。传统节日以及当代名流的生日依然是诗人们集体创作旧体诗的最佳场合，有时甚至采用相同的韵律。从20世纪初到20世纪40年代的四十年间，可以信手拈来的例子有很多。创作旧体诗和创作新体诗的社会机缘大相径庭，虽然近几年来也有一些新体诗诗人采取旧体诗创作方式，邀请诗人同仁一起进行创作；须知这种集体创作、同题创作的方式在古代中国相当普遍，但在西方诗界却不常见，而新体诗诗人明白地表示他们是从本土传统中汲取创作灵感的。如果说新诗诗人有时把诗人的块然独处和孤独寂寞当成一种积极的价值，那么旧体诗诗人则倾向于置身社群之中、面向社群写作和献言，并且使用一种把不熟悉、不规范的事物熟悉化和规范化的语言。

在一个旧有秩序完全颠倒过来的世界里，黄遵宪充分利用旧体诗，与新的世界秩序进行着痛苦的磋商。在下面一首诗里，熟悉与陌生发生冲撞，旧体诗的形式已被发挥到极致。这首名为《小女》的诗写于1885年。海外漂泊万里，时间长达八年之久，诗人终于回到家中，享受天伦之乐：

一灯团坐话依依

帘幕深藏未掩扉

小女挽髯争问事

阿娘不语又牵衣

日光定是举头近

海大何如两手围

欲展地球图指看

夜灯风幔落伊威

我们注意到，这首诗所描写的是一个封闭的空间。傍晚时分，大概在晚餐后，一家人围坐在一盏灯周围，拉上了窗帘。这是一个属于日常生活和女性私房闺语的家庭空间，以妻子的沉默和小女儿的唧唧喳喳作为标志。诗人从一开始就划定界线，把内与外、家庭与世界、女性家庭空间与男性公共空间截然分开。前者亲密、温暖、祥和，即使是展开世界地图的动作也必须被打断，因为它与妻子和女儿的女性空间不融洽谐调。与外面的世界相比，她们是如此渺小和脆弱。

但是，诗人划出的这条界线并不严格，裂缝四处可见。在第二句诗中，诗人告诉我们有一扇打开的门。风溜了进来，灯焰摇曳，一只飞蛾成为烛火的牺牲品。亲密、温暖、祥和的场景遭到一场小小暴力和死亡的破坏。从黑暗中吹来一阵狂风，外面的世界隐隐约约地构成一种威胁。

即使在这首诗达到结尾的高潮之前，外部世界已经侵人了闺房：诗人之女带着强烈的好奇心急切地询问着外面的大千世界：“日光定是举头近?”“海大何如两手围?”诗人“小女”之“小”，与海洋的无限之“大”，形成鲜明的反差。小女孩的天真无邪和未谙世事在广阔、粗糙的世界面前，显得极为脆弱，令人感动。若诗人写的是自己的儿子，全诗的味道将会截然不同，因为男孩子会长成男人，追随父亲走向世界，像大鸱一样展翅翱翔，但是在19世纪的中国，父母对女儿不会有如此远大的期许。在这个语境中，母亲的沉默变得更加令人捉摸不定，而又更能引人遐思。这意味深长的沉默与飞蛾之死的终极沉默在文本层次形成妙合。

突然间，诗人在这一家庭空间里感到尴尬。诗人在历经海上的狂风巨浪和国内国际政治风云之后回到家中寻求庇护，但是殊不知他本身即代表着外部世界的力量。离家八年之久，他成了家里的陌生人，从外面漂泊回来，入侵家中的女性空间。男性特征历历分明：他的胡髯，他行李里面的世界地图。他不是奥德修斯，家里也没有趁他不在而轻薄其妻的求婚者，但是他带回来的新知识、世界地图、关于海洋和大洲的奇闻趣事却扰乱了原有的家庭秩序。有意思的是，他准备向女儿展示世界地图，而且使用了“指看”一词。他似乎在暗示，只有让女儿亲眼“看”到世界地图，她才能够体会到世界何其广袤。但是，风吹进来，灯焰摇曳，一只飞蛾落入焰火，打断了他的思绪。诗人出洋多年，学到了新的知识，但是却发现自己被深锁在新知所带来的孤独之中，意识到自己无法把新知传达给邻居、亲戚、甚至妻女，这就好像妻子被深锁在闺房生活的孤独之中，和小女被深锁在纯真之中一样。

