传统和现代的视界融合

朱美禄

作为中国文言短篇小说的高峰，《聊斋志异》具有深刻的思想内涵和杰出的艺术成就，问世之后，便成为了一种精神资源，不断被模仿、改编和改写。当代作家汪曾祺也对《聊斋志异》中的一些篇目进行了改写，著成《聊斋新义》。

《聊斋新义》共13篇，其中有7篇维持了《聊斋志异》的原命题，另外六篇从题目上做了改动。题目维持原判的，细究起来，乃是因为原命题较好地概括和凸显了小说内容，姑且以旧瓶装新酒而存之。而推翻原判换以新题的，实际上是一反原著某些篇目在命名上的随意性，故在对小说主题进行了概括提炼，抑或是选取了小说所刻画的主要人物或主要事物的基础上重新命名，从而显示出严谨为小说的意识。

当然，改写不能只是改头换面。汪曾祺的改写，从情节结构、人物形象到神髓意蕴，都对原著进行了颠覆、重构与提升，让古典小说散发出现代光彩。在某种意义上说，这种改写堪称“故事新编”，是传统和现代的视界融合，在原文的骸骨中注入了现代意识，体现了作者独特的美学理想和艺术追求，其间有许多成功的经验值得学习和借鉴。本文拟以《陆判》为例进行分析。

一、情节：干净

《陆判》是汪曾祺维持了《聊斋志异》原命题的一篇小说，题目虽同，但在情节安排上，两者大相径庭。在《陆判》这一共名之下，汪曾祺与蒲松龄，现代和古典，显示出了巨大的差异。

在《聊斋志异》中，《陆判》凸显了陆判与朱尔旦之间的友谊。这种友谊主要体现在陆朱经常通宵豪饮，二人抵足而眠，陆为朱换心，为朱妻换头，以及为朱排忧解难，平息意外官司等情节上。但是在小说后部分却不自觉地游离开去，叙述了和主题没有什么关系的朱氏亡魂悉心教子，朱氏显灵父子聚首，以及朱氏子孙的荣华显达等内容。

在改写版的《陆判》中，汪曾祺保留了凸显陆朱之间友谊的情节，如二人通宵豪饮，抵足而眠，陆判为朱换心，为朱妻换头等内容，而删除了和主题无关的枝节。这样修改，无异于为小说减肥和瘦身，加强了小说的向心力和凝聚力，使小说更加简练干净，少了许多不必要的枝蔓。但是其效果却“以少少许胜多多许”，对于主题的体现反而更加集中有力。

文章简练干净，本来是一种常识，但却常为人们所忽视。须知简练干净并不意味着简单、粗浅、不细致。在中外文学史上，最典型的例子就是海明威了，他创作中奉行的“冰山原则”，以及“电报体”文风，深藏薄露，简练干净之至，却给读者留下了广阔的思考空间，有着耐人寻味的艺术魅力。

汪曾祺这样修改，当然也是和他的小说观念密切相关的。在论及小说情节时，他极力主张“干净”，反对“芜杂”，“材料太多，什么都往里搁，以为这样才‘丰富，结果是拥挤不堪。”况且短篇小说本不适于细致展示和充分呈现世界的复杂性，而应该追求千锤百炼后的简洁。因此他删去了与主题无关的情节，使小说“行于所当行，而止于不可不止”，结果小说在形式上瘦身在意蕴上却不失丰厚。

另外，汪曾祺也删去了大量曲折离奇的情节，如吴家女儿的头丢失后吴家诉讼，刑爷借梦解讼，朱尔旦老婆续头之后早起满脸血污的场景，以及朱死后现身的传奇情节等等。这样修改，有利小说趋于散文化，减少了传奇性和戏剧性，矛盾冲突也得以削弱和淡化，既没有高潮，也没有悬念，只是平平静静地流淌。

散文化转向虽减弱了情节的曲折离奇，但是并不意味着降低小说的艺术质量。小说最后顺其自然、水到渠成地写到朱妻换头后，作为一个拼凑起来的角色，感到身首之间不协调的尴尬以及对于自我身份的迷惑，从而使小说在荒诞的喜剧色彩中寓含有很深的意蕴。虽然笔墨不多，却神全气足，境界超迈，发人深省。

二、人物：生动

汪曾祺改写《聊斋新义》，不是简单地把文言转变成白话，而是很重视典型人物的刻画，特别注重能够显示性格特征的人物语言的叙述，堪称古典情节小说向现代性格小说脱胎换骨的变化。

对于小说语言，汪曾祺说过：“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。”这里所谓的语言，不仅指小说叙述者语言，也包括了小说中人物语言。汪曾祺改写中特别注重的，是合理虚构了大量的人物语言，从而使人物形象浮雕般地凸显出来。

作为古典文言小说，《陆判》原文中人物语言不多，似不足以反映人物的精神风貌，而经过汪曾祺改写之后，有意味的人物语言，对人物刻画功莫大焉，甚至于文章结构都不无裨益。例如小说中陆朱熟稔之后，陆判对朱尔旦有过这样一段话：

我劝你就别做诗了。诗不是谁都能做的，你的诗，平仄对仗都不错，就是缺一点东西——诗意。心中无诗意，笔下如何有好诗?你的诗，还不如炒鸡蛋。

汪曾祺改写本中出现的这段话，可谓一箭三雕：既照应了上文所叙的二人对饮时吃炒鸡蛋(也有炸花生米)下酒的情节；更主要的是显示出二人之间建立了深情厚谊，说话推心置腹，披肝沥胆；并且点明了朱尔旦做不出好诗的症结所在，为后来陆判为他换心设下了铺垫。