过去人们经常用到“家国”一词，但是现在恐怕必须要用“家世界”了。从很多方面来讲，《小女》中所描述的那个封闭而自足的家庭空间，是对民族国家主义和国际主义时代来临之前的中国的最好象征。但是该诗结尾部分那个神秘而强有力的意象，被烧死的飞蛾从灯火中落下，阻止了世界地图的展示，转移了小女孩的注意力：这属于诗的领域，而且是最好的诗，它介入到诗人和诗人遭遇的外国世界之间。

关于聂绀弩

旧体诗的两大特点——把陌生事物熟悉化和积极参与社会文学群体生活——在聂绀弩的诗中得到集中表现。

聂绀弩是一位知名的杂文家，但他的文学声誉在很大程度上也是建立在旧体诗创作之上的。他早年写过新诗和若干旧体诗，但直到1959年才开始全力转向旧体诗创作。用他自己的话来说，他是在“全民写诗运动”中“遵命”写诗的。“大跃进”旨在迅速发展中国工业农业生产，“全民写诗运动”相当于文艺方面的“大跃进”。聂绀弩把这场轰轰烈烈的运动记录在一组题为《集体写诗》的绝句中。以下是第一首：

整日田间力已疲

下工回屋事新奇

解衣磅礴床头坐

万烛齐明共写诗

但是即使在“大跃进”运动结束之后，聂绀弩在60年代和70年代仍然坚持写旧体诗。他的旧体诗集《三草》1981年在香港出版，不久又在北京出版，题为《散宜生诗》。这些诗不仅享誉中国知识界，还受到广大读者的喜爱，其独特的风格更是被冠名为“绀弩体”。

19世纪末，黄遵宪用写旧体诗的方式来对付现代世界给传统生活方式带来的巨大压力。从1949年至1976年之间，社会主义革命成为现代中国知识分子生活中又一场带来巨大心理创伤的事件。在一次比一次荒唐的政治运动中，旧体诗创作再次成为一种抵抗的方式和意义建构的方式。聂绀弩最优秀的诗全部是关于北大荒生活的七言律诗。诗中最显著的特点是，在描写毫无风雅可言的农场生活时，他精妙地援用传统文学典故并将其和现代白话词汇结合起来，两者之间的不协调制造了反讽效果，而诗人对于身受艰辛困苦的幽默态度既突出又缓和了诗作的反讽效果。比如这首《清厕同枚子》：

君自舀来仆自挑

燕昭台畔雨潇潇

高低深浅两双手

香臭稠稀一把瓢

白雪阳春同掩鼻

苍蝇盛夏共弯腰

澄清天下吾曹事

污秽成坑肯便饶

“燕昭台”也即“黄金台”，据说战国时期燕昭王把黄金摆在台上招纳贤才。如果诗人用的是“黄金台”，第二句诗还是会完全符合传统格律，但在此，正因为诗人不

肯明说，其含蓄反而让人注意到诗人不肯明说的对象。这里的“黄金”是隐喻，既与燕昭王的黄金在颜色上相般配，又表示了粪便的农业价值。这些贤能之士——诗人及其难兄难弟——的确在收获“黄金”，虽然毛泽东不太像燕昭王。最后两句诗用了不肯打扫一室、而要打扫天下的东汉太傅陈蕃的典故。“吾曹”或者“我辈”都是古代士大夫的封闭小圈子对自己和同辈充满自傲的称呼，然而，清扫公厕对于传统文化精英来说匪夷所思，从而造成了强烈的反差和反讽效果。

有时，聂绀弩的诗也会从反讽转向抒情，例如《麦垛》：

麦垛千堆又万堆

长城迤逦复迂回

散兵线上黄金满

金字塔边赤日辉

天下人民无冻馁

吾侪手足任胼胝

明朝不雨当酣战

新到最新脱粒机

这首诗描写人为了食物和生存向自然界宣战，真可以说是一首根本意义上的社会主义之歌。这首诗赞美体力劳动，尽管战争和死亡的意象带来深深的荒凉之意：麦垛筑成的长城抵挡饥饿的侵袭，麦场上的散兵线，纪念死者的金字塔，冷酷生硬的现代机器，这一切莫不笼罩在红太阳炎热、刺目的光辉照耀之下。聂绀弩用“吾曹”的变通说法“吾侪”指自己以及和自己一起落难的同辈知识分子，带有传统士大夫精英阶层回声的“吾侪”和“手足胼胝”连用，产生强烈的反讽效果。