汪曾祺改写后的《陆判》，对于人物语言十分重视，这折射了由情节本位到人物本位的转移，使人物形象得以鲜明生动，呼之欲出。这种变化的背后，其实是一种现代小说美学观念在发生作用。

何谓现代小说美学，也许仁者见仁，智者见智，但是无论理解怎样分歧，其中无疑有一点可以达成共识——那就是对小说如何叙述的重视。《聊斋志异》是文言短篇小说，作为叙述人语言，文言犹可；而作为小说中人物语言，书面性质的文言似难以曲尽其妙。在如何叙述人物语言的问题上，汪曾祺清醒地意识到，作者“一定要体察那个人物对周围世界的感受，然后你用他对周围世界感觉的语言去写他的感觉”。如陆判第一次造访朱家时，汪曾祺用了比原文多得多的人物对话，把朱尔旦的豪放、朱妻为丈夫的担忧以及陆判的爽快，都生动地表现出来了。《聊斋志异》版《陆判》虽也有这种意思，但多以叙述者语言出之，终是“略输文采”、“稍逊风骚”。

三、结尾：开放

小说的结尾，绝不是一个无关紧要的屁帘子，它决定小说在情节高潮之后的走向和意蕴的升华，举凡作家无不注重小说结尾的艺术。汪曾祺也不例外，他对汤显祖把文章结尾分为“煞尾”和“度尾”两种，心有戚戚焉。所谓“煞尾”好像“骏马收缰，寸步不离”；所谓“度尾”好像“画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去”。这种认同感，说明汪曾祺对于小说结尾有着充分的认识。

汪曾祺自出机杼创作的小说，如《异秉》、《受戒》以及《大淖记事》等，结尾都堪称经典。而在改写的《聊斋新义》中，他舍弃了原小说结尾“异史氏日”的评论，让这个饶舌的叙述者隐退，使得小说的倾向性自然而然地流露出来，充分信赖读者的感受能力和理解能力，

把小说意蕴交给读者自己把握。更主要的是，他的修改打破了原作结尾的封闭性，使小说结尾呈现出一种开放形态，同时意蕴也变得非常深刻。如《虫曲蛐》颠覆了《促织》大团圆式的结尾，代之以悲剧性的结局，使小说不再是“瞒和骗”麻醉剂，而具有一种控诉的力量。原版《瑞云》结尾是瑞云碛面光洁，皆大欢喜，但却因封闭而了无余韵。经过汪曾祺改写之后，小说寓含了爱一个人如果不爱她的缺点，就不是真正的爱，这样一种深刻的现代性意识。而《牛飞》则增加了戏剧化的三老形象，他们的言论互相碰撞，形成一种复调关系，使小说显得理趣浓郁，耐人寻味。

改写后的《陆判》，结尾不再是朱氏人鬼情未了的情节及其子孙显达等芜杂的内容，而是直接承续朱妻换头，叙述换头之后的尴尬和别扭：

朱尔旦的老婆原来食量颇大，爱吃辛辣葱蒜。可是这个脑袋吃得少，又爱吃清淡东西，喝两口鸡丝雪笋汤就够了，因此下面的肚子就老是不饱。

晚上，这下半身非常热情，可是脖颈上这张雪白粉嫩的脸却十分冷淡。

吴家姑娘爱弄乐器，笙箫管笛，无所不晓。有一天，在西厢房找到一管玉屏洞箫，高兴极了，想吹吹。撮细了樱唇，倒是吹出了音，可是下面的十个指头不会捏眼!

这些内容都是原作中所没有的，汪曾祺顺承情节的发展，根据合理的想象进行了虚构和补充。这样修改，有力地暗示了换头后朱妻作为一个拼凑起来的角色，并不是一个统一体，而发生了内在的分裂。

鲁迅在谈到小说创作时说过，人物的模特儿“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。在汪曾祺的笔下，换头后的朱妻也成为了一个拼凑起来的角色，她是吴侍御闺女的头和朱尔旦妻子的身子的组合。这种离奇的组合除了带来生活的别扭和尴尬之外，更主要的是导致了她对于自我身份的迷惘。

“我是谁，我从哪里来，我到哪里去”，是人类觉醒之后的思索和追问，其现代性色彩是不言而喻的。在汪曾祺修改后的《陆判》中，朱妻作为一个拼凑起来的角色，对自我身份感到迷惘不解，所以也有“我是谁”的疑惑：

“你现在贵姓?姓周，还是姓吴?”

“不知道。”

“不知道?”

“那么你是?”

“我也不知道我是谁。是我，还是不是我。”这张挺好看的面孔上的挺好看的眼睛看看朱尔旦，下面一双挺粗挺黑的手比比画画，问朱尔旦：“我是我，还是她?”

朱尔旦想了一会，说：

“你们。”

“我们?”

经过改写之后的《陆判》，打破了原作的封闭形态，结尾呈现出一种开放性，寓含了广阔的意义场域：既有荒诞的喜剧色彩，又不无深婉的讽刺，更主要的是对自我身份的迷惘与追问。这种改写，是用现代意识贯注古典小说，所以《聊斋志异》中一篇并不很出色的作品，在汪曾祺笔下起死回生，焕发出熠熠光彩。

与汪曾祺颇为莫逆的林斤澜说过，汪曾祺“到晚年写作‘聊斋新义，把现代意识溶进古典传奇”。汪曾祺则夫子自道：“我想做一点试验，改写《聊斋》故事，使它具有现代意识。”改写古典小说，汪曾祺是在现代意识的烛照下进行的，“参以己意，使成新篇”，达到了传统和现代的视界的高度融合。

作者系贵州财经学院文化与传播学院副教授，文学博士