聂绀弩旧体诗另一个显著的特征是其对翻译的抵制，因为聂诗给读者带来的乐趣多来自诗人对语言的巧妙驾驭。例如《推磨》：

百事输入我老牛

唯余转磨最风流

春雷隐隐全中国

玉雪霏霏一小楼

把坏心思磨粉碎

到新天地作环游

连朝齐步三千里

不在雷池更外头

这是一首内容极其丰富、语气充满反讽的诗。老牛(诗人自喻)移动迟缓，而诗人却说在磨坊中转磨风流尚存；在北方口语中，“转磨”也可解作“不知所措地瞎转悠”。“玉雪霏霏”一方面可以指北大荒的实际天气，一方面也可以指磨好的白面粉。诗人用形象语言告诉读者：全中国都在欢庆春天的来临(春雷隐隐全中国)，唯独自己在受惩罚(玉雪霏霏一小楼)。但他随即宣布：他下定决心，要把所有“坏心思”都磨成细粉。注意他这里用的是“坏心思”，而非“坏思想”。前者更为口语化，甚至带点淘气的意味，后者则非常严肃、直接。诗人的遣词，很可能是出于格律上的考虑(本句要求第四个字为平声，“想”字是仄声)，结果却出其不意地写出了一个生动而顽皮的诗句。在最后两句诗里，诗人把“不越雷池一步”的成语改写为“不在雷池更外头”。该成语正出自以“风流”闻名的东晋时代。这首诗的反讽之处在于，诗人虽然下决心成为社会主义“新天地”的一分子，但他所能做到的只是一圈一圈地转磨磨，像旋转木马一样原地打转，而不能够“大跃进”。他遵守规定，不越雷池半步，虽然不违反规章制度，但是也毫无“进步”可言。归根结底，诗人是一头“老牛”，而“老牛”在口语里也往往用来指倔犟、傲慢的人。

“绀弩体”充满机智、反讽、黑色幽默，这首诗最好地体现了“绀弩体”的可人之处。当诗人巧妙地周旋于传统文化精英话语和社会主义“新天地”之间时，反讽和幽默效果的产生基本上是因为诗人使用了古典诗歌形式。但是，1986年辞世的聂绀弩，是最后一代旧式社会文化精英的一分子。他去世不久，中国就进入了市场经济和商业化的新时代。

过去二十年是旧体诗和新体诗发展的关键时期。从20世纪90年代起，新体诗就开始脱离深受欧美现代派诗歌影响的80年代朦胧诗，主张描写日常生活并返回中国文化传统。比起新体诗来，旧体诗在传统上更贴近日常生活，反映当前发生的社会事件，现在则出现两极分化的趋向。一方以较为保守的诗人为代表，主张使用传统诗歌语言，极力反对使用任何现代词语；男一方以所谓的“新旧体运动”为代表，其中最富创意的诗人当推下文将讨论的李子梨子栗子。

在讨论李子之前，有必要指出，除非大量作注，否则聂绀弩的英译诗无法带来阅读的快感。这并不是因为诗人多么博学，多么善于引经据典；实际上，一个受过普通高等教育的中国读者“读懂”聂诗应该不在话下。不可译的是他大量的文字游戏，在一些匠心独具的对偶句里特别明显。比如：

口中白字捎三二

头上黄毛辫一双

“白字”和“黄毛”之间的对仗非常工整而精巧。

抑或，在一首关于野鸭蛋的诗里：

明日壶觞端午酒

此时包裹小丁衣

节日名称“端午”和人名“小丁”对仗精致而别具匠心。

以下诗句精练概括了中国知识分子在多场政治运动中痛苦的经历：

文章信口雌黄易

思想锥心坦白难

“雌黄”和“坦白”并列，“黄”和“白”两色形成鲜明的对比。

精妙的遣词可能在翻译中流失，但是用明喻和隐喻传达的意象则比较容易翻译到另一种语言里，这就好像视觉艺术与观众的关系是即时和透明的一样。在全球化语境中，被译成享有语言霸权的英语意味着受到国际承认，这时，旧体诗日益成为受到大批本土读者爱好但却难以超越国家界限的本土现象。在这种背景下，网络诗人李子应运而生，其创新的诗歌集中体现了这些现存问题，并开拓了新的可能性。

关于李子

李子原名为曾少立，湖南人，现居北京，于1999年开始写旧体诗，是一位真正的网络诗人，因为他不仅在网上写诗，和网友讨论自己的诗歌，而且根据网友的反馈和建议在网上修改诗歌。如此一来，中国互联网重新创造出和古代中国一脉相承的诗歌社区，置身其中的诗人、读者和批评家往往是同一群人。李子的许多诗作有多种版本，可以追溯修改的历史。他的诗不仅在中国互联网上有一批爱好者，学界也有人注意到他的作品。

李子的作品有诗有词，但比较擅长写词。他的诗作往往比很多当代诗人都能更有效地传达出当代北京的地方风味。北京是一座挣扎于过去和现在之间的大都市，充斥着高速公路、高楼大厦、建筑工地、民工的临时窝棚以及千千万万像李子本人一样北漂的打拼者。且看他的一首《喝火令》：

日落长街尾

燕山动紫岚

繁华气色晚来膻

旋转玻璃门上

光影逐衣冠

买断人前醉

飘零海上船

高楼似魅似蹒跚

一阵风来

一阵夜伤寒

一阵星流云散

灯火满长安

很难解释这首小词何以如此感人。“故事”其实简单得很：诗人去买醉，离开酒吧后，他感到趔趄摇晃的不是自己，而是四周的高楼大厦。词的感染力，或许来自远处燕山的薄薄紫岚，或许来自飘溢在黄昏大街上的涮羊肉的膻味(在北方城市住过的人都会记得这种气味的吧，然而“繁华”也是具有腥膻气息的)，或许来自诗人把旋转玻璃门和摩天大楼与古色古香的词语诸如“衣冠”和“长安”连用在一起的做法。作为汉唐帝国辉煌故都的长

安，总是好像幽灵幻影一般，纠缠着现代都城北京。短短一瞬间，在黄昏微光里，北京似乎遁入它的语言镜像“长安”之中。醉酒的诗人眼中所见——作为现代都城标志的高楼大厦，都成为缺乏真实感的鬼魅幻象。

在很多诗中，李子都有意模糊旧体诗和新诗的边界。有时候，他会援引当代新诗的“典故”。例如，朦胧诗人顾城著名的《一代人》：

黑夜给了我黑夜的眼睛

我却用它寻找光明

李子把它改写成《采桑子》中的一句：

夜色收容黑眼睛

与李子同年出生的诗人海子，似乎是李子特别喜欢的诗人。李子以下的两句诗，直接引用了海子著名的《亚洲铜》：

革命无关菠菜铁

埋人只合亚洲铜

把“革命”和“埋人”放在对仗位置，迫使读者根据对偶原理阅读这两句诗。换句话说，读者必须把“革命”当做与“埋人”一样的动宾结构。如此一来，“革命”便具有“变革生命”的字面意思。菠菜含有丰富的铁元素，父母一般来说总是喜欢劝孩子吃菠菜，它因此变成普天下孩子几乎最深恶痛绝的蔬菜。“革命”的字面意思与滋养生命的蔬菜恰好功能相左，因为太多的人以“革命”的名义丧生。至于诗的第二句，要是对海子的《亚洲铜》不熟悉，就很可能读不懂。《亚洲铜》的第一节如下：

亚洲铜，亚洲铜，

祖父死在这里，父亲死在这里。我也会死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

与海子的诗相比，李子的诗更具反讽意味和黑色喜剧效果，这是李子诗歌的标志之一。

李子的一些诗作实际上完全可以称得上是“旧体新诗(词)”，例如下面这首《清平乐》：

白墙之屋

陌路遥声哭

鬼影三千能覆国

生死那般孤独

铁中颤响寒风

灯如朽夜蛀虫

我把眼帘垂下

封存一架时钟

词中意象破碎不连贯，叙事顺序模糊不清，这些读起来都好像白话新诗。把“灯”比喻成“朽夜蛀虫”新颖别致，不容易在古典诗词中找到对等的比喻。传统的词倾向于制造浪漫的氛围，而不是这种“恶之花”。在最后两句中，诗人闭上眼睛就像是拉上房间里的窗帘，这让人想起第一句中的“白墙之屋”。这个隐喻本身并不新颖，但是逐渐衰老的躯体和滴答滴答的时钟之间含蓄的比较却具有新意，照应着前面好像一具尸体在逐渐腐朽的夜晚的意象。

再看《忆秦娥》下半阕：

满天星斗摇头丸

鬼魂搬进新房间

新房间

花儿疼痛

日子围观

中国古典诗歌一般来说是以真实经验为基础的诗歌，像“花儿疼痛”和“日子围观”之类的诗句不可能出现在古典诗歌里。

一首题为《地铁》的七言绝句援引了庞德的名篇《在地铁站》的“典故”：“人群中的面庞幽灵般显现／潮湿黝黑树枝上的花瓣”：

笑吾家国蓦升华

百丈红尘一落差

大黑茫茫奔不脱

铁枝聊似老梅花

李子并且为最后一句诗加注(作注又是汉语诗歌传统的典型做法)，解释典故的出处。

李子曾就自己的诗说过一句很有意思的话：如果他照这样写下去，他的诗就要变得和新诗无区别了，所以问题是，如果这样的话，为什么不直接写新体诗呢?他说他自己也搞不明白。

我认为，这个问题的一种答案可能是这样的：李子诗对诗人自己和他的读者所具有的最大魅力，就在于这种新旧交界与混合。换句话说，他的诗把旧体诗的形式、传统诗歌语言和现代语汇以及现代语境交相措置，这种措置所产生的张力和和反讽，是纯粹的旧体诗或者纯粹的新诗所不具备的。以下面这首《虞美人》为例：

屏前写得相思巧

转觉删除好

今生只个梦中人

惆怅红云如袂草如裙

楼台市火高明灭

夜远随天绝

数声雁唳过燕山

为你传真一字报秋寒

“屏”在古典诗词中属于相当陈旧的意象，可这里的“屏”当然指的是电脑屏幕。诗人深夜不眠，起草一封电子邮件，到头来却又全部删除。人的书写发生错位，成了天空中大自然的书写：

数声雁唳过燕山

为你传真一字报秋寒

“一字”是巧妙的双关语，可以解释成“一个字”，又可以解释成“一这个字”。大雁是传统的信使，可鸟儿没有捎上诗人那写不成的信，只是排成“一”字飞行。雁南飞预示着秋天，诗人托大雁向生活在温暖南国的爱人“报秋寒”，这里的秋寒既是描述天气，也是描绘心情。“传真”一词，既指传真机，又指“传送真情”。真相，或者说真情，以含蓄和替换的形式得到表现，就像南宋诗人辛弃疾在《丑奴儿》下半阕里所述：

而今识尽愁滋味

欲说还休

欲说还休

却道天凉好个秋

在大雁传书的诗句背后，秋寒与悲秋，欲望的压抑，交流的断绝，以及语言的失败，全都是中国古典诗词源远流长的传统的一部分，即使对现代中国读者也并不陌生。

李子诗歌的杂糅特性，可以下面这首《浣溪沙》为证：

买断清歌浊酒杯

一桩旧事一徘徊

雨余灯火满城隈

忽而手机来短信

有人同醉在天涯

只言相识未言谁

这首词处处留有北宋诗人晏殊《浣溪沙》的语言痕迹：

一曲新词酒一杯

去年天气旧亭台

夕阳西下几时回

无可奈何花落去

似曾相识燕归来

小园香径独徘徊

两首诗的相似性和差异性都十分鲜明。晏殊在花园踯躅，面对和去年一模一样的天气和情景，为大自然单调乏味的往复循环和人生——他的人生——不可逆转的流逝黯然伤怀。诗人尝试着从无名的大千世界中找到独特的个体事物，他注视着燕子(我们知道天下燕子都长得一个样)，幻想着可以认出它们。在李子的现代诗中，酒和歌尚在(尽管酒色浑浊)，也是黄昏时分，诗人也在踯躅，寻思着“旧事”，以及不可重复的个人往事。对燕子的“似曾相识”，照应着来路不明的短信：某个自称相识的人同醉在天涯，但诗人却不知此人是谁。沟通成功了，随即又告失败，周围的世界对他来说依旧是陌生和无名的。

李子的一些词发端于古典诗词中常见的传统诗句，但是会突然间转入新的方向，就像这一首《浣溪沙》的上阕：

误入人间走半程

银蟾啮我齿痕青

皮囊多气易飘零

第一句平常得很。第二句中以“银蟾”喻月亮，比喻也相当陈旧，但是“银蟾啮我”则出人意料。青色齿痕让人想起新月的意象。诗人既是在描写月亮盈亏，也是在描写衰老的过程。“皮囊”指人的肉体，这是源于佛教的传统比喻。诗人把皮囊意象和风中“飘零”的气球联系起来，而我们心里清楚得很：如果“银蟾”不断噬咬充气的“皮囊”，最后结果会如何。

根据上述例子，我们可以下这样一个结论：李子创作的可以说是一种全新的诗，亦即属于21世纪的旧体

诗。这种诗歌的力量，正来自传统诗歌形式和现代人的情感、语汇和意象之间的相互交涉，这种诗歌是一个混合体，就好像混合了新与旧、海外影响与本土传统的当代中国本身。李子的诗有力地向我们证明，我们的批评话语不能截然地割断现代汉语旧体诗和新体诗之间的联系。它们是一枚硬币的两面，它们相辅相成、互相依存，它们都是现代汉诗，它们之间尴尬的关系就是现代汉诗的主叙事。近年来，两种诗歌形式互相接近彼此的愿望，正是它们奇特纠结成长的自然结果。现代汉诗的真正动力恰恰就来自两种诗歌形式之间的互相冲撞和交往。

结语

李子的诗是很好的例证，集中代表了本土文学和世界文学的问题。李子是一个居住在北京的外省人。尽管他总是位于“城隈”——城市的边缘，但是他的诗在互联网旅行，这是一个把世界各地的作家和读者聚集在一起的空间。但是，他的诗属于那种总是会在翻译中流失的诗，因为它给读者带来太多的“文本的愉悦”，处处可见古典文学和现代文学的痕迹、文化知识、当代口语和俚语、丰富的文字游戏以及精妙的对偶句，等等。国际读者在阅读古代汉诗的时候，对一定量的注释有心理准备，因为它不仅来自另一种文化传统，还来自另一个时代；但是当代诗歌理应更加“透明”：它唯一的挑战应该是对读者想象力的挑战。旧体诗诗人无心获取国际知名度，他们往往不把自己视为“诗人”，他们创作的诗歌，仅供“内部消费”。只是在近些年，随着民族主义情绪高涨，他们才能在国内市场上获得更多的关注，但令人遗憾的是，这种关注并非总是出于最健全的原因。李子和聂绀弩的诗虽然在国内享有庞大的读者群，但总是存在于“世界边缘”。我们想到黄遵宪：困在横渡太平洋的轮船甲板上的诗人。他被海鸥包围着，自恋地以为海鸥在“追逐”他，这些海鸥不会说“华言”。在李子描写故乡山村的一首词中，有一行怪而美的诗句，在这里，“华言”被改成“果言”：

隐约一坡青果讲方言

黄遵宪、聂绀弩和李子讲的“方言”，需要付出相当的努力进行理解，但是结果说明这些努力是值得付出的。

当我们不断重写文学史的时候，我们必须把20世纪旧体诗和新体诗放在一起检视。一部另类汉诗史不应该只回顾已经逝去的20世纪，我们还要把视线转移到现在，而且更为重要的是要放眼未来。我们现在看到的是一幅丰富的“杂交”图景：一方面新体诗以锐意进取、敢于超越前辈的诗人为代表，不断继续发展，取得了令人瞩目的美学成就；而另一方面，经李子等诗人之手，旧体诗幸免于僵死的命运，突破了唐宋大师古老词汇的重围。换句话说，旧体诗形式被保存下来了，但是由于诗人独特的写法，它已经变得不“新”不“旧”。在很多情况下，新体诗同样周旋于“新”与“旧”之间。就像李子发明“新旧体”那样，通过对诗歌“日常性”和“草根主义”的提倡。并采取同题写作、彼此赠答的创作方式，新诗诗人也很有可能会推出一个“旧新体”来。新与旧并存，传统与现代并存，不是中国文学特有的现象，但是在中国，因为“旧”已经被正式宣判死刑，时隔一百年，批评家看见旧体诗依然活蹦乱跳，所以心里不免感到一丝尴尬。实践当然总是领先于理论，但是今天，古代和现代文学学者们的当务之急是与时俱进，跟上诗人的步伐，加强沟通，发展出一套另类批评话语，并且找到关于现代中国文学史的另类思考方式